NOMENCLATURE ET CLASSIFICATION DES AGRÉGATIONS ALTÉRÉES

Explication des Tableaux VI et VI bis

436. Il y aurait lieu maintenant de procédera la nomenclature et au classement des agrégations altérées, qui sont celles contenant une ou plusieurs notes altérées, relativement à la série en cours.

Le caractère d'une agrégation quelconque résultant de l'ensemble des relations de ses composantes prises deux à deux, nous nous contenterons de cataloguer complètement, d'après les conditions d'altérabilité connues pour cbaque degré, les combinaisons, évidemment limitées dans leur nombre, de chaque degré altéré avec chacun des autres degrés naturels ou altérés, combinaisons comportant des espèces diverses toutes susceptibles, sauf une, de plusieurs possibilités.

Tel est l'objet du Tableau VI, contenant pour la série UT, appliqués à chaque degré qui les comporte, tous les intervalles altérés possibles, rangés par espèces, et il ne peut en exister d'autres comme nature et comme position, puisque le même travail opéré pour chaque série ne serait que la transposition de faits identiques.

437. Quant au catalogue complet des agrégations altérées de plus de deux sons, pratiquement impossible, en raison de leur nombre immense, il n'aurait non plus aucune utilité. Le mécanisme de l'altération et de sa résolution une fois connu, il suffit en effet de l'appliquer, suivant le goût et la fantaisie du compositeur, aux agrégations diatoniques cataloguées au Tableau IV, dans la mesure où elles en sont susceptibles selon l'accord auquel elles s'enchaînent. Le Tableau VI bis comprend donc seulement un certain nombre d'accords altérés à titre d'exemples, parfois suivis d'une résolution pouvant présenter de l'intérêt, les lettres et chiffres indiquant les rattachements aux mêmes agrégations diatoniques portées au Tableau IV (450).

Agrégations altérées possibles comme diatoniques dans d'autres séries

438. Nous considérons Yaltération comme un procédé général et unique dans son principe, et nous ne saurions partager l'opinion des théoriciens qui refusent le nom d'intervalles ou d'accords altérés à tous ceux qui sont identiques avec des intervalles ou accords existant à l'état naturel dans d'autres séries, rangeant le plus souvent bien entendu dans cette dernière catégorie la septième diminuée, grâce aux fausses théories sur la note sensible. Les accords diatoniques eux-mêmes, à moins de contenir la quinte diminuée, ne sontils pas toujours communs comme diatoniques à plusieurs séries*! Rien d'extraordinaire à ce qu'un accord altéré soit, et il l'est nécessairement, commun à d'autres séries comme diatonique ou altéré.

C'est le rôle joué parles intervalles dans le contexte musical, et non leur identité en fait avec des agrégations naturelles à d'autres séries, qui en détermine le caractère; des modulations très passagères pouvant, à la vérité, être très formelles, puisque (nous le verrons plus tard) l'altération est le fondement même de toute modulation, mais sans l'impliquer toujours.

Nous ne pouvons offrir d'exemple plus probant de ce que nous venons de dire que le suivant, où, en supposant la série UT et même la tonalité Ut I bien établies précédemment, nous ne voyons nullement dans le mi ? l'indice d'une modulation même passagère, mais

bien une simple altération. C'est ce que démontre suffisamment le trait avec le mi bj, parfaitement superposable à l'harmonie altérée préparée ou non.

Harmonie naturelle

Altérée avec préparation

Altérée sans préparation

ag

Certaines simultanéités fréquentes dans la musique de Bach ne peuvent guère s'analyser autrement, en tout cas plus simplement :

fffly^u

Pour nous, le mi \f est ici une simple altération dans une tonalité quelconque de la série UT ou SOL. Ainsi donc, fait remarquable, la tierce d'une tonique, dont la nature majeure ou mineure est si déterminative de modalité, est elle-même susceptible ft altération sans modulation formelle, par la transformation momentanée de l'intervalle majeur en mineur ou réciproquement (477, 3e alinéa, 538 et s.).

Un accord altéré, identique en fait avec d'autres naturels dans d'autres séries, peut ne produire qu'un effet d'altération dans la même série, comme il pourrait conduire à une modulation, justement à cause de celte communauté. Cela dépend de ce qui suit.

