CONDITIONS GENERALES DE RÉALISATION ET DE MOUVEMENT DES ACCORDS

199. Avant d'aborder la partie substantielle de noire sujet, nous croyons devoir établir les conditions générales de réalisation et de mouvement des accords, en y joignant l'examen critique de quelques règles traditionnelles. Nous serons ainsi amenés à anticiper sur certains points traités plus tard. Quelque plan qu'on adopte, c'est inévitable à un moment ou à un autre, dans une théorie ou tout se tient forcément par des liens de dépendance. Du reste, d'une part, ces considérations sont applicables aux exemples nécessaires, et, d'un autre côté, au lieu de les disséminer suivant chaque cas qui se présente, il y a intérêt à les concentrer de manière à en faire saisir le caractère général.

Distinction entre le Nombre de Sons et le Nombre de Parties

dans les accords

200. L'inspection d'une agglomération isolée nous renseigne de suite sur le nombre de sans différemment dénommés qu'elle comporte, mais pas du tout sur le nombre de parties, et nous entendons ici parties réelles.

a a 2 sons fo , 2 sons ( ^ 3 sons 2 sons 3 sons 4 sons

nombre de parties 2 parties 4 parties

indéterminé

En a, il y a incertitude si le doublement de chaque son par son octave est mélodique ou harmonique.

En b, les deux dessins si-do-ré, ré-mi-fa, sont reproduits exactement à l'octave ; la doublure de Vutet du mi dans le 2" accord avec mêmes antécédents et conséquents, est purement mélodique. Il n'y a que deux parties ayant par leurs mouvements un intérêt harmonique différent, donc réelles. Il n'en serait pas autrement si les mêmes dessins étaient répétés plus de deux fois dans d'autres régions, et a fortiori en cas d'unissons.

En c, il existe quatre lignes mélodiques distinctes superposées; par suite le 2e accord est bien toujours agrégation de 2 sons, mais comporte quatre parties ayant chacune une fonction différente dans le tissu sonore. La période entière est du reste à quatre parties dans sa totalité, quoique contenant successivement des agrégations de 2, 3 et 4 sons.

Le nombre de sons ne doit donc pas être confondu avec le nombre de parties, auquel il peut être inférieur, mais non supérieur évidemment, abstraction faite de l'artifice d'arpège.

L'harmonie schématique, à laquelle en effet nous nous bornons ici, peut être considérée en général comme constante quant au nombre des parties et variable quant au nombre des sons dans les accords successifs. Il ne s'en suit pas que, pour un effet spécial, on ne puisse s'imposer le parti pris d'employer uniquement des accords d'un nombre de sons constant, qui pourra du reste différer de celui des parties.

201. Il faut insister sur ce point que, malgré le préjugé fréquent chez l'élève, ce n'est nullement un idéal esthétique, loin de là, que de chercher toujours à réaliser sur chaque accord le plus de sons différents possible, par exemple autant que de parties, si le cas le comporte ; ce serait souvent au détriment de l'élégance d'écriture. Mais si des accords

différents par le nombre de sons se succèdent dans la même trame musicale, nous nous élevons dès maintenant contre l'impropriété du terme suppression de notes pour les accords comportant moins de sons que les autres. C'est une idée fausse et de fâcheuse conséquence que de vouloir toujours envisager une agrégation quelconque comme un fragment d'une autre plus complexe. Ainsi que toute autre considération extensive, la considération fragmentaire ne doit être invoquée que si elle est nécessaire à l'analyse. C'est un principe que nous aurons souvent à appliquer. Une agrégation est ce qu'elle est et produit, selon sa nature propre, son effet voulu par le compositeur qui choisit ses harmonies d'après ce qui précède et ce qui suit, au gré de sa fantaisie. L'accord parfait contient la quinte, les tierces majeure et mineure; peut-il être confondu avec chacun de ces éléments isolés, et le tout avec la partie? Si, dans une succession, on se propose d'ajouter un son à un accord de la manière préférable, ce mode peut être indéterminé, même avec un antécédent et un conséquent directs non différents.

