Partie récitante

Accompagnement

Ces mouvements exceptionnels d'intonation, étrangers du reste à l'harmonie schématique, quoique existant déjà chez des maîtres anciens (xvneetxviuesiècles), sontdevenus encore plus fréquents de nos jours, par suite de la mode courante, dans la plupart des ouvrages dramatiques modernes, de n'accorder à la voix humaine qu'une déclamation notée à l'exclusion volontaire presque absolue de tout linéament mélodiquement significatif.

226. Ce que nous avons dit plus haut ne signifie pas que la sensation d'identités consécutives ne puisse survivre à l'interposition, dans une des parties en cause, d'une note intermédiaire (ou même plusieurs) l'autre demeurant stagnante (/'). Si un intermédiaire se trouvait dans les deux parties, celte sensation nous semblerait disparaître complètement par ce double mouvement (g).

f± 1 À sj j J *i J J

Le changement d'accord sur l'intermédiaire en effacerait également toute trace en h.

Cela lient à ce que la considération d'arpège qu'on peut voir ici doit être envisagée séparément pour chaque agrégation distincte.

L'altération concomitante au mouvement sur la note intermédiaire suffit, même sans modulation formelle, à justifier une succession telle que i.

227. Les cas où une partie comporte une figure arpégée plus ou moins complexe sont en somme régis par les régies applicables à ce genre d'artifice pour la détermination des composantes dont la signification ne peut être négligée (502). Les considérations de points extrêmes dans le groupement (j, h) , de temps fort ou faible (l, m), d'attaque simultanée ou non (n,o), ne peuvent donc être écartées dans la circonstance. Une durée prolongée suffisamment peut effacer l'impression de ce qui précède et rendre tolérable ce qui était défectueux (p),et rendre parfois au contraire une succession moins satisfaisante, par exemple en faisant un temps fort d'un temps relativement faible fq).

B. bon

M. défectueux

228. Lorsque la note intermédiaire est la même que celle qui, redoublée, formera la seconde des identités consécutives, il y aura en général, au lieu d'arpège, anticipation ou retard, suivant le rythme, avec ou sans syncope (506 et s.)

Il semble nécessaire mais suffisant dans ce cas, pour faire disparaître la sensation d'identité, que l'harmonie change sur l'attaque du premier ou deuxième terme de la seconde ideutité (r, s). Peut-être les puristes trouveraient-ils la condition insuffisante quand les deux identités se succèdent par mouvement de seconde créant une relation de neuvième (t), il faudrait alors u.

j'h'j,JL I" la h°t— rtf

229. Tout ce que nous venons de dire se rapporte, bien entendu, à l'harmonie schématique. Il ne saurait donc être question ici des redoublements voulus qui se produisent à chaque instant dans la pratique, par exemple pour la contrebasse renforçant le violoncelle, ou encore au gré de la fantaisie du compositeur, qui, par exemple, écrivant pour trois instruments seulement, peut juger à propos à un moment donné, pour un effet spécial, de faire chanter en octaves deux d'entre eux, le violon et l'alto, pour donner au violoncelle isolé une partie contrepointée complétant harmoniquement l'ensemble (Beethoven, Trio à cordes, op. 8, n° 5, u2e adagio). De même pour les membres de phrases où les unissons et octaves, ou plus généralement les changements momentanés dans le nombre de parties, sont justifiés esthétiquement. &vue

Tutti ^ -^

Piano

Avec double 8e grave

Beethoven, Trio avec piano, op. 11.

230. En pratique libre, dans une conclusion cadentielle par le mouvement d'un accord de dominante sur celui de Ionique, la voix récitante se porte souvent directement de la dominante sur la tonique comme la basse, et le mouvement contraire peut même être impossible en raison des limites naturelles des sources sonores. Dans ce cas, la partie chantante, même aiguë, nous paraît une doublure de la basse, l'affirmation tonale définitive l'emportant ici sur toute autre considération.

231. Nous ne prétendons pas synthétiser ici toulesles indications d'écriture préférables, pas plus que ci-après pour les quintes consécutives, dont les conditions sont assez différentes, quoique la plupart des auteurs en mélangent peu à propos les règles avec celles des identités.

