ESE

RI

Dans le 2e exemple, la dissonance • reste du 1er au 2e accord, transposée, et sa résolution n'est que retardée.

Comme on le voit il n'y a nulle nécessité que la résolution implicite ait lieu sur un accord consonant.

Accords ultradissonants.

On peut aller encore plus loin: voici un accord quinquedissonant, rendu par l'altération homophone de la simultanéité des degrés de la fausse gamme de 6 tons, trouvant facilement aussi (et sans moduler] une résolution impossible autrement sans modulation enharmonique.

381. La résolution implicite peut se combiner avec la considération fragmentaire.

fP=*ff

382. Elle peut être retardée (o) ; mais il n'y aurait pas de retard réel si. comme en p et q, l'accord intermédiaire constituait lui-même une résolution suffisante.

1 1 1 ii » i i » » m

De la Pédale

383. Malgré l'étymologie empruntée au clavier d'orgue mis en mouvement par les pieds et souvent employé pour des tenues au grave, l'invention du pédalier n'ayant dû se produire qu'à une époque oU la science harmonique était déjà assez avancée, il faudrait, semble-t-il, voir plutôt l'origine de la Pédale dans les flûtes doubles antiques et dans le bourdon des instruments portatifs à soufflet (cornemuse, musette, biniou, bug pipe, etc. . .), encore usités en beaucoup de régions et paraissant remonter à une époque très ancienne. En sorte que la pédale, loin d'être un procédé tardif en harmonie, aurait longtemps constitué au contraire la

IfiO

seule harmonie primitive connue. Vocalemenl la musique religieuse grecque offre encore un exemple de ce genre, dans la superposition à une cantilène monodique d'une tenue aiguë appelée ison.

384. Le mot Pédale a deux sens dans le langage ordinaire, celui de simple tenue d'un son pendant lequel se succèdent des harmonies diverses, et le sens théorique exact beaucoup plus restreint et ne s'appliquant, pendant une tenue, qu'aux seuls moments où existe la considération de Pédale. Il est certain, en effet, qu'aucune considération particulière n'est nécessaire si une note tenue ne se trouve jamais en état de dissonance avec aucune autre, ou si la dissonance avec une autre note est résolue par le mouvement de cette dernière. Inutile d'ajouter que, comme pour toute autre partie d'une harmonie schématique, le mot tenue est pris ici dans un sens général embrassant toute réalisation figurée, ornée ou en notes répétées même entrecoupées de silences.

Dans son vrai sens, la pédale a toujours pour but d'affirmer puissamment une tonalité, par la persistance plus ou moins prolongée d'une tonique ou d'une dominante, parfois des deux ensemble, ce qui constitue la double pédale. Celle-ci doit donc être formée de deux sons en relation de quinte ou quarte juste, puisque autrement ils ne pourraient affirmer une tonalité unique.

Allegro con impeto

ni m

Chabuieh, Guiendoline, Légende.

Enoch et C'\ éditeurs-propriétaires.

La succession si \? — fa 8 indique bien la considération d'ut et de sol pédales, quoique, à la rigueur, on puisse analyser par ut pédale et fa $ appoggiature.

Une simple tenue, au contraire, peut très bien être un degré quelconque de la tonalité considérée, donc autre que tonique ou dominante, tout en étant très prolongée.

sol

Tel est ici le si, dans la tonalité UtI nettement accusée par la double pédale grave j *^

Il importe de ne pas confondre les deux sens du mot pédale, ce que font pourtant souvent tuteurs les plus sérieux, tels que Barbereau (§ 346 et ss.), dans les exemples qu'il cite,

les auteurs les pi celui-ci notamment :

Beethoven', Adagio de la Symphonie en s/'!>.

Il n'y a ici aucune considération de pédale, la dissonance j " ■ i se résolvant naturellement par le mouvement descendant du ré.

385. Partant de là, on peut remarquer de suite que l'existence de six gammes différentes dans la même série diatonique justifie une foule de hardiesses connues dans l'emploi des pédales, outre la possibilité d'autres combinaisons encore inusitées. En effet, toute succession d'accords dans une même série peut être à la rigueur considérée, au moins transitionnellement, comme appartenant indifféremment à l'une ou l'autredes six tonalités naturelles.

D'où la possibilité d'y joindre, à titre de pédale de tonique ou de dominante, la tenue d'un degré quelconque de la série, puisque tous les degrés de série sont, sauf le quatrième, susceptibles de jouer le râle de dominante, et, sauf le septième, le rôle de tonique (168).

