INTONATIONS DE SOURCES DIVERSES — LEUR MÉLANGE

Intonations Instrumentales

153. Si l'on essaie, ce qui est très possible avec une approximation suffisante pour s'en rendre compte, de réaliser sur un instrument à cordes les oscillations propres aux intonations vocales, on s'apercevra qu'en se conformant aux mêmes conditions comme en a, le résultat sera beaucoup plus satisfaisant à l'oreille qu'en les intervertissant comme en b.

L'éducation musicale actuelle pousse pourtant les exécutants dans la voie contraire, même à défaut d'accent expressif, dans le mouvement de demi-ton. Et ceci est moins sensible dans un orchestre qu'en solo. D'où fréquemment dans ce dernier cas l'impression vague que certains virtuoses même de talent jouent trop haut.

154. Si, comme MM. Cornu et Mercadier croyaient l'avoir prouvé pour tous les cas, les exécutants sur les instruments à cordes émettent, au moins dans certains, des intonations .successives secondaires, et simultanées primaires, les accords ne se produisant que par le mouvement des parties, il faut bien, quand il y aura lieu, et ce sera évidemment encore pour des simultanéités de durée suffisante, que certaines intonations, prises d'abord comme secondaires, subissent, ainsi que celles de la voix et sans doute dans les mêmes conditions, des flexions de nature à produire une harmonie primaire.

En simultanéité avec des organes tempérés ou plus généralement possédant des sons immuables, nous considérons comme certaine l'existence de flexions de la deuxième espèce, analogues à celles que présentent les voix dans les mêmes conditions.

Conditions particulières d'intonation dans les divers instruments

155. Après de longs tâtonnements techniques, les luthiers de la fin du xvie siècle sont arrivés à créer dans le violon un instrument admirable en particulier par la logique de son doigté comme de son accord strictement conforme aux lois du système musical formulées ici. Les quatre termes de cet accord: sol, ré, la, mi, correspondent en effet, comme degrés maîtres de la série RÉ à fa, ut, sol, ré, degrés maîtres de la série UT. A ceci ne contredisent point les autres membres de la famille du violon, Vut de l'alto et du violoncelle correspondant au si} fixe de la série type ; quanta la contre-basse à quatre cordes, très logiquement son accord reproduit inversement celui du violon. On s'explique ainsi que, dans des séries telles que celles d'UT ou de FA, l'effet des cordes à vide mi ou la soit peu satisfaisant, surtout dans les accords (1).

Il serait donc tout à fait inexact de traiter les instruments à cordes de pythagoriciens., comme le fait Gevaert [Mus. antique, 1er v. p. 308), et de les croire voués aux seules intonations de ce système. Encore moins admettrions-nous, malgré l'autorité de Gevaert [Traité d'Instrumentation, §30), que, dans l'orchestre, le quatuor « tempère d'instinct, pour se mettre d'accord avec les instruments à vent». Ce ne pourrait être du moins que dans la limite indiquée plus haut (106, 151) pour les points de repère nécessaires en certains cas.

En dehors de là, les exécutants du quatuor n'auraient rien à gagner aviser, en la supposant possible, une pareille imitation servile, au lieu d'user de la merveilleuse liberté d'intonation que peu d'instruments possèdent au même degré, et en raison même de laquelle, dans un bon orchestre, l'impression de justesse apparaît surtout aux instruments à archet, tandis que le point délicat à cet égard se trouve plutôt du côté des instruments à vent chromatiques, dont la fabrication, reposant sur les harmoniques naturels de degrés artificiels tempérés, doit tenir compte de diverses conditions difficiles à concilier; et ceci malgré les corrections possibles par la pression du souffle. Il faut mettre à part, bien entendu, les instruments à coulisse (trombones) qui sont les plus indépendants de tous dans leurs intonations et dépassent même à cet égard la voix humaine. La harpe et les claviers (orgue, piano, célesta, harmonium, etc, etc.! comportent seuls le tempérament absolument égal.

Mélange d'intonations de sources diverses

156. Nous pouvons maintenant nous faire une idée du fonctionnement d'un organisme musical à son plus haut état de complexité, soit un chœur de voix avec un orchestre comportant tous les instruments possibles.

Au point de vue analytique, une œuvre musicale apparaît comme formée de fragments

(1) Rameau assure {Génération. . . , p. 90) que Gagnon et d'autres bons violonistes de son temps serraient légèrement les quintes de leur accord. Cette pratique injustifiée n'a en tout cas laissé aucune trace à l'époque actuelle.

de dimension variée évoluant chacun dans une sphère tonale ou série distincte, et dont certains comportant plus ou moins de brièveté constituent de simples soudures modulatives. Mais nous estimons qu'à aucun moment les organes sonores pins ou moins libres ne chercheront, à effectuer des intonations tempérées. Loin de là leur desideratum sera toujours de se rapprocher autant qu'ils le pourront, dans les accords soutenus, des intonations primaires, et dans la cantilène, du système intégral.

