CHAPITRE V

Intonation vocale base de cette Démonstration

97. De même que la théorie précédemment exposée, les preuves que nous allons en donner présentent en grande partie un caractère de nouveauté sur lequel nous appelons l'attention du lecteur.

98. Il est incroyable qu'on ait discuté si longtemps sur les mérites comparatifs de systèmes soi-disant rivaux sans s'apercevoir qu'ils se complétaient l'un l'autre, comme parties d'un même tout, auquel toutefois doit venir encore se joindre l'extension accessoire sousprimaire; et ceci, faute de soumettre les faits à une observation attentive et raisonnée, bien difficile du reste à réaliser et à utiliser, tant qu'il n'existait aucune pratique harmonique véritable.

99. D'après le mot profond de Leibnitz, « la Musique est un calcul occulte que notre esprit fait à son insu ». Dans un organisme humain supposé normal et bien équilibré au point de vue sensitif musical, il est impossible d'admettre que des lois différentes puissent régir les jugements de notre sens auditif et les mouvements instinctifs de la voix. Le critérium le plus certain dans l'appréciation des faits musicaux nous apparaît donc dans l'action réflexe présidant aux intonations naturelles de l'orç/ane vocal d'une personne douée de sensibilité musicale, ayant, comme on dit, la voix juste. Malheureusement, pour les intonations vocales, la constatation expérimentale rigoureuse est plus difficile que pour toute autre; mais nous verrons que tout en étant désirable elle n'a rien d'indispensable.

100. Dans la première moitié du xixe siècle, Delezenne, de Lille, fit des expériences vraiment scientifiques sur les intonations, mais presque toujours avec des instruments à cordes^H fut amené à soupçonner la double expression du ré, mais hésita successivement entre ré et ré, au lieu d'admettre l'oscillation entre ces deux formes.

D'autres expériences remarquables (v. Comptes rendus de l'Académie des Sciences, années 1869 à 1873), qui ont eu le grand mérite d'amorcer la question d'une manière positive, mais dont la continuation annoncée n'eut pas lieu, furent faites par MM. Cornu et Mercadier, dont les conclusions étaient qu'une succession purement mélodique se produisait nécessairement dans le système pythagoricien, tandis qu'une simultanéité de sons isolée exigeait de préférence les intervalles propres à la série dite deZarlino. Si le second point peut ôtreaccepté, au moins en tant que tendance idéale (cf. Hellmhollz, Théorie pht/siologique de la Musique), il n'en saurait être de même du premier.

Les expériences récentes de M. Zambiasi en Italie, dont nous ne connaissons pas le détail, ont constaté dans l'intonation mélodique (vocale ?) des variations pour des degrés homonymes,

admises aussi par M. Gandillot [Essai sur ta Gamme), mais dont la nature et les conditions exactes n'ont jamais été déterminées.

101. Tout d'abord, dans ces expériences, la voix humaine, dont l'action inconsciente peut seule présenter un critérium normal, a été à peine employée Le témoignage de l'exécution sur des instruments à cordes, invoqué surtout par MM. Cornu et Mercadier, est très critiquable. Le réflexe chez l'artiste y peut bien exister jusqu'à un certain point; mais un corps extérieur, quoique actionné par les doigts, ne peut être comparé à ce point de vue à un élément sonore faisant partie intégrante de V organisme humain lui-même. Contentons-nous de remarquer que dans des passages comme ceux-ci :

l'exécutant ne manquera pas, pour le second mi en a et le second tit# en b, de laisser simplement le doigt appuyé à la place où il a été posé quand ces deux notes se sont déjà présentées. Or, suivant nous, l'intonation naturelle dépend de l'antécédent et parfois du conséquent. D'autre part, les instruments à archets, organes éminemment expressifs, sont portés à exagérer la poussée de l'intonation en certains sens où les entraîne encore l'éducation première d'après les déplorables théories sur la note sensible. Enfin, les expériences en question n'ont porté ni sur les degrés chromatiques, ni sur les agrégations de plus de 2 sons, ni sur les accords en mouvement, ni sur la superposition de la mélodie à l'harmonie.

102. Les résultats de nos observations personnelles n'ont pas été jusqu'ici établis au moyen d'appareils enregistreurs automatiques, et certains ne pourraient l'être que bien difficilement, en raison de l'emploi exclusif de la voix et de la rapidité de succession qui est en général la condition la plus concluante. Nous ne les soumettons pas moins à l'attention des musiciens et aussi des physiciens et physiologistes, de la part desquels nous serions heureux de provoquer des constatations plus rigoureuses.

Ces observations peuvent être répétées par tous; il y a intérêt à les faire sur soi-même, sur des musiciens exercés, et sur des personnes ayant la voix juste mais n'ayant pas fait d'études musicales approfondies. Elles doivent porter seulement sur des intonations vocalisées et liées, donc satis solfier ni articuler chaque note, et sans forcer la voix pour un accent expressif ou pour maintenir volontairement une intonation initiale.

Lois de l'Intonation vocale

103. La voix humaine n est pas, comme on le croit vulgairement, absolument libre de son intonation. A part un son initial, celle-ci ne se comprend tout d'abord que par relation avec d'autres sons. En réalité, l'émission d'un son est rapportée instinctivement non seulement aux deux sonsantécédentet conséquent, mais aune série tonale dans laquelle l'organe vocal se trouve inconsciemment accordé tantque le sentiment musical juge cette série en cours. Cet accordement présente cette particularité remarquable qu'il comporte à la fois les intonations primaire et secondaire ; et aussi sous-primaire quand il y a lieu, chacune applicable selon les cas, dans des conditions qu'il s'agit de déterminer. Enfin l'intonation, déjà fonction 1° de la série, 2° des antécédent et conséquent mélodiques, l'est encore 3° de l'harmonie concomitante.