Comme sous-entendu avec le 2e accord, on supposerait de préférence la en d, et si en e, mais uniquement pour des raisons de variété par rapport au 4* accord différent dans les deux cas.

En somme, plus une agrégation est simple, plus est grand le nombre des combinaisons complémentaires qu'on peut sous entendre avec elle.

Agrégation primitive ^

* « Il m 0 1

ît»n:îi

AJLÂ

ÏPÏ

TW9~9

Un exemple emprunté à Beethoven fera mieux encore comprendre notre pensée. A la 21e mesure de l'Adagio du \o Quatuor à cordes se trouve le passage /', et un peu plus loin le passage g ne différant du premier que par ses deux dernières mesures quant à la mélodie formulée à la partie supérieure.

Personne ne soutiendrait que la suppression en Y de la quinte de l'accord accompagnant la même note mélodique soit chose indifférente. En X, Yut demeure et aussi à la fin de la phrase, faisant partie d'un accord conclusif si l'on veut, mais maintenant par la présence de la dominante la probabilité de la continuation de la même tonalité. Et, en effet, le même contour mélodique se reproduit peu après ; mais, cette fois, la dominante, effectuant bien encore sur Y son mouvement tonal de quinte inférieure, ne se maintient plus en tenue intérieure, laissant prévoir que son rôle est terminé et qu'il y a imminence de quelque changement tonal, comme il arrive à la deuxième mesure suivante par l'apparition de l'accord de dominante de Ré I.

202. Théoriquement, la simultanéité d'un son avec une de ses altérations, ou de ses deux altérations réunies, ou même de celles-ci ensemble avec le son naturel, n'augmente que le

nombre de parties et non celui des sons, puisqu'il n'y a réellement qu'un degré, que ses altérations substituent seulement dans certaines de ses fonctions, de la même manière qu'il les eût remplies lui-même, sauf l'artifice d'altération (186, 439, 440).

Schéma sans altérations

De l'Ecriture à un nombre donné de Parties

203. À 2 parties, on ne peut employer évidemment (toujours sans considération d'arpège) que des accords de 2 sons outre les identités d'unisson et octave, qui ne peuvent se présenter que par unités séparées [*), pour avoir une signification harmonique, comme dans tout autre cas où elles se rencontrent.

L'harmonie à 2 parties n'est nullement vide comme on pourrait le croire ; elle est au contraire susceptible d'effets très énergiques.

204. A 3 parties, l'harmonie est le plus ordinairement composée principalement d'accords de 3 sons entremêlés d'accords de 2 sons, sans aucune condition particulière pour ceuxci que de ne pas en faire entendre un trop grand nombre de suite ; les unissons et octaves y sont admissibles dans les limites indiquées ci-dessus. On peut aussi adopter le parti pris de n'employer que des accords de 3 sons. Quant à celui de n'user à 3 parties que d'accords de 2 sons, il est possible, mais personne ne sera sans doute jamais tenté d'abuser de ce procédé, qui, prolongé, serait d'un effet froid et vide insupportable (v. le dernier exemple ciaprès).

^ 1, 2 & 3 sons

♦ I 3 sons 2 sons

* •\mmm%m»j% t mm

acr

L'harmonie à 3 parties peut convenir à tous les styles et se prête à une élégance particulière d'écriture par la liberté qu'elle laisse aux artifices du contrepoint.

205. La réalisation à 4 parties est la plus employée dans tous les styles et notamment dans l'harmonie schématique note contre note, en raison de son caractère de plénitude et de la possibilité de l'emploi des accords unidissonanls de 4 sons.

L'agrégation de son unique y peut encore figurer, à la condition d'être précédée d'un accord dissonant; car les deux sons identiques comme doublés dans un accord simple à 4 parties, se portant vers deux autres sons aussi identiques entre eux, formeraient des successions mélodiques semblables excluant la considération de quatrième partie réelle. Il est facile de se rendre compte qu'on ne peut arriver ainsi sur un unisson quadruple et qu'il devra se trouver au moins une octave.

Les agrégations de 2 sons peuvent se rencontrer dans une harmonie à 4 parties, même quelquefois autrement que par unités isolées.

