CHAPITRE X

Justification de la Notation usuelle

158. 11 semble au premier abord que le système diatonique intégral aurait pu schématiquement être présenté sous cette forme très concise, abstraction faite des degrés sous-primaires :

Intonations hautes, ut ré mi fà sol là 'si ut Intonations basses. ré mi la si

Mais elle est inacceptable en théorie comme rapportant tout au système secondaire considéré comme prééminent et en particulier ne rendant pas compte de la double expression du ré dans l'intérieur du système primaire, où ré est plutôt principal que son oscillation inférieure ré.

159. Il en est autrement au point de vue de la notation. Étant donné que les faits musicaux primordiaux constituent une oscillation continue, dans certaines limites, entre deux systèmes appelés l'un primaire et l'autre secondaire, mais inhabiles tous les deux à se dire absolus, il est normal de baser la séméiographie sur celui qui, quoique dit secondaire, présente à l'œil et à l'esprit, comme point de départ, l'égalité entre les intervalles de même nom.

160. Mais il ne faudrait pas croire que la notation adoptée représente spécialement et justifie comme unique le système partiel auquel elle est empruntée. Ce serait confondre le signe avec la chose. C'est le fait des théoriciens qui, à la suite de Barbereau, adoptent 1 unique évaluation des intervalles musicaux en quintes, notamment Gevaert, qui pourtant est bien obligé de reconnaître que la progression unique par quintes n'implique pas la détermination exacte des rapports numériques des intervalles harmoniques (Mus. ant. ; L. 2, Ch. 4. § 1, p. 270, note — Traité d'harmonie, § 15, A).

S'il n'y a pas d'inexactitude à dire que, dans la modulation progressive normale, une série entière se déplace d'un certain nombre de quintes, il est absurde d'évaluer uniformément en quintes la dislance entre deux degrés quelconques; ce n'est vrai que pour les degrés pythagoriciens entre eux. Mais tout degré comportant, dans son expression numérique en fonction du son 1, le facteur S, indice de la tierce majeure juste, échappe à toute évaluation exacte par la quinte prise comme commune mesure.

161. Quoique la musique actuelle comporte de continuelles applications du tempérament, il y a grand intérêt à conserver la double notation chromatique indicative de tendances tonales diverses. Une notation purement tempérée aurait pour conséquence de supprimer le fil d'Ariane qui, partant de l'œuf diatonique, nous conduit sans jamais se briser à travers les méandres les plus compliqués du labyrinthe harmonique. Il en résulterait des difficultés insurmontables dans l'analyse, et, au point de vue pratique, dans les intonations et corrections instinctives dont nous avons parlé plus haut.

162. Plus on y réfléchit, plus on s'aperçoit qu'une notation musicale, quelque perfectionnée qu'on la suppose, ne peut tout exprimer, et il n'est pas non plus désirable qu'elle cherche à le faire. Ce n'est pas seulement comme trop rapprochés que les degrés homonymes des deux systèmes naturels ne peuvent recevoir des signes distincts, mais parce que pour chaque degré il y a unité de rôle joué dans le contexte musical, malgré la variété résultant des oscillations, rectifications et déviations instinctives.

C'est là une justification suffisante de la condensation en une notation unique, base légitime pour Vécriture harmonique, d'éléments dont la diversité dans la quasi-identité sera sous-entendue à l'avenir. C'est un simple acte de probité, dans un travail théorique de ce genre, que de préciser, autant qu'on le peut, les faits variables dont est représentative l'Harmonie écrite, objet de notre Deuxième Partie; car telle est la vraie dénomination convenable à l'ensemble des matières envisagées, sous le nom d'Harmonie, dans les traités spéciaux. Suivant l'usage adopté et désormais justifié, il ne sera donc plus fait emploi de signes indiquant les différences minimes par comraa ou autrement; mais il importait de dire pourquoi.

Autres observations d'intérêt technique ou historique

163. L'utilité pratique des considérations exposées jusqu'ici dans cette première partie et susceptibles, qu'on veuille bien le croire, d'un intérêt autre que purement spéculatif, peut se manifester, non seulement dans l'harmonie proprement dite, mais encore dans le solfège, le chant, les exécutions d'ensemble, enfin à vrai dire dans toutes les parties de la technique musicale.

C'est imbu de la même pensée, que Rameau ne croyait pas déroger à son génie créateur en cherchant à formuler les lois du système musical à la base de ses travaux théoriques, au lieu de se renfermer dans l'empirisme des procédés.

En particulier, l'enseignement du solfège ne trouverait-il pas son fondement naturel dans la connaissance, pour la série en cours, des degrés maîtres et subordonnés, des appuis sur lesquels physiologiquement peut compter la voix, des sons régulateurs auxquels elle doit obéir, des oscillations et flexions auxquelles elle ne peut se dérober.

164. Quelques lueurs nouvelles peuvent aussi éclairer la théorie des mélopées antiques et duplain-chant. Les Grecs et les hommes du Moyen Age n'étaient pas autrement conformés que nous et ne pouvaient pas plus échapper à l'application instinctive des principes que nous connaissons (V. notamment 116).

165. Affectés le plus souvent de partis pris arbitraires, les systèmes particuliers s'assimilent rarement d'une manière absolue et complète aux tonalités naturelles qui en sont néanmoins le principe et l'origine et dont nous allons préciser les conditions d'existence.

QUATRIÈME SECTION