PRATIQUE DES ACCORDS ALTÉRÉS

Conditions générales d'emploi

447. Les agrégations et successions diatoniques une fois connues, ainsi que le mécanisme des mouvements naturels correspondant aux tendances altératives, l'emploi des altérations peut ne paraître qu'un jeu et, à vrai dire, il n'est pas trop difficile de se donner à peu de frais l'apparence d'une vraie science, en appliquant de parti pris les altérations possibles dans une harmonie diatonique convenable une fois écrite.

448. On ne peut affirmer que la totalité des combinaisons altératives appliquées à la totalité des accords possibles soit praticable, surtout harmoniquement, c'est-à-dire en durées quelconques, l'extrême complexité pouvant créer réellement une impression chaotique. 11 est également impossible d'imposer à cet égard des bornes à l'artiste, à qui il appartient d'aviser. Disons seulement que la dissonance chromatique crée en général l'effet le plus dur.

Ce ne sont pas toujours les agrégations les plus chargées d'altérations de divers sens qui seront le moins bien supportées, même sans préparation, si elles sont homophones enharmoniquement d'autres agrégations plus simples, malgré l'imprévu des résolutions par rapport à celles-ci.

Des procédés déjà mentionnés, préparation de l'altération par le degré naturel ou la conjointe de résolution, considération fragmentaire, etc., viennent en outre faciliter l'emploi des accords altérés, sans qu'on puisse tracer à ce sujet encore aucune règle générale.

449. Abstraction toujours faite de la modulation, réservée à une division distincte, donnons seulement quelques détails sommaires relativement à l'application des altérations aux accords simples et aux accords dissonants, et aux cas les plus usuels convenables à l'harmonie courante propre aux diverses tonalités, le tout dans la même série.

Voici les sept accords simples et leurs altérations de Avivés possibles.

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Si l'on considère que ces altérations peuvent se présenter séparées ou simultanées, que le même degré redoublé peut figurer à la fois à l'état naturel et altéré ou affecté d'une double altération en sens contraire, même parfois aux trois étals, on voit quel nombre considérable d'aspects les accords simples peuvent déjà offrir. On peut dire que c'est là que l'altération produit les modifications d'effet les plus extraordinaires (Tableau VI, C).

450. L'application de l'altération aux intervalles et accords dissonants par contact ne présente pas plus de difficultés que pour les accords simples. Il suffit d'user à sa fantaisie des degrés altérables dans les résolutions possibles. Mais ici, au lieu de transformer souvent un élément consonanten dissonant, l'altération aura très fréquemment pour résultat d'adoucir au contraire l'effet dissonant naturel. De plus, pour les cas très complexes, le champ d'application du procédé sera limité parla présence des notes à repos ou mouvements contraints.

Nous avons cru intéressant d'indiquer au Tableau XI bis (sans résolutions, que le lecteur appliquera de lui-même) toutes les formes que peut revêtir au moyen des altérations l'accord unidissonant de quatre sons ou de septième. Outre les quatre espèces naturelles, dont chacune évidemment peut par altération revêtir la forme d'une autre aussi naturelle, il n'en existe pas moins de 21 autres toutes distinctes, sans compter les combinaisons pouvant

résulter des doublements applicables à chacune des composantes, dont certaines susceptibles de Irois formes comme naturelles et altérées dans les deux sens.

On peut signaler encore, à titre d'exemples, l'emploi de F2 sous la forme symétrique de trois quartes superposées, les différentes variantes de K2 sous la forme de deux quintes superposées, d'un excellent effet que modifierait complètement l'adjonction d'autres degrés soi-disant sous-entendus, d'après les théories en cours, et, dans certaines agrégations comportant la neuvième, l'emploi très normal de degrés identiques au point de vue tempéré mais portant une armure différente et donnant lieu à de curieuses homophonies (L, P, Q, T).

Il est facile au lecteur de se rendre compte des particularités propres aux combinaisons présentées comme à celles qu'il peut imaginer lui-même ; car on ne peut songer à enregistrer toutes les innombrables possibilités (437).

Des fausses Marches Chromatiques

451. Grâce à Yhomophonie de certains intervalles dissonants avec des intervalles consonants, l'altération permet, sans moduler, de réaliser chroma tiquement des suites d'intervalles et accords enharmoniquement semblables, ceci sans exception pour les accords simples ou leurs homophones.

Nous omettons dans les exemples ci-après les tierces et les sixtes seules, qui se trouvent comprises avec la même écriture comme partie d'accords de trois sons.

Sixtes mineures

^^gyggjÉIIÉ^^^^

Su les^majeures avec Tierces majeures

ffyiîWmtàfà^^^ttgg

JgSil

Sixtes majeures avec Tierces mineures

g^^^ÉÉjÉÉil^^^^B

Pour justifier la légitimité de ces successions et de leur écriture, il suffit de supprimer par la pensée tous les accidents, ce qui produit des successions régulières d'accords différents dans la série UT.