386. Rien de plus facile que de définir la considération de Pédale, qui évidemment ne pourrait exister dans une harmonie purement concernante, et c'est pourquoi nous en traitons à cette place.

Soient les trois successions :

En a, résolution ordinaire n'appelant aucune considération spéciale.

En b, le la ne montant pas au si et le sol ne descendant pas au fa, le mouvement la-do implique donc pour le .vo/aigu une considération particulière que nous appelons de pédale. Dira-l-on pour cela qu'en b le sol n'est plus, comme en a, note réelle ou intégrante, mais bien étrangère à l'harmonie? Ces expressions sont assez impropres; car, pendant la durée du premier accord, rien n'autorise à dire que le sol n'en l'ait pas partie. La succession à l'accord suivant détermine seule la considération de pédale, qui en réalité suppose un mouvement pendant lequel la note tenue, au lieu de remplir, comme elle le pourrait, sa fonction normale, en remplit simplement une autre, mais également harmonique, d'affirmation tonale, en devenant momentanément inexistante à tout autre point de vue. On ne peut donc jamais dire qu'une agrégation isolée contienne une pédale, qui suppose au moins deux agrégations successives où elle soit note commune.

Réciproquement, toute note commune à deux agrégations successives peut au besoin jouer le rôle de pédale, sauf les cas analogues au 2e exemple du n° 384.

Dans certains cas (V. 545), l'analyse pourrait se faire aussi indifféremment par la considération de résolution implicite.

387. On voit de suite quelle nouvelle facilité la pédale apporte dans les mouvements harmoniques, puisque toutes les dissonances dans lesquelles la pédale se trouve facteur deviennent nulles et non avenues, ne comptent pas, pas plus que les notes pédales ellesmêmes ne comptent dans le nombre de sons composant l'accord [nota à la fin du Tableau IV).

Soit, par exemple, l'accord de sept sons à triple considération de neuvième : il ne peut se résoudre de suite sur un accord simple, à cause du rapport dissonant entre la basse et sa septième (d). Mais si la basse est considérée comme pédale, rien ne s'oppose plus à ce que sa septième monte sur son octave [e).

I 1-*» Il f ■#■■•■♦ ■*:

Pédale

388. La Pédale peut être grave (à la partie inférieure) ou supérieure, dans tout autre cas; car nous ne voyons pas bien l'intérêt de distinguer entre pédales mèdiaires et aiguës dont les conditions sont les mêmes. Une pédale supérieure redoublant à l'aigu une pédale grave doit être considérée comme la résonnance harmonique de celle-ci seule existante en réalité. En voici un exemple remarquable avec arpègement.

Éë I ' e =j|g

^#=?jff

Beethoven, Adagio de la 7' Solicite pour piano et violon.

Les Pédales graves forment naturellement une base solide à l'édifice harmonique, et peuvent supporterdes successions de tonalités plus éloignées et d'une manière plus prolongée que les pédales supérieures, qui sont beaucoup moins aptes, et pour moins de temps, à se désintéresser des harmonies concomitantes. D'après Fétis, même, celles-ci devraient faire partie de tous les accords successifs, ce qui veut sans doute dire qu'on ne pourrait éviter la résolution d'une dissonance où elle serait facteur. Ce ne seraient plus des pédales, mais des tenues ! afiirmation contredite par la pratique moderne, et encore par des exemples fort anciens dont, chose curieuse, il cite lui-même un de Kaiser (p. 145).

389. Une pédale étant simplement affirmative de tonalité, les harmonies concomitantes doivent s'analyser indépendamment d'elle. Si elle est grave, c'est la partie immédiatement supérieure qui constitue la basse réelle.

Les tonalités affirmées ne pouvant être que celles où la pédale est susceptible d'être tonique ou dominante, des mouvements fréquents de quinte inférieure, quand ils déterminent à la basse réelle de véritables cadences, seraient surérogatoires appliqués aux tonalités déjà affirmées, et contrarieraient l'affirmation tonale principale, s'ils constituaient des demi-modulations ou modulations trop positives. On évite donc en général ces mouvements, dans le cas indiqué, en présence d'une pédale, usant plutôt des renversements pour les accords parfaits et de mouvements de basse plus conjoints. L'emploi des accords de quarte et sixte notamment est d'un excellent effet sur une pédale grave.

