CONCLUSION

591. L'affirmation d'un petit nombre de principes primordiaux se reliant entre eux, accompagnée toutefois des explications nécessaires, nous paraît présenter un caractère d'utilité au moins aussi grand que l'accumulation d'un grand nombre de faits analysés d'une manière empirique, étant donné du reste que rien ne saurait guère suppléer à l'enseignement oral, même le plus puissant instinct supposé chez l'artiste.

Cette utilité sera peut-être niée par les praticiens purs pour la Première Partie traitant du Système musical, sauf sans doute en ce qui concerne la pluralité des gammes. Nous avons déjà dit que, moins directe sur tous les points, celte utilité existait cependant, et pour quels motifs nous n'avions pas fait un ouvrage séparé de cette Première Partie. N'y aurionsnous du reste qu'apporté notre pierre à un édifice de science pure, que nous n'en éprouverions aucune honte.

Mais il faut insister sur ce point que notre théorie eslpurement musicale, fondée sur le fait essentiellement musical de la consonance sous ses trois formes, et se concevant à la rigueur dans l'ignorance des expressions numériques, dont nous ne nions pas pour cela l'intérêt.

592. Si le Système musical obéit à des lois, et comment en serait-il autrement? elles doivent être simples, comme toute loi générale, au moins dans leur principe, quoique la complexité des applications et certains préjugés aient pu longtemps le masquer à nos yeux.

Soupçonnée plus tôt, l'idée si naturelle pourtant d'unité nécessaire dans un système général esthétique aurait sans doute conduit rapidement à concevoir, même à priori : 1° la coopération à cette unité des deux systèmes rivaux dès longtemps formulés ; 2° et l'application aux phénomènes élémentaires de la Musique, art de mouvement, de la loi de pluscourte distance propre à la Mécanique générale, sous deux formes, le principe de moindre déplacement quant à Y intonation mélodique, et celui de primogéniture quant à Y harmonie stable.

Notre théorie des intonations rocales soulèvera sans doute à première vue de vives objections, de la part de musiciens ne pouvant admettre que des phénomènes de cette nature aient échappé si longtemps à l'observation, ce qui n'est d'abord pas complètement exact. Des variations non définies dans l'intonation vocale d'un même degré ont été remarquées à notre connaissance par M. Mercadier, par M. Zambiasi, par M. Gandillot, et par des professionnels de l'enseignement du chant qui ont dû avoir des précurseurs.

Malgré le manque de détermination des faits et l'obscurité où demeurait leur principe, l'importance de ces observations antérieures n'en est pas moins certaine. De plus, nous avons quelque raison de croire que certains maîtres de chapelle ont implicitement reconnu l'existence de variations et flexions vocales en les reprochant parfois à tort à leurs choristes comme fausses intonations, qui n'étaient en réalité que le résultat très normal et justifié des lois naturelles.

Enfin il s'agit ici des infiniment petits de la musique, et l'on s'étonnera moins du peu d'attention apporté longtemps à certains phénomènes, si l'on réfléchit que l'homme a connu

les lois qui régissent le mouvement et même la nature des astres bien avant d'avoir la moindre notion de l'existence des êtres minuscules dont certains sont pourtant partie intégrante de son propre organisme.

593 . La préoccupation des concours est une gêne pour les auteurs de traités d'harmonie, où elle joue un rôle quelque peu exagéré. Il serait plus simple d'indiquer en appendice les règles conventionnelles imposées par YEcole, comme l'a fait Reber, mais, il est vrai, après y avoir assez peu dérogé auparavant.

Il ne saurait exister plusieurs sortes d'harmonie : il y a seulement plusieurs s/y /tes importants à connaître. Le style scolaslique n'est pas un but, mais tout au plus un moyen. Il est basé en grande partie sur des convenances d'écriture vocale qui ne sont pas plus du domaine de l'harmonie schématique que celles qui sont propres aux divers instruments.

Certes, nous ne voyons nul inconvénient à ce que, par la généralité de l'enseignement, l'élève s'assimile tous les styles connus, de manière à écrire à volonté des œuvres vocales polyphoniques comme Palestrina, des fugues et des oratorios comme Bach et Haendel, des symphonies comme Beethoven, des opéras comme Gluck, Mozart, Rossini, Meyerbeer, Wagner et tutti quanti, etc., voire des exercices d'école conformes aux traditions. Après quoi, il est vrai, il n'y aura rien de fait, si de ce fonds d'imitation n'émerge, modeste ou éclatante, cette fleur de non-vu qui s'appelle originalité. Sans doute des procédés plus larges, volontairement appliqués, ne suffiront pas à la faire épanouir; mais n'y peuvent-ils contribuer ?

594. Les manuels ont aussi trop la prétention d'inculquer uniquement la pratique de récriture. Or, si l'on peut admettre que, chez l'artiste bien doué, l'analyse harmonique est plus ou moins un don naturel, ne devrait-on pas lui donner bien plus d'importance qu'on ne le fait dans l'éducation musicale des amateurs, notamment des pianistes, à qui elle serait si nécessaire, en particulier pour l'emploi de la pédale ?

595. Notre théorie harmonique est générale, et applicahle à toute musique nécessairement fondée sur les six gammes naturelles, notamment pour les cas les plus simples, comme les chants liturgiques que semblent encore ignorer les manuels, quoique un grand nombre des praticiens sortis des conservatoires soient destinés à devenir maîtres de chapelle et organistes. Quelques exemples ont été donnés à ce sujet, et les principes posés, surtout relativement aux cadences, permettraient à un musicien d'apporter de lui-même certaines modifications logiques au système de Niedermeyer actuellement usuel pour l'accompagnement. Quant à préciser dans les détails notre manière de voir à cet égard, d'après le caractère et les partis pris particuliers du plain-chant, le sujet était trop vaste et trop spécial pour être traité ici dans son intégralité.