En renversant les tierces et sixtes et leurs homophones ci-dessus, on obtiendrait les quartes et sixtes et leurs homophones en suites aussi chromatiques.

L'accord de quinte augmentée a également la propriété de former, par lui-même et ses renversements, une chaîne chromatique indéfinie, dont tous les anneaux ont au point de vue enharmonique une valeur égale.

fitte^î^s^f^siii'ito

hifllLr*L,h«.b» i m u

I^m^^SSKpBBBSê

Réalisons pour cet exemple la preuve justificative dont nous venons de parler : la même succession sans altération est :

** in m X

Cette écriture est du reste en conformité avec la seule manière indiquée plus haut d'écrire une gamme chromatique sans modulation (427).

Parmi les accords dissonants par contact, celui de septième diminuée, composé avec trois tierces mineures comme le précédent avec deux tierces majeures, est le seul jouissant de la même propriété (sans modulation).

| «&$WrW

put*ï to.^ m ^^ | p |

Même succession sans altérations :

Pour tous ces exemples.il suffirait de les superposer en succession par durées longues ou brèves à une double pédale d'un ton quelconque de la série UT, pour justifier que l'écriture chromatique employée est la seule correcte (468).

D'après ce qui a été dit 404), il n'est pas impossible de concevoir une fausse marche chromatique, en même série, d'homophones d'accords de septième dominante (ou renversements), le schéma sans altération ne présentant jamais plus de trois septièmes de suite.

*. tjA. Schéma

^CC'Vi^^i^;;'

^Î^ÎTTT

D'une manière générale, dans une même série, les marches altérées ne peuvent pas plus être strictement régulières qu'avec les accords naturels.

Influence des altérations dans les tonalités naturelles

452. Le haussement du quatrième degré de la série et X abaissement du septième, surtout isolés, donnent volontiers par eux-mêmes une sensation de modulation, formelle seulement en cas de nécessité, mais facilement acceptée, vers les deux séries voisines, par le déplacement de l'intervalle de quinte diminuée ou triton, déterminatif de série à son état naturel, sa situation relative différenciant seule les gammes de tonique commune (170). Mais on conçoit que la force de cette sensation dépend de la nature de l'accord auquel conduit l'altération : notable en a et d, elle disparaît à peu près complètement en b et e, et surtout en c el /, où coïncident les formes naturelle et altérée d'un même degré.

Série UT a

I II- pi.

La présomption de changement de mode par altération de la tierce de la tonique, dont il faut à la vérité tenir compte parfois si l'on veut éviter la sensation modulative, n'a non plus rien d'invincible et en particulier peut être atténuée ou détraite aussi, notamment par la coexistence, avec le degré altéré, du même degré naturel (g), surtout quand la note naturelle n'a plus de mouvement conjoint que par ton (A), ou altéré en sens contraire (*). On peut même concevoir la coexistence du degré naturel avec ses deux altérations quand elles sont possibles (k). Ces conditions peuvent se rencontrer du reste dans une partie purement ornementale (435).

Ji*

"tS.

L'altération qui détermine une quinte augmentée est évidemment la plus neutre de toutes, bien plus encore que celle qui produit une quinte diminuée : mais ce n'est pas une raison pour affirmer, comme on le fait couramment, que toute autre altération que celle de la quinte est modulative, ou en tout cas ne doit pas recevoir le nom d'altération (cf. Reber,

§§267 et s.).

Ton I

453. Dans le ton I, un certain nombre d'altérations sont très usuelles. Mais de cellesci, pas plus que des autres moins usitées quoique très possibles, aucune n'a pour effet de renforcer le caractère ordinaire de ce mode majeur. Elles paraissent souvent lui imprimer au contraire une sorte de déviation par la création artificielle d'inflexions homophones propres à d'autres tonalités naturelles.

Cadence

remarquable

H§\\H9UlWUiUiMl^

Exemple schématique i a b

Éf

Dans cet exemple, outre l'emploi en b de l'octave diminuée, nous signalerons les homophones possibles de a, c et d, qui, logiquement, comportent l'écriture indiquée.

Ton IV

454. L'emploi en cadence de l'accord de septième sur dominante, dans le ton IV, présente certainement un caractère d'extrême dureté. Or cette dureté, causée par le mouvement du si au la simultanément à celui du mi au fa, se trouve singulièrement atténuée par le haussement de la quinte, qui, se résolvant normalement sur le la, masque la descente du si sur la même note. Signalons en même temps quelques autres cas d'altérations cadentielles d'un bon effet.

Cadences

i * «fai t

* jfe * gfe-g

1 1 in 1 i* 1 1^^

aï

.1/V populaire Suédois

Andantino

W>? J'ijTJphè

anirrr

Ton V 455. Voici quelques successions cadentielles avec altérations :

a lu8 f mm

Cadences

V » lia

Nous voyons une application de la quatrième succession sans la dominante, ou plutôt celle-ci transportée à l'aigu comme pédale, dans la formule des guitaristes espagnols citée par Gevaert (§lâi, B,.