Pédale inférieure

Cet exemple contient plusieurs résolutions implicites. On voit que les mouvements de quintes inférieures qui s'y trouvent ne déterminent pas de cadences.

Pédale supérieure

r ! Lf'F f ' HJ'r F

Nous n'hésiterions pas à faire entendre une pédale de dominante de ce genre, et l'admissibilité du si à cette fonction dans la série UT est bien encore une preuve de l'existence formelle de la tonalité Mi III.

Voici un exemple remarquable de ce genre :

Mi III Mi VI

jh- -t J*^Jn h i 4 m

Balakireff, 3* Mazurka.

On peut même considérer la période entière comme appartenant à Mi VI, en regardant assez logiquement le fa t| comme altération descendante du fa a. Ce qui fait l'originalité de ce passage, c'est que les fragments attribués à Mi III et à Mi VI empruntent les formes d'écriture ordinaires des tonalités Ut I et Sol I.

390. En dehors de vagues généralités, la question de savoir quelles modulations peuvent coïncider avec une pédale donnée ne semble pas avoir été jusqu'ici abordée en face. Nous en parlerons plus loin (468).

391. Si Ton peut affirmer qu'une note pédale ne peut être quittée sans que son mouvement soif correct, puisque, cessant d'être tenue, elle perd justement, par ce mouvement, sa qualité pour rentrer dans la condition ordinaire, au contraire, malgré les assertions de Fétis à cet égard, Y attaque de la pédale est tout aussi libre que celle de n'importe quelle autre composante harmonique, sous la seule condition de se conformer au principe initial de tonalité (197i. C'est une conséquence de la non-nécessité, suivant nous, de la préparation des dissonances. Du reste, l'accord seul de résolution détermine si l'on a voulu envisager la considération de pédale.

On peut prendre comme exemple ce que certains traités appellent fort improprement accords de onzième et treizième tonique (327, 346».

Bien entendu, comme nous l'avons démontré déjà plus haut, il n'y a pas ici l'ombre de considération nécessaire de onzième ou treizième. Mais, en /' ou en g, on ne peut faire monter le sol au la qu'à la condition d'attribuer au la grave le rôle de pédale. Autrement du reste, des résolutions ordinaires, mais différentes, seraient possibles (/" et g').

Pour démontrer encore plus directement l'inanité des prétendus accords de onzième et treizième tonique, il suffit ci-après de doubler la basse ut par son octave, suivant l'usage ordinaire aux violoncelles et contrebasses, pour voir que le fa et le la ne sont nullement dans l'obligation de se trouver à dislance de onzième et de treizième de Vut.

fcr «.

aââc

Ceci indépendamment de toute note sensible (t).

Un passage célèbre de la Symphonie arec Chœurs s'analyse aisément par la considération de double pédale supérieure attaquée brusquement :

Presto

Schéma

SëâSS

pédale

Beethoven, /.Vr Symphonie, finale.

La coïncidence d'ut i et de st|> avec les unissons de leurs notes de résolution ré et la dans d'autres parties, implique pour celles-ci les fonctions ré et la pédales. Quant au mouvement mi-fa aux altos dans des conditions analogues, simultané avec mi-ré dans l'octave supérieure aux 2" violons, il est virtuellement annihilé par la considération du mouvement implicite au ré doublant les 2es violons. Il reste, outre la double pédale, comme schéma, l'accord M2 du Tableau IV, avec sol neuvième et ut haussé (en série FA).

En raison de la rapidité du mouvement, on pourrait admettre aussi l'analyse par considération d'appoggiattire ornementale.

L'effet d'une pédale aiguë de tonique frôlant la note dite sensible a été depuis popularisé par Schumann, et la partie chantante peut même emprunter des fragments de pédale, comme dans ce passage :

agâ JuM

JU

Schumann, Quintette, Marche funèbre.

Voici un exemple d'attaque brusque de pédale grave redoublée en même temps à l'aigu : Allegro nia non troppo

^rs vn.s i

J^UJT > r I*

UL

Schéma

Ped.

PB

Pif

ïî

Bons

9<l.svns Alt. Basses

Beethoven, Symphonie avec chœurs, I.

Dans ce passage, d'une écriture en somme bizarre et contournée, le redoublement du. sol à l'aigu force d'adopter la considération de pédale au lieu de celle de neuvième.