Mais la trame principale sera toujours formée d'accords de 3 et 4 sons. 2,:U4sons 3 sons 4 sons

riit*

tf* •

Le parti pris de n'employer que des accords de 3 sons et même que des accords simples est très normal et fréquent.

Il en est autrement pour des accords de 4 sons nécessairement dissonants. La contingence de ce genre d'agrégations, quoiqu'elles soient susceptibles de s'enchaîner entre elles, appelle, au moins dans les cadences, le mélange d'accords simples, qui ne peuvent dépasser 3 sons. À cet égard les modernes admettent bien plus que les anciens la rareté des repos plus ou moins formels dans la consonance.

206. Les conditions de l'écriture à .') parties ne diffèrent pas sensiblement de celles convenant à 4 parties, si ce n'est que l'emploi des accords de o sons y devient possible. On peut s'y limiter par parti pris à ceux de 3 sons et même simples. Mais l'agrégation de son unique n'y est plus admissible et celle de deux sons ne l'est que par unités isolées; car le maintien d'une tenue en octave est une simple doublure mélodique évitant, il est vrai, par son immobilité, le reproche de vide harmonique fautif.

2 sons - Accords simples — *i &.

Lut

La d if û cul té de donner aux parties des mouvements non doublés croît naturellement avec leur nombre. Dans la pratique libre, récriture à plus de 4 parties, abstraction faite des pédales, est rare en tant que continue, mais non en tant que passagère pour la réalisation des agrégations complexes qui l'exigent

À 6 parties, une agrégation de 2 sons devient impossible; on peut y employer celles de 3, 4, 5 et 6 sons.

Détermination de l'Accord

par la nature et la disposition de ses composantes

(Basses, Positions, Renversements)

207. Les lois de la génération harmonique peuvent faire supposer a priori, et l'expérience confirme, qu'en supposant un accord parfait majeur réalisé de l'extrême grave à l'extrême aigu de l'échelle totale des sons perceptibles, le maximum de plénitude dans la sonorité correspond à l'émission simultanée des sons concomitants ou harmoniques du son fondamental qui font partie de l'accord. La disposition des parties qui en résulte, espacée au grave, resserrée à l'aigu, est par analogie et extension favorable pour une harmonie quelconque, fondamentale ou non. On peut citer comme application la doublure ordinaire du violoncelle par la contrebasse à l'orchestre. Le modèle ainsi conçu de bas en haut de l'échelle des sous perceptibles a une signification non pas relative mais absolue. Ainsi la succession a, de très bonne sonorité au grave, devient maigre transportée à l'aigu (b), où la doublure de basse est mesquine et serait préférablement supprimée, à moins de remplir par des doublures le vide de l'octave et même aussi du surplus de l'harmonie (c).

mi

l ut

ut

et

) sol

sol

( mi

Mais, à côté de l'élément de pleine lumière et de calme, l'art comporte les contrastes nécessaires d'ombre et d'expression ; d'où la conséquence que parfois la disposition ordinaircment préférable, dans tout accord, des composantes au-dessus d'une même basse peut, en vue d'effets particuliers, être plus ou moins changée sans, bien entendu, que le caractère formel de l'agrégation varie.

208. Si, dans un accord parfait, on supprime au grave la fondamentale, tout en laissant subsister sa réplique au dessus de la quinte ou de la tierce devenues l'une ou l'autre basses, on obtient comme positions réduites à leur plus simple expression, par exemple :

t mi au lieu de l'accord < sol , ses renversements: ( ut

L'agrégation, tout en restant la môme comme composée des mêmes éléments, prend des caractères différents par le seul changement de la basse. On a la sensation d'accords orphelins de leur son générateur malgré la réplique de celui-ci. De là le manque d'équilibre de la quarte et sixte dont la basse semble tendre toujours à tomber sur la fondamentale, et la fadeur de la tierce et sixte où la mollesse de la sixte (surtout si elle est mineure^ prédomine (14, 16, 18j.

