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La possibilité de faire une cadence complète en deux accords de trois à cinq sons n'empêche pas que, suivant l'effet qu'on se propose, il ne puisse être excellent de se contenter d'accords simples.

407. D'autre part, par analogie avec l'emploi de ceux-ci, la formule décadence peut s'amplifier dans des conditions semblables, quand même les deux accords conclusifs suffisent strictement pour l'affirmation tonale.

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408. Dans les tons I et IV, où la Ionique est à un demi-ton de sa conjointe inférieure, on ne saurait refusera celle-ci une certaine tendance à monter d'un degré, mais sans rien d'obligatoire. Nous avons déjà exposé du reste que l'impression conclusive était plutôt accentuée par le sous-entendu de la quinte dans l'accord final : ici le sous-entendu existe comme nécessaire, puisqu'il s'agit de l'affirmation d'une tonalité certaine.

409. Remarquons que l'accord unidissonant dit dp septième sur domhumte (l) suffisant pour la précision de l'affirmation tonale dans les tons I, III, IV, V, ne l'est plus dans les tons II et VI entre lesquels il y a doute, et la création artificielle par l'altération d'une note sensible n'y ajoute rien, puisque l'accord de septième sur le mi, avec soi: ou R appartiendrait à ;La VI ou La II, suivant que le fa non entendu est tj ou S. Dans ces deux cas, comme avec les accords simples, l'accord précessif permet de préciser.

Ton VI

Ton II

Cet accord précessif, position aussi d'un accord unidissonant dit de septième fort usité en pareil cas, comporte la fameuse sixte ajoutée, par laquelle Rameau, sans dégager le principe général, eut l'intuition de la résolution possible de la seconde par ascension du degré supérieur.

410. Les agrégations dissonantes sur dominante comprises dans les tableaux précédents ne sont donc pas les seules à employer dans les cadences, et, quoique L'affirmation des autres ait besoin d'être précisée par l'accord ou les accords précédents, elles n'en trouvent pas moins toutes un emploi légitime dans les cadences. Nous croyons intéressant, au moins pour une tonalité, Ut I, d'indiquer toutes les successions pouvant convenir au mouvement de dominante sur tonique. Il suffirait de supposer un changement de clef pour considérerles successions semblables dans les autres tonalités de même série.

Simples

Unidissonants

Avec nenvième

1KX.

Tf.i*in:i

* La considération de neuvième différencie les deux agrégations portant ce signe, composées des mêmes notes, comme existant dans la seconde et non dans la première.

Unidissonants

Bidlssonants sans 9?

Avec nenvième

-if — 1 — f —

flk 1 — g— "-

\yj * *

-9 If

Avec nenvième

Donble nenvièr^s

** Même observation que ci-dessus.

\ 4L + Simple nenvième

Double nenvième

I il II <■ h T « H g « II»'

„ " »! "* 3. " m* " f.1 n±t " *■* n ÎÎ "il» " il»

(1) Pour ne pas blesser l'usage reçu, réservant le nom de septième dominante à l'accord absolu connu sous ce nom, nous appelons septième sur dominante tout accord naturel de septième d'une espèce quelconque formé sur la dominante d'une tonalité donnée.

Double neuvième Triple neuvième

.rlple neuv

Schuhann, Novellelte.t, op. 21-8.

Voilà donc 46 agrégations sur dominante susceptibles de s'enchaîner directement à l'accord parfait de tonique. Et nous ne comptons pas les altérations possibles, dont nous parlerons plus loin. Nous laissons aussi de côté les doublements de notes: à cet égard, dans un grand nombre de cas, il est excellent de doubler la dominante se maintenant souvent par liaison sur l'accord de tonique et précisant le mouvement pivotant. C'est ce mouvement possible, avec la chute de dominante sur tonique, qui donne aux accords dits de septième et de neuvième par superpositions de tierces, outre leur parenté avec l'accord parfait de dominante, dont toutes les composantes leur sont communes, une importance que nous ne prétendons pas nier, quoique nous contestions l'expression de fondai), entale appliquée à une certaine position de ces accords. Il n'en est pas moins vrai que les autres accords sont susceptibles d'apporter aux cadences un élément considérable de variété, que les altérations augmenteront encore. On trouverait bien des exemples de leur usage, mais hésitant et timide, avec le sentiment d'employer des licences, au lieu de successions justifiées par l'analyse (333).

Cadence Plagale

411. Loin de présenter la même variété que la cadence par dominante, la cadence par sous-dominante ou plagale estau contraire des plus limitées à ce point de vue, et un catalogue semblable au précédent ne nous donnerait que ces successions:

Simples

Unidissonants Avec neuvième

Unidissonants

Avec neuvième

On ne pourrait y ajouter que des enchaînements ayant le caractère de résolutions implicites, dont[quelques-uns du reste très satisfaisants, la résolution normale ne conduisant qu'à

un renversement de l'accord parlait de tonique, notamment an deuxième, dont le rôle amplificatif dans les cadences se trouve ainsi justifié. En voici des exemples :

Résolutions normales

Résolutions

implicites

correspondantes

éÉH

eu .

Unidissonants

~| Bidissonant

Double résolution implicite

Résolutions normales

Résolutions

implicites

correspondantes

Unidissonants

bidissonants

1 £ ♦ i t^— f-^- -r-f- -^rf- -£Hh- ;«i !=»=£=!

-(fo — *--• 2#-* *•-# 5*-# %—• •— • —

Remarquons que la gamme IV ne comporte pas de cadence plagale.

On voit que le mouvement de quinte supérieure, quoique fréquent, a peu de variétés.

Mouvements en dehors des cadences

412. Le mouvement de tierce à la basse, d'un accord dissonant à un accord simple, présente entre antres les possibilités suivantes.

Sans neuvième

Es - î

Pfe^

Avec neuvième

: f II : ! Il f S II f g

Les mouvements de basse correspondant à des renversements d'accord pénultième de cadence seront souvent conjoints.

Cadence parfaite f

Antres positions

Cadence parfaite

Autres positions

Cadence plagale J~

î» * Il «

Autres positions

Cadence

plagale j

'f i II i i

Autres positions

Terminaisons exceptionnelles

413. Comme nous l'avons dit à l'occasion des accords simples, la tonalité étant supposée déjà solidement établie, la terminaison même définitive d'un morceau peut, suivant la fantaisie du compositeur, avoir lieu sans le mouvement formel de dominante sur tonique. En voici un cas très curieux et exceptionnel : conclusion par l'accord dit de septième de sensible, outre que la partie supérieure de l'accord final est la dominante.

Schumann, Mârchenbilder,

op. 113, pour alto et piano, IV.

Marches

414. Comme on doit s'y attendre, la faculté pour les dissonances d'être attaquées sans préparation et résolues par mouvement ascendant, et la reconnaissance, avec un caractère personnel, d'accords unidissonants et pluridissonants autres que ceux dits de septième et de neuvième, ne peuvent manquer d'apporter une grande variété au procédé des marches harmoniques, toujours important pratiquement comme schématiquement. Ce résultat est surtout sensible pour les progressions ascendantes, usitées en peu de cas jusqu'ici, à cause des principes étroits de l'Ecole, pourtant parfois très anciennement, comme dans l'harmonisation de la célèbre gamme de basse de fie majeur, n°4 de la Stratonice deMéhul.

Le Tableau général et ceux qui précèdent donnent entre autres un certain nombre de successions binaires susceptibles de se reproduire en progressions. En voici quelques-unes :