Relation de Quintes consécutives entre deux parties

232. Nous en venons à parler de la règle qui interdit à deux parties de se mouvoir

parallèlement en quintes justes. C'est la forteresse traditionnelle des harmonistes d'école, à laquelle on serait presque tenté de garder un certain respect d'antiquaire, en présence des assauts furieux portés par tant de jeunes, prompts à se tailler un facile renom de hardiesse en violant ses vieux remparts, souvent, il faut bien le dire, avec aussi peu de nécessité que de vergogne.

233. Historiquement, les suites de quintes et de quartes justes à découvert furent pourtant au moyen âge le procédé fruste des premiers et barbares essais de successions harmoniques Or, on ne saurait nier que, même dissimulé au milieu d'une harmonie à parties nombreuses, les successions de quintes produisent un effet de lourdeur incontestable. La" raison en est simple. Le déplacement direct de l'élément essentiel de stabilité dans une tonalité vers un élément semblable susceptible de servir au besoin de supporta une tonalité différente doit nécessairement produire une sensation d'effort, de résistance. Réciproquement, l'observation ordinaire de la règle peut donner au discours harmonique un tour aisé et élégant non à dédaigner. Quanta lui reconnaître un caractère absolu, personne n'oserait plus le soutenir.

234. A deux parties, l'emploi de deux quintes de suite sera bien rarement justifié, même dans le cas où elles pourraient passer comme arpégeant une même agrégation dissonante, à moins que l'arpège, par La brièveté de ses éléments, prenne un caractère ornemental (256j.

Médiocre

A trois parties, il en sera de même, surtout en harmonie simple, à moins qu'on ne puisse user du mouvement contraire dans l'autre partie, comme dans ces exemples :

(admis par Reber, § 170).

L'effet le plus dur est évidemment la succession conjointe, surtout quand, à trois parties, la position est serrée comme en a. Au contraire, b est très tolérante.

A quatre parties et plus, la plus grande facilité pour le mouvement contraire dans les

autres parties rend admissibles bien des successions qu'on eût proscrites autrefois. Reber (§ 170) admet parfaitement cet exemple :

Et môme une suite de quintes conjointes au grave, leur place harmonique naturelle, dans une harmonie espacée telle que la suivante, nous paraîtrait d'un excellent effet de plénitude, grâce au seul mouvement contraire de la partie supérieure.

235. Le mouvement contraire des deux quintes elles-mêmes rend leur effet excellent, même dans les parties extrêmes.

Beethoven, 15e Quatuor à cordes, Adagio.

Quant aux quintes dites cachées par mouvement direct, pas plus que pour les octaves, nous ne saurions admettre leur interdiction, et, même dans la nudité de l'écriture à 2 parties, nous ne comprenons pas la proscription par Reber (§§ 48, 170) de successions telles que :

ou encore à 3 ou 4 parties de celle-ci :

236. Comme les identités, les quintes doivent être effectives pour prêter à la critique.

237. Leur effet peut bien aussi persister, malgré une note intermédiaire dans une partie, mais, semble-t-il, il faut montrer ici moins de sévérité, car il ne s'agit plus d'un vide harmonique, mais d'une sensation de lourdeur s'effaçant beaucoup plus facilement. Sous ces réserves, on peut admettre ici à peu près les mêmes règles de convenance.

Médiocre

Meilleur

Bon

Mauvais

Bon

Mauvais

(i/jlj^ljjjj

r rr rrfr

Tf~

ÉÉd

Tf~

288. C'est surtout quand deux quintes se succèdent en syncopes, même par mouvement

conjoint, qu'il n'y a plus lieu à aucune critique, à la différence du même cas pour les octaves.

Allegro

Ull à J^-iJ J «l

HH^fflf

Haydn, Symphonie en Hé.

239 Si les anciens interdisaient trop sévèrement les quintes successives, n'admettant dans le corps de l'harmonie que les quartes consécutives, ils proscrivaient encore plus absolument celles-ci, sauf une ou deux exceptions, lorsque la composante grave de cet intervalle se trouvait à la basse (Gevaert, §§ 80 et 97). Même dans un accord isolé, la quarte juste n'était guère admise, dans les mêmes conditions, que pour les formules de cadence.

Nous protestons dès à présent contre ces restrictions surannées et nous donnerons plus loin des exemples très admissibles du libre emploi de la quarte (291).