Soit, toujours dans la série UT, cet exemple :

D'après les théories courantes, à la deuxième mesure, le sol $ donne l'impression du ton de la mineur dont la note sensible, trop naturelle pour être dite altérée, ne sera qu'acddentéel Mais si, à la quatrième mesure, j'attaque, après le si, ut à une troisième partie, voilà la note accidentée qui devient altérée !

Au S 267, Reber semble n'admettre comme véritable accord altéré que celui comportant tierce majeure et quinte altérée. Comment eût-il analysé cet exemple (en Ut I) ?

itoB

tf

L'embarras où cet auteur, souvent si judicieux, se trouve jeté par de fausses et inutiles distinctions, est souligné par le § 269 qui laisse la porte ouverte à une théorie plus large et rationnelle.

Voici un remarquable exemple tiré de V Adagio du Quintette à cordes en Sol mineur de Mozart.

Au signe *, par suite du mouvement la q à si fr, il y a nécessité de considération de pédale et de celle de si ^ tonique, le /a S étant une simple altération possible dans la tonalité Si |?I, sans supposer une inutile modulation en Sol VI que croit voir Barbereau, citant ce passage (§ 346, c) et assez embarrassé dans son analyse, après qu'il vient de dire justement que la tonique et la dominante peuvent seules être Pédales.

En ce qui concerne les intervalles altérés de la première catégorie et les accords où ils prennent place, nous nous bornerons à ces considérations générales, suffisantes actuellement après les principes précédemment posés.

Intervalles Altérés impossibles comme diatoniques dans aucune série

unisson augmenté (Renversement : octave diminuée)

439. Cet intervalle, ou son renversement, V octave diminuée, peuvent se manifester en une foule de cas avec des durées quelconques. Nous ne saurions donc leur attribuer un caractère purement ornemental, comme Reber et Gevaert, qui, simplement, l'excluent de la formation des accords (voir à cet égard la contradiction entre les §§ 275 et 420 du traité de Reber). Ce qu'il faut dire, c'est qu'il y constitue seulement un simple redoublement, augmentant le nombre des parties, non celui des sons (186, 202) de l'accord primitif, sous la seule condition de la résolution conjointe possible.

Félis et Barbereau l'ignorent; ce dernier, par une singulière inconséquence (L. i, § 18), conteste même la dénomination, parce que « le môme intervalle en descendant devrait en changer, et s'appeler unisson diminué », comme si une quinte ne devenait pas aussi bien augmentée par l'abaissement du son grave que par le haussement du son supérieur.

En revanche, ces deux théoriciens admettent l'octave augmentée, simple réplique de l'unisson augmenté, et dont justement l'existence propre paraît contestable dans le seul cas où elle ait une apparence de fondement, celui où la note altérée conduit à une conjointe ayant fonction de neuvième (a).

nJ JiJ pi. J J juJj

f — r ' r r if

Mais la considération de neuvième étant volontaire et incertaine, et ne naissant en réalité que postérieurement sur le ré (b le démontre), où elle peut ne pas se manifester du tout, comme en c, nous sommes porté à regarder cet intervalle comme inexistant.

L'unisson augmenté crée une nouvelle espèce de dissonance, analogue seulement à la seconde mineure, et que nous appelons dissonance chromatique, mais, au point de vue de sa nature et de ses mouvements, il garde le caractère de degré doublé (202), tout en étant susceptible, entre autres fonctions, d'apporter à la nudité propre, par exemple, à Videntité elle-même et à la quinte pure, une coloration qui les assimile à des agrégations plus complexes.

If

D'après les principes posés (428), la dissonance chromatique n'a qu'une résolution au lieu de deux, à moins, bien entendu, qu'il n'y ait modulation (a).

Û I gg «-

ee g

Cette résolution, qui peut être retardée {b), est, comme nous l'avons vu, indépendante de tout mouvement de la note naturelle, qui exerce sa fonction comme dans tout autre cas d'identité (c). Ainsi s'explique la tolérance de la succession d, malgré le défaut de résolution de la septième, mais grâce seulement à la considération enharmonique.