104. Avec un peu d'attention il est facile de distinguer les deux genres d'intonations, primaire ou secondaire, appliqués à un degré oscillant; et les intonations intermédiaires d'un instrument tempéré peuvent servir de vérification à cet égard. Dans un mouvement lent, la volonté de l'exécutant peut plus ou moins aisément, suivant les circonstances, amener l'une ou l'autre. Mais d'après la nature de l'antécédent, l'une est toujours plus naturelle que l'autre et même, avec des durées brèves, se produit nécessairement.

La loi qui régit les conditions de ces préférences apparaît très simple, c'est celle du plus court chemin, et on peut la formuler ainsi: La voix étant inconsciemment accordée dans une

série déterminée, l'intonation des degrés maîtres est, en principe, fixe quel que soit V antécédent, soit, en série UT, celle de fà, ut, sol, et aussi dans la plupart des cas, celle de ré, dont l'oscillation inférieure re est soumise à des conditions particulières (29, 123).

Pour les degrés subordonnés, la, mi, si, et tous les degrés d'altération supérieure, l'intonation primaire, plus grave, se manifestera en montant, et l'intonation secondaire en descendant.

Pour les degrés d'altération inférieure à double forme, l'intonation primaire, plus haute, aura lieu en descendant et l'intonation secondaire en montant. ^ ^

Le sfy participe seul par sa fixité du caractère des degrés maîtres, ainsi que le mi \? relativement, quand la forme mi [> ne s'impose pas.

La seule exception générale à la loi posée est, qu'un degré altéré d'un système, s'Use résout directement suivant sa tendance, doit être suivi du degré diatonique du même système. Ainsi ré$ - mi ne peut se produire, mais bien rét, - mi .

Par leur assimilation aux degrés maîtres, sTp et mï\> ne peuvent être suivis que de la et ré et non de la^ et ré^ (37, 73, 127).

Mais l'antécédent du degré altéré ne lui impose nullement son caractère ; ainsi la^ et

laif succéderont aussi bien à la qu'à la .

Enfin, malgré leur fixité ordinaire, les degrés maîtres eux-mêmes peuvent, dans des conditions toutes spéciales, subir l'oscillation sous-primaire (30, 116).

105. La figure schématique ci-après peut rendre sensible le phénomène physiologique dont nous venons de parler et dont les chanteurs ressentent nécessairement l'influence sans l'analyser.

Pour les degrés oscillants diatoniques ou diésés

Pour les degrés oscillants bémolisés

es *

V3 es es X!

p— < uj

eu

Il semble que la voix, une fois accordée dans une série, soit naturellement sollicitée à constituer ses intonations par des arrêts à des sortes de crans figurés schématiquement, pour les degrés oscillants, en A-B et A'-B' supposés respectivement à distance de comma. Dans un mouvement lent ou modéré, il est assez aisé de sauter volontairement le cran le plus rapproché pour prendre l'intonation du plus éloigné, surtout quand le plus rapproché est primaire (A, A') ; car dans le cas contraire, la résistance de l'organe vocal est plus grande, ce que nous indiquons par un angle plus aigu en forme de crochet. Mais, avec un mouvement rapide, il est à peu près impossible d'éviter la voie la plus courte. Pour les degrés maîtres, ils n'auraient chacun qu'un cran de possibilité unique, leur fonction étant de servir de points d'appui aux autres et en outre de fournir à toute simultanéité le degré régulateur qui la gouverne, d'après des lois déjà énoncées partiellement (57 à 59) et dont les conditions seront justifiées, précisées et développées (113, 115). Ceci sauf toujours les cas très spéciaux de l'oscillation sous-primaire (30, 116).

Dans les modulations, la voix change instinctivement son accordement par certaines flexions et la considération de degrés maîtres différents, avec promptitude certainement, mais toutefois sans qu'on puisse lui demander trop de rapidité dans les transitions complexes, sous peine de déviation désordonnée.

106. Les exemples et explications qui suivent éclairciront ce que nous venons d'exposer.

Nous supposons toujours, sauf exception, la série UT.

Dans les exemples pour la voix avec piano, les signes + ou — indiquent une intonation vocale plus haute ou plus basse que la même note du piano, = l'égalité, > et «= des flexions descendantes ou ascendantes (nous n'attribuons pas, on le voit, au mot flexion le seul sens d'abaissement). Dans les exemples en rondes et blanches, nous supposons des durées non brèves. Les autres peuvent recevoir successivement des durées quelconques.

Il est entendu que l'intonation indiquée n'est en certains cas que la plus probable et la plus naturelle, suivant les conditions déjà formulées, et sauf quelques déviations pouvant se produire selon que le sujet sera plus ou moins bien doué et disposé (152).

Le piano, par ses intonations moyennes entre le primaire et le secondaire, étant un élément précieux pour ces observations, il importe de poser de suite celte

Loi Générale :

En contact avec une agrégation tempérée, formulée par un instrument à sons fixes, la voix se conforme pour entonner un son initial, à son rapport exact avec le degré régulateur émis par l'organe immuable, et non à l'unisson. Si le degré régulateur change pendant une tenue de la voix, elle subit une flexion involontaire qui maintient l'application de la loi.

Contrairement à une opinion fréquente, il est physiologiquement impossible à la voix accompagnée par un instrument à sons immuables d'émettre des intervalles tempérés. Quand son intonation naturelle la conduit à un son en désaccord avec le degré à ce moment régulateur, un raccordement doit bien se produire, mais toujours par flexion (112, 151).