209. Nous nous conformerons à l'usage de qualifier la tierce et sixte (abréviativement accord de sixte) de /er renversement et la quinte et sixte de 2e renversement de l'accord parfait, quoique dans l'ordre de génération l'inverse eût été plus logique (277). On pourrait aussi plus simplement appeler I" position la fondamentale et les deux autres 2e et 3° positions ; nous le ferons à l'occasion; ces dénominations embrasseraient mieux tous les cas, y compris l'accord mineur, s'appliquant aussi au moins aux plus simples des accords dissonants, pour la totalité desquels la considération de fondamentale est contestable (325).

210. D'une manière générale, l'accord, caractérisé d'abord par la nature de ses composantes, l'est encore par leurs situations respectives. Mais, à ce point de vue, le son (/rave ou basse est seul dé termina lif schéma tiquemeut de positions substantiellement distinctes, comme de la dénomination de l'accord, toute autre différence n'étant qu'accessoirement modificalive d'effet.

S sol | ul

mi , on dira accord parfait majeur d'ut, pour j sol , accord de sixte ul ( mi

de mi, etc

Il n'en est pas autrement pour Y accord parfait mineur, qu'on le considère comme satellite du majeur dans la même série ou comme produit par l'abaissement de la tierce majeure, pour Y accord simple dissonant, sauf les différences de caractère à déterminer, et pour les accords dissonants par contact, simples contingences dérivées des accords simples.

Dans tous les cas, la basse située en n'importe quelle région de l'échelle soutient l'édifice harmonique tout entier. On ne saurait nier la justesse de l'assimilation figurée des termes grave et bas, aigu et élevé. Le rôle de base, de fondement, est l'apanage naturel des sons graves aux plus lentes vibrations, moins propres que les sons aigus par leur caractère à se succéder rapidement sans une confusion due à l'insuffisance de perception et aussi à recevoir l'ornement, possible cependant. Ceci, avec les réserves que comporte le besoin de variété dans l'œuvre d'art.

Le fait universellement admis de la perception de l'accord du grave à l'aigu ne peut guère se concilier avec le système de génération de l'accord parfait mineur par les harmoniques inférieurs de la quinte de sa note grave et en tout cas paraît lui enlever à peu près tout intérêt pratique (65).

Doublements

211. Nous avons déjà donné (57, 133) des motifs justifiant jusqu'à un certain point la recommandation de ne pas abuser du doublement harmonique des degrés oscillants diatoniques dans l'accord majeur et ses dérivés. Ce serait particulièrement fondé dans une

attaque isolée et quand la tierce de l'accord fondamental est à la basse, surtout si elle se trouve en même temps à la partie supérieure (a).

Cependant, môme avec un cas de note sensible (!) la succession b, malgré quelque maigreur, est néanmoins fort admissible avec le mouvement contraire.

Par les mômes motifs et en raison de la double conception possible pour l'accord mineur, si le doublement de la fondamentale et de la quinte y sont satisfaisants, celui de la tierce est beaucoup plus naturel que dans le majeur même entre parties extrêmes et avec le mouvement semblable (c).

Tout ceci n'a rien d'absolu, et c'est surtout l'élégance propre aux mouvements les plus naturels des parties qui déterminent les doublements, sans qu'il y ait lieu de rejeter systématiquement la simultanéité des deux formes de la même note, oscillante d'après la loi d'intonation (132).

Relation d'intonations successives dans une même partie

212. Il faut dire un mot sur ce point quoique étranger en soi à la considération harmonique. Encore moins dans une simultanéité resserrant plus ou moins, pour les parties surtout intérieures et sauf les croisements, l'espace où elles se meuvent, que dans la mélodie pure, il n'y a intérêt à rechercher, si l'on n'a un motif sérieux de le faire, des intonations saugrenues et malaisées. Mais d'autre part, on ne voit pas bien la raison de proscrire absolument une intonation comme celle de triton par exemple, ou de quinte diminuée ascendante, sous prétexte qu'elles présentent quelque difficulté pour les voix; et tout d'abord on n'écrit pas que pour les voix.

Même vocalement, a et b sont très admissibles.

L'intonation de seconde augmentée est gauche aussi, et pourtant les puristes l'admettent; pour atteindre, il est vrai, la précieuse note sensible, on ne saurait reculer devant aucun sacrifice.