Pour ce dernier cas, nous connaissons le mode d'action de la voix ; il sera sans doute un peu différent pour les instruments à archet que n'enchaînent pas certaines nécessités physiologiques, et qui, obéissant davantage à la volonté, pourront par exemple, dans la manifestation mélodique ou harmonique de l'accord mineur, se borner à la l'orme principale

nu.

et idéale «F avec quinte exactement juste.

lu

Nous avons considéré le violon comme accordé en série RÉ. La quinte du ré, la, servant d'après l'usage de diapason à tous les instruments, il est permis de penser que l'idéal de justesse, aussi bien dans l'ensemble polyphonique le plus complexe que dans le quatuor à cordes seul, est que tout son analysable à un moment donné comme degré maître appartienne à la même progression de quintes (colonne A du Tableau II) que les notes de l'accord des instruments à cordes ; ceux-ci pouvant bien toutefois, en concours avec des organes tempérés ou possédant certains degrés immuables, subir dans certaines circonstances, malgré leurs points d'appui propres, le même genre de flexions que la voix dans les mêmes conditions. D'autre part, il arrivera aussi que l'écriture moderne, dans l'homophonie ou l'enharmonie apparente ou formelle (483 et s.), les obligera à adopter dans les transitions des intonations moyennes analogues aux tempérées, mais seulement comme points de repère momentanés autour desquels ils évolueront en toute liberté, en se gardant au contraire du tempérament dans les accords comme dans la mélodie. Nous n'en croyons donc pas moins à la probabilité du principe posé ci-dessus entant qu'idéal, auquel l'artiste doit se rallier d'instinct dès que les circonstances le permettent.

Ces considérations, jointes à d'autres concernant le timbre et l'expression, justifient l'usage d'éviter les cordes à vide dans le cantabile. Ne serait-ce pas là une des causes pour lesquelles sur les instruments à archet, moins inconscients que les voix, le son dit expressif, par le léger tremblement du doigt appuyé, représentant au besoin ornementalement plusieurs sons très voisins, semble bien plus vivant que le son uni surtout si celui-ci se produit dans la morne immobilité de la corde à vide.

Berlioz appelait l'orchestre « un vaste instrument tempéré ». Ce n'est donc vrai que dans un sens restreint, et il faut s'en féliciter. Il n'a rien de désirable, le jour où l'oreille humaine n'aurait plus jamais l'occasion d'apprécier la justesse des intonations naturelles et la beauté sereine (en tant que matériaux sonores) des quintes et des tierces majeures parfaitement consonantes. Le système diatonique est la source pure où un art, quelque avancé qu'il se prétende, doit, au moins de temps en temps, se retremper et se rafraîchir.

En tout cas, quelque extraordinaire que paraisse la superposition d'éléments provenant de systèmes différents dans un ensemble où les sources sonores sont d'origines diverses, il est certain que notre sentiment esthétique accepte sans hésitation les minimes différences d'intonations simultanées, atténuées du reste instinctivement à tout moment par ceux des exécutants qui en ont la possibilité. Dans les transitions très serrées s'impose l'influence du tempérament dans les limites que nous avons posées. Mais, dès qu'une tonalité précise se manifeste, l'oreille désire de préférence, quand elles sont possibles, les intonations et simultanéités naturelles dans les conditions qui leur sont propres. Malgré ces mélanges hétérogènes, nous ne craignons pas, d'après les termes déjà employés dans notre Essai d'un Système Général de Musique, d'affirmer que, par suite de l'élasticité d'intonation, et, pour l'orchestre, grâce surtout aux instruments à cordes, principaux agents de liaison entre les diverses sources sonores, un bon orchestre comme aussi un chœur bien composé doivent donner au tissu harmonique une souplesse et une rondeur interdites aux instruments à sons fixes.

Sens le plus général du mot « Harmonie »

157. Le mot Harmonie, dans son sens le plus général, embrasse toutes les simultanéités esthétiquement possibles de sons musicaux. Après avoir exposé les origines des laits harmoniques, qui ne peuvent être autres que celles de la tonalité même, il fallait donc montrer l'expression la plus complète de leur finalité dans un ensemble polyphonique où les trois systèmes primaire, secondaire et tempéré reçoivent des applications concomitantes par le mélange de combinaisons suffisamment approximatives pour satisfaire noire sentiment intime. Il était essentiel, en outre, de montrer l'action réflexe de l'artiste contribuant, par de continuelles corrections instinctives d'un haut intérêt esthétique mais échappant le plus souvent à l'analyse scientifique, à assurer dans l'exécution l'homogénéité de l'édifice harmonique, malgré la diversité des matériaux.

TROISIÈME SECTION