CONSTITUTION ET USAGE DES SIX TONALITÉS NATURELLES

Loi de formation des six Gammes naturelles Diatoniques

166. Il ne suffit pas de constituer la Série esthétique, il faut en tirer toutes les conséquences possibles, mélodiques et harmoniques. A ce point de vue, nous n'avons qu'a résumer, avec les quelques compléments que la réflexion a pu nous suggérer, les idées exposées dans notre Essai d'un Système général de Musique 'Paris, Fischbacher).

167. L&série diatonique, dans ses applications monodiques, a suffi pendant de longs siècles, à l'exclusion presque absolue des considérations de simultanéité, aux besoins de l'estbélique musicale, avec de rares modifications altératives, presque sans modulation formelle. Elle trouvait son principal élément de variété dans la possibilitéde prendre successivement pour bases les divers degrés. Mais, pour justifier cette faculté, la nécessité de faire ressortir te rapport du degré conciliai f arec un autre ayant avec le premier la relation différentielle la plus simple 3 {quinte) s'est de suite imposée. De là, six tonalités réelles différentes possibles dans une même série.

s La constatation de ces rapports possibles de quinte et de quarte était en somme le seul intérêt de l'ancienne théorie des tétracordes (conjoints ou disjoints), par laquelle les Grecs, doués d'un esprit à la fois ordonné et subtil, cherchaient à imposer une idée de symétrie à la distribution naturellement irrégulière des tons et demi-tons dans l'échelle diatonique.

168. Les tonalités naturelles sont donc constituées par le rapport entre une tonique et une note dite dominante placée à sa quinte juste supérieure, et non par la présence d'une note dite sensible à distance inférieure d'un demi-ton de cette tonique. Cette condition est nécessaire et aussi suffisante. La tonique peut donc n'être pas en rapport de quinte juste inférieure avec la sous-dominante (Ex. gamme Fa IV).

Voici les six gammes de la série sans accidents que nous appelons série UT :

ÏO-

ffs

in?

5BË^

IE

m/\^r II III

Ces gammes dites gammes I, II, III, IV, V, VI, prennent, en particularisant, dans la série envisagée, le nom de gammes ou tons de Ut I, Ré II, Mi III, Fa IV, Sol V, La VI. Nous donnons à la série elle-même le nom de série UT, ayant cru devoir, malgré le rôle générateur du fa, commencer la nomenclature par la gamme Ut I reconnue comme principale (28). On peut ainsi continuer de celte manière les numéros par degrés conjoints, tandis que fa donnait lieu à une suite discontinue. Quant au numérotage par progression de quintes, il ne compenserait son incommodité par aucun avantage, outre qu'il semblerait impliquer la reconnaissance du système pythagoricien comme unique (20).

Dans une autre série, par exemple de SI j?, on aurait les gammes ou tons de Si[? I, Ut II, Ré III, Mi >} IV, Fa V et Sol VI. L'indice joint au nom de la note suffit à déterminer la gamme à

considérer. Pour la gamme Sol? III, on saura de suite qu'il s'agit de la gamme sur le 3e degré de la série MI avec 4 dièses à la clé.

Les six gammes ci-dessus, toutes différentes entre elles par la disposition des intervalles et h placement des demi-tons, remplissent la condition indiquée impliquant, remarquons-le, une ionique susceptible de supporter un accord par fui t.

Sur le 7" degré, la quinte est diminuée et ne peut donner à ce degré un appui qu'il faudrait demander au mi ou au sol ; mais on retomberait ainsi dans une des gammes III ou V. la terminaison mélodique ne suffisant pas à caractériser une gamme particulière.

169. Chaque série comporte donc trois modes majeurs et, trois modes mineurs. Le schéma ci-après indique leurs accords parfaits de tonique et le voisinage des relatifs.

fa1 r ré

Sol V

Modes majeurs < Ut I

Fa IV

SI z\

ï SOI

- do la z

- fa

ré -

Quinte diminuée

Mi III

La VI \ Modes mineurs

Ré II