Relation d'intonations successives entre deux accords par parties différentes

213. Il faut bien avouer que la terrible relation de triton n'effraie plus personne, même dans les parties extrêmes.

En quoi sont blessantes des successions telles que :

■ il * m % il * ; ; ;

Tout d'abord, à propos de d, on admettait bien c (voir plus haut), sans doute parce que la note sensible y exerçait son droit de grâce !

Môme à 2 parties, e nous paraît très acceptable; on en peut juger encore mieux dans les successions e' et e".

Il en est de même des défenses plus générales de Barbereau de passer des accords parfaits de ré ou fa à l'accord de mi par leurs positions premières ou renversements.

Reber, entraîné (pour dete) par sa théorie excessive des bons et mauvais degrés dans la voie des restrictions, doit pourlant reconnaître que les maîtres de la polyphonie vocale au xvie siècle n'étaient pas si timorés (§ 67).

Nous parlerons plus tard des fausses relations chromatiques (431, 435).

Relation de sens dans le mouvement des parties

214. Les croisements ont une grande importance en composition, par rapport surtout aux combinaisons de timbres, mais au point de vue schématique qui est le nôtre, il sera rare que leur considération s'impose; actuellement nous n'en ferons pas état, y voyant un simple échange de rôle entre deux parties, et assimilant ces deux successions :

215. Les distinctions utiles à faire dans les mouvements au point de vue de leur sens sont suffisamment définies par ce tableau :

Direct ou semblable Contraire Oblique

parallèle

Vti

i^Fi*

lEBk

Intégral Pivotement Glissement

La classification ordinaire indiquée en haut est connue. Dans tous les cas, pour les parties non stagnantes, le mouvement contraire, en raison île sa variété, est justement considéré comme le plus élégant ; à plus de 2 parties, il comporte nécessairement deux ou plusieurs parties opérant entre elles des mouvements semblables et est par suite réellement mixte. Le mouvement semblable est toutefois à sa place et de bon effet en maintes circonstances, même à 4 parties, quoi qu'en disent certains manuels; en voici des exemples très justifiés ( «, b, c, d). Il en serait a fortiori de même pour le changement de disposition des parties, avec ou sans renversement, dans le même accord (e, /')■

216. La distinction que nous faisons entre le mouvement intégral et les deux subdivisions comportées par le mouvement oblique suivant que deux accords ont une ou plusieurs notes communes, peut aussi présenter de l'intérêt. Avec une note commune stagnante, on a comme la sensation d'une roue tournant d'un certain nombre de degrés sur un pivot fixe : nous disons qu'il y a pivotement , c'est l'enchaînement le plus moelleux et coulant. En supposant deux ou plusieurs notes communes immobiles pendant le mouvement des autres, il semble qu'il y ait glissement sur deux ou plusieurs coulisses parallèles; ce mouvement est plus raide et contraint que le pivotement.

217. Le mouvement intégral, quand il est forcé, et qu'en l'absence de note commune toutes les parties doivent se mouvoir, ne peut évidemment se changer en mouvement oblique, pas plus que le pivotement en glissement quand il n'y a pas deux notes communes (nous ne faisons pas état de tenues d'octaves). Au contraire, par des combinaisons convenables, le glissement peut aisément être transformé en pivotement ou en mouvement intégral, et le pivotement en mouvement intégral, sans que le second accord varie, au moins dans ses compo-

saules. Le cas le plus intéressant est celui où le glissement que comporterai! le mouvement le plus lié possible s'allège en devenant pivotement.

Glissement Pivotement M' intégral Pivotement M' intégral Glissement Pivotement M' intégral

Résolutions implicites

En somme on peut toujours donner plus de mouvement à toute succession susceptible d'en comporter un moindre que le mouvement intégral.

Importance relative des parties

d'après leur situation et leur caractère

Du Timbre

218. Dans une harmonie schématique, à l'opposé delà basse, soutien de l'harmonie, la partie supérieure est en général estimée mélodiquement la plus significative, comme située à l'autre extrémité du schéma et plus libre de ses mouvements du reste que les parties intérieures.