Malgré sa dureté homophone de celle de son analogue la seconde mineure, l'unisson augmenté peut être employé souvent même sans aucune préparation, ainsi que son renversement.

\k ++ "#ir-$

fM

H i lit i [<Mfr ï m

En / el /". la double altération par la\> atténue la dureté de l'accord, l'agrégation

homophone j ^ ^ existant diatoniquement dans les séries LA j> et RÉ !>.

\ la > D'une manière générale, dans l'intervalle d'identité augmentée, aucun des termes ne peut opérer un mouvement diatonique conjoint en passant par-dessus l'autre ou son octave, en contradiction avec les tendances créées parla constitution même de l'intervalle : des successions telles que celles-ci sont inadmissibles, même à titre ornemental (518i.

j Û J ni**» H^ J iiliJ J h il» iit|J J »»J J J ..jtJ: H

11» m f es p

r r Hr r t^t^t

unisson biaugmenté (Renversement : octave bidiminuée)

440. La double altération en sens contraire crée l'unisson biaugmenté renversement : octave bidiminuée), homophone de la seconde majeure et par suite bien moins dur que l'unisson simplement augmenté.

Les deux résolutions par demi-ton sont nécessaires dans ce cas (en même série).

Remarquons en h l'emploi parfaitement légitime d'une agrégation à trois parties de son unique ayant ses trois formes, naturelle et altérées en sens contraire. La fonction est la même que si les trois identités se présentaient à l'état naturel.

quinte augmentée (Renversement : quarte diminuée)

441. L'intervalle de quinte augmentée est une modification de la quinte juste se produisant soit par le haussement de la quinte, soit par l'abaissement de la fondamentale, selon

les cas, et par double altération pour \ '^f.

La quinte augmentée, réduite à elle-même, est certainement dissonante, mais non par contact {qualité commune avec la quinte rf//wmî<ee).Seulement,par suite de son homophonie enharmonique avec la sixte mineure, son caractère se détermine surtout nettement par l'accession de la tierce majeure, ce qui constitue V accord dit de quinte augmentée, formé, si l'on veut, de deux tierces majeures superposées.

L'importance modulative de cet accord est .considérable, surtout au point de vue enharmonique.

La quinte augmentée peut aussi s'adjoindre la tierce mineure, mais dans un seul

i lai cas ] fa , à moins de double altération.

I ré

quinte bidiminuée (Renversement : quarte biaugmentée) quinte biaugmentée (Renversement : quarte bidiminuée) 442. Ces intervalles quoique inconnus de certains traités, peuvent être d'un excellent

eflet.

ÉHÉ

RI

« m : ii * "« « itt ^

tierce augmentée (Renversement : sixte diminuée) 443. Agrégations peu usitées, .quoique susceptibles de bons effets même très simples

tierce diminuée (Renversement : sixte augmentée) L'emploi de ces intervalles est bien connu.

septième diminuée (Renversement : seconde augmentée) 444. Cet intervalle, qui ne peut se constituer que par altération, n'en déplaise aux théoriciens de la note sensible, qui veulent y voir une note naturelle dans tous les cas, est bien connu, ainsi que l'agrégation unidissonante de quatre sons qui porte par abréviation le même nom.

Cet accord peut être considéré comme formé par V entrelace ment de deux quintes diminuées ou par la superposition de trois tierces mineures, analogue en cela à l'agrégation dite de quinte augmentée, superposition de deux tierces majeures. Il pousse au paroxysme l'acidité propre à la quinte diminuée; on ne saurait s'en étonner d'après les éléments en lesquels il peut être décomposé : c'est le plus aigre de tous les accords. Son importance au point de vue de la modulation ordinaire et enharmonique est énorme.

On peut remarquer que cette agrégation résulte de l'altération simple ou double des divers accords de septième naturels.

îPm ii'iiijim im iit'i^

septième bidiminuée (Renversement : seconde biaugmentée)

^-fc.

neuvième diminuée (sans renversement) 446. Citons, dans la scène de la Fonte des balles de Freyschutz, le contact du trait

tmi\>

frave faï-sol^-la avec la simultanéité lut . V. aussi Tab. VI bis,

[sol[,