Les pédales brèves de ce genre, pénétrant dans la trame harmonique d'une manière passagère, et permettant souvent la justification de successions d'analyse difficile, sont du reste très usitées dans la musique moderne, où s'est conservé néanmoins aussi, comme conforme à la nature des choses, l'emploi classique de pédales prolongées d'une durée plus ou moins considérable, surtout dans les deux cas suivants : pédale de dominante au milieu d'un morceau, préparant la rentrée du premier motif dans le ton principal, et pédale de tonique à la fin, destinée à accentuer l'affirmation tonale de la conclusion.

392. Est-il utile de répondre ici aux vaines critiques faites à propos de pédales, par Fétis, au début du finale de la Symphonie Pastorale!

Andantino Clar.

A Clar.

ffl

mm

;ot'

Altos

Basses

Il n'y a pas là l'ombre de considération de pédale. Les altos et les basses formant l'harmonie schématique, la seconde ) ^ se résout, par le mouvement du sol au la, à la 8e mesure.

La seule hardiesse est que le sol du cor, même mesure, devrait strictement à la suivante

descendre au fa et non monter au la. Mais il était arpégé et non tenu, et la résolution

implicite est d'autant plus acceptable que le la du cor, 9B mesure, ne fait que doubler l'entrée

aiguë des 1er* violons, sous laquelle il s'efface. Ou, plus simplement encore, le dernier sol

du cor prend un caractère ornemental sur l'entrée d'accompagnement *a des 2«9 violons.

Exemples d'analyse par les considérations extensives

393. Les considérations extensives vont nous permettre de tenter l'analyse de successions plus connues que bien expliquées, et formant les diverses résolutions d'un même genre d'agrégations.

Voici les cas les plus ordinaires :

Ér^

èâ

S" & = :=£ ri "ë

m + 1\ a 0 Bu 111$ lrl| ±m ï* ^* ^* ** ** 5

SE

* — Il W~W

SE

i il * < il il « t il * i il *

•a -» •» ■»■■♦• -ar

L'origine historique de l'emploi de l'accord dissonant figuré en a, b, c, parait être l'horreur des vieux harmonistes pour l'accord de sixte sur dominante, qui les portait à éviter à tout prix des successions telles que /, y, h. Ils préféraient donc y voir une anticipation indirecte par le mi analogue à i. Mais cette explication, possible ornementalement en durée brève, doit être ici écartée harmoniquement en durée quelconque. En c du reste elle tombe d'elle-même, mi ne figurant pas au deuxième accord.

L'interprétation ordinaire par le sous-entendu de la note intermédiaire ré (j) nous paraît sans aucune valeur. On comprend le sous-entendu très naturel, dont nous allons user, de continuation d'une note contenue dans l'agrégation précédente ; aller plus loin, c'est ouvrir la porte à l'arbitraire empirique le moins justifié.

En ce qui concerne a, si on ajoute à l'accord de résolution sol comme en k, la succession

est admissible, le mouvement fa-mi résolvant normalement la dissonance ' fl» , et la dissonance \ fa se trouvant résolue implicitement par l'existence du sol dans le deuxième

accord ; sauf la lourdeur résultant du mouvement du si vers le sol et non vers Vut, lourdeur qui, en effet, disparaît avec la disposition /.

Remarquons que l'adjonction du ré en m constituant un accord tiidissonant ne crée nul

embarras pour l'analyse. Résolution de ^ implicite, de "" implicite, de j n)a% normale ;

ce qui prouve bien l'inexistence du sous-entendu de ré.

Pas plus de difficultés pour les accords quadridissonants en d et e. Les trois résolutions

(1° sol ' sol ' I si ' sont normales> celle de ) 7fa implicite.

Mais ces analyses ne conviennent plus en b ou c, où l'on ne pourrait sous-entendre sol dans le second accord que si la suite harmonique en indiquait formellement la nécessité.

Pour b, une autre considération bien simple s'impose, celle de la prolongation implicite du mi jouant le rôle de pédale de dominante (ton La VI), et la succession n n'est pas plus blessante que b. Rien n'empêcherait même semblable analyse en «, puisqu'il s'agit d'accords de même série pouvant donc s'emprunter des successions diatoniques (o et/>).

En c, ce n'est plus mi mais fa qui s'impose naturellement comme pédale, et une autre disposition de la même succession, q, ne serait pas moins bonne.

On peut encore, sur ce sujet, faire une curieuse remarque. Si l'on transporte le t?ii supérieur de l'accord dissonant qui figure en a, b, c, en maintenant une distance de neuvième entre mi et fa, la résolution est très simplifiée et n'exige que cette seule considération de neuvième (r).