596. A propos de Y Essai d'un Système Général de Musique, un musicien éminent, à l'esprit pourtant très ouvert, nous reprochait de vouloir changer la Syntaxe musicale. Pourquoi ne la modifierait-on pas si elle est défectueuse et ne la complèterait-on pas si elle est insuffisante?

Qu'on ne nous prête pas l'absurde pensée de combattre la légitimité des procédés effectifs connus; nous n'en critiquons que la fausse analyse et la limitation théorique Seulement nous considérons cette question d'analyse comme très importante dans le passé comme dans l'avenir.

Il n'est nullement question de contester les chefs-d'œuvre produits depuis trois siècles par les hommes de génie qui ont illuminé les sommets de l'art, pas plus que les monuments de la polyphonie vocale, pendant les deux siècles antérieurs, pas plus que les beautés propres à l'antique monodie.

L'artiste, comme aussi une suite de générations d'artistes issus dans une certaine mesure les uns des autres, ont bien le droit de choisir et de limiter leur matériel technique par effort plus ou moins conscient de la volonté, par obéissance plus ou moins passive à la tradition. La pratique peut évoluer, la théorie non, ayant pour fonction, au moins idéale, d'être complète; elle ne l'est pas, si elle se borne à enregistrer les procédés usités au lieu d'envisager l'ensemble des possibilités.

Quant aux cas les plus complexes parmi ces possibilités, rien de plus naturel que de laisser au praticien la responsabilité de l'application. Contentons-nous de remarquer que certaines agrégations des plus dures, mises en leur place au lieu d'être isolées schématiquement, et combinées avec des mélanges de timbres convenables, deviennent parfaitement utilisables et justifiées. (V. les deux exemples de Beethoven, 391, et celui de Saint-Saëns, 509).

597. Ici nous voudrions rectifier quelque peu certaines idées courantes nées des systèmes évolutionnistes. On entend souvent affirmer que l'oreille moderne s'est perfectionnée de manière à percevoir instinctivement des rapports justifiant certaines agrégations autrefois jugées inadmissibles. Or ce n'est vrai que des professionnels ou des amateurs instruits. Un ignorant doué naturellement de sensibilité musicale distinguera fort bien une agrégation consonante d'une dissonante, et appréciera par action réflexe si celle-ci est résoluble même en des sens différents d'une manière suffisamment simple, le tout par un instinct vague et sans savoir de quoi il s'agit; nous voyons tous les jours des auditeurs vierges de sensations se plaire à une musique pleine de complications et de dissonances : pour jouir d'une œuvre d'art prise surtout dans son côté matériel, la sensation et l'instinct suffisent. Mais pour la créer et même l'interpréter, l'instinct pur le plus génial ne suffit plus. Il y faut l'éducation qui, en somme, met instantanément aux mains de l'artiste l'outillage technique formé peu à peu par les siècles précédents. Immense avantage, en regard duquel est un bien faible inconvénient la tendance inévitable à se contenter plus ou moins, pour la mise en œuvre des idées, des procédés déjà usités. Car très naturellement et de la meilleure foi du monde, le professionnel, imbu dès son enfance de principes positifs, vrais ou faux, suffisants ou non, mais qu'il a appliqués, qu'il a lui-même enseignés à son tour, paraîtra souvent plus rebelle aux nouveautés possibles que l'ignorant, celui-ci se contentant de juger d'instinct d'une manière absolue et sans savoir s'il y a nouveauté ou non.

598. Nous avons souvent parlé des approximations admissibles comme applications réelles des principes et non, ainsi que des esprits frivoles seraient disposés à le croire, comme preuve de l'inexistence de ces principes. Revenons sur ce sujet par une simple analogie empruntée à un autre art. Vous admettez bien que l'arête de croisement des surfaces planes de deux murailles d'un édifice est une ligne droite : et néanmoins, si on l'examine au microscope, on y découvre, en fait, une ligne brisée et irrégulièrement brisée; pourtant vous aviez raison: idéalement, dans la conception par l'architecte comme dans la réalisation approchée mais suffisante, c'est bien une ligne droite.

599. Plus généralement, ceux qui croient trouver dans un exposé des principes de l'art une évidence de démonstration analogue à celle des entités mathématiques se font illusion. Les divers procédés possibles de l'art se pénètrent tellement qu'ils peuvent à chaque instant s'analyser de plusieurs manières suivant des tendances multiples, non infinies toutefois. Or le hasard ne peut produire que le cbaos, donc rien dans l'ordre esthétique, et l'intuition du génie n'est qu'une logique suprême, quoique souvent inconsciente et involontaire à son état naissant et subissant du reste l'influence de l'éducation et de la tradition; car, si grand qu'il soit, un artiste est toujours plus ou moins un continuateur.

600. Et maintenant la Théorie, malgré ses mérites en tant qu'inventaire des procédés matériels de l'art et recherche des raisons cachées justifiant la pratique instinctive, n'a plus qu'à s'incliner. L'absolu psychologique est inconnaissable. Qu'il s'agisse de science, de morale, d'art, il demeure toujours un résidu qui échappe et échappera éternellement sans doute à l'analyse humaine, mais dont la seule notion lointaine agit puissamment sur nous. C'est ce quelque chose qui nous fait croire en Dieu.

Paris, décembre 1907.