219. En réalité, dans la pratique ordinaire, une partie principale ou récitante, qui peut môme n'être pas unique, se rencontrera à toutes les hauteurs de l'échelle musicale, traitée, si elle ne constitue pas la basse, à la manière d'une partie supérieure avec la plus grande liberté de mouvement suivant son caractère, pourvu qu'elle soit toujours en concordance simultanée avec une quelconque des composantes du fonds harmonique auquel elle se superpose.

Donc, en l'ait, partie principale est presque synonyme de partie supérieure, surtout lorsqu'elle appartient à un timbre aigu. Un violoncelle jouant en dehors sur la chanterelle, au milieu de tenues de 2es violons et d'altos, un ténor se faisant entendre dans la même région que des voix de femmes, paraîtront émettre relativement des sons beaucoup plus élevés qu'en réalité. Ce qui sera dit pour la partie supérieure devra souvent être étendu aux cas semblables.

220 II est bon de rappeler ici la pratique ancienne si longtemps en vigueur de ne formuler que la partie supérieure ou récitante et une basse continue, laissant à l'accompagnateur le soin de réaliser les parties intermédiaires ou accessoires. C'est qu'en effet, même à défaut de la détermination plus précise par le chiffrage de la basse, l'écriture des deux parties extrêmes donnait une indication suffisante de l'harmonie schématique, dans un art moins raffiné qu'actuellement.

Relation d'identités consécutives (Octaves ou Unissons) entre deux parties

221 Nous avons vu que deux parties formulant la même ligne mélodique à V unisson ou à Toctaoe n'étaient pas réelles, c'est-à-dire n'avaient aucun intérêt harmonique. Or l'œuvre d'art, pour satisfaire au besoin d'unité dans la variété, se compose nécessairement de fragments reliés entre eux mais comportant chacun des partis pris plus ou moins prolongés. Si l'un de ces partis pris consiste dans l'écriture à 4 parties, tant qu'il durera, l'oreille attendra ce mouvement de 4 parties, ayant chacune une signification harmonique propre, et il sera souverainement maladroit, pendant cette durée, d'opérer un mouvement isolé qui constituerait une simple doublure mélodique, la relation harmonique subissant momentanément une interruption sans motif. C'est ce que la plupart des traités appellent faute d'octaves .sans penser à l'unisson auquel s'applique la défense a fortiori). Cette incorrection n'implique rien de dur pour l'oreille, mais un vide harmonique non justifié.

222. Le mouvement contraire produisant un dessin mélodique différent, au moins par le sens, atténue un peu le défaut de relation harmonique, sans le faire disparaître. Aussi

certaius théoriciens, même puristes, tolèrent dans le corps d'une harmonie complexe des successions de ce genre :

223. De lotile manière, pour être critiquable dans le schéma harmonique, la relation d'identité nous paraît devoir être effective et non pas seulement susceptible de sous-entendu; nous ne voyons donc rien à blâmer dans les successions suivantes, quelque complément harmonique (pion puisse leur adjoindre et quel que soit le rythme :

Partout ici une seule identité existe et ne peut s'opposer dans les deux parties considérées, même à travers l'expression médiane, à une autre identité formelle. Remarquons en particulier que l'intervalle ) JJJ n'est pas nécessairement une neuvième (326) dans le dernier exemple, qui peut très bien représenter aussi une résolution implicite de seconde (375).

224 Sauf quelques convenances d'écriture impossibles à généraliser, les octaves cachées ne nous paraissent donc nullement répréhensibles; il n'en serait autrement que dans les cas suivants où deux notes se trouvant en dissonance de contact, il semble contre nature de les porter simultanément par mouvement semblable sur la note de résolution (a, b, c, d).

Ûu

Une fois choisie l'une des deux résolutions possibles, la partie pour laquelle elle est obligatoire voit sa fonction de sens déterminé usurpée par l'autre, dont elle constitue justement la note de passage. Il en résulte un véritable double emploi. Si le sens est différent comme en e, il en est tout autrement et la succession est très bonne.

225. Ceci, abstraction faite des libertés signalées déjà comme propres à une partie récitante comme dans cet exemple :