Segue

Au lieu de la gamme La V, une autre analyse plus audacieuse pourrait indiquer le ton La III avec haussement de la tierce.

Mais nous ne saurions suivre Gevaert, qui trouve dans ce passage la tonalité de Ré mineur avec la terminaison sur la dominante et une pédale aiguë de mi fondamentale de l'accord dissonant.

Le mi aigu n'est certes analysable ici que comme pédale, mais ce rôle ne peut appartenir au 2a degré d'une tonalité : or, mi, n'étant pas ici évidemment une tonique, est nécessairement dominante, et la forcément tonique.

Air populaire Wende

Modéré

J=ÀÂ

?tt

Ste

ÉÉ

jj^.jjO

ééé

zz:

ZZI

De la note dite sensible altérative

456. Le haussement du septième degré de la gamme V peut certes être exclusif de toute modulation.

te^E

Mais, en raison du voisinage de série, il peut en laisser souvent une impression involontaire assez forte, même quand l'analyse simplement altérative est possible et même préférable. C'est donc surtout à propos des tons mineurs, qu'il convient d'examiner les théories sur la note sensible. Dans ce cas il n'y a pas en effet changement de série, au moins primitivement ; enfin, dans les trois tons mineurs, le septième degré est séparé de la tonique par un ton entier. Les tons VI et II ont évidemment beaucoup d'analogie. Le ton III est beaucoup plus en dehors des habitudes modernes.

L'instauration de la note sensible en mineur peut donner à la cadence de ce mode plus d'appui, en faisant de l'accord parfait sur dominante processif une agrégation gouvernée par sa fondamentale et non plus par sa médianle (130). Au point de vue de l'intonation vocale et de la théorie initiale (137), nous avons déjà analysé ce procédé légitime en soi, mais qui ne devait ni exclure les formes naturelles diatoniques, ni prétendre à un caractère autre que celui d'artifice altératif.

Le principe d'altération déjà constaté partiellement pour un cas, le plus souvent descendant il est vrai (426,464), dans le plain-chant, que l'idée de l'appliquer en montant au septième degré, pour lui donner une impulsion vers la tonique dans les. gammes autres que I et IV, ait dû se présenter la première, c'est assez naturel. Mais, en tant que principe de tonalité, le rôle qu'on a voulu attribuer à la note sensible est inexistant, si l'on y veut réfléchir. Tout d'abord, le septième degré de la gamme considérée, note voisine de la tonique, est loin d'être de première importance dans la tonalité comme dans la primauté de génération ; ensuite on ne fonde pas un système de tonalité sur une note artificielle, où la plupart des théoriciens sont bien obligés de reconnaître l'altération, même Fétis (Préface, p. xm), quoiqu'on regrette de voir un esprit habituellement aussi judicieux que Reber (§ 143, 146, 411, 420) traiter la note sensible, en mineur, de degré naturel et la note naturelle d'altération.

Enfin, il faut bien le remarquer, si la cadence par mouvement d'un accord de septième dominante naturel sur un accord majeur est complète comme déterminative de tonique et de série pour le ton I, il n'en est jamais de même du mouvement d'un accord de septième dominante artificiel sur l'accord mineur, pour lequel, en supposant la seule altération

créant une note sensible dans l'accord précessif, il y a doule si l'accord Ionique est du ton VI ou du Ion II.

Les musiciens qui ont les premiers usé de ce genre d'altération, ou plutôt les théoriciens qui les ont suivis, ont cru découvrir là une tonalité nouvelle, en tout cas destinée à remplacer les gammes anciennes, et en somme ils se bornaient à une seule application, dans un cas unique, d'un procédé qui en comporte d'innombrables. Réduit à ces termes, ce système a pourtant suggéré quelques résultats utiles. Tout en confondant ce que nous appellerons plus loin la parenté de série avec celle de tonique commune, dans les diverses tonalités, il a peu à peu créé la modulation. Mais sa conséquence regrettable a été l'idée fausse de la possibilité de principes primordiaux différents dans les formes variées de l'art, et pour commencer, la séparation formelle de la tonalité dite nouvelle et des gammes anciennes.

En réfutant des théories arbitraires et incomplètes, nous n'avons, bien entendu, aucunement l'intention de contester les œuvres qui se sont produites pendant leur règne, pas plus que celles très différentes qui nous sont demeurées des époques antérieures.

Le génie lui-même subit l'influence du milieu et de l'éducation. Palestrina, né au xixe siècle, eût été un grand artiste ; ses œuvres eussent été tout autres. Nous affirmons simplement que rien, en art, ne peut être plus fâcheux que la tyrannie prolongée d'un faux principe. Ne voyons-nous pas, de nos jours encore, malgré la justice rendue aux merveilleux monuments du Moyen Age, se perpétuer en architecture l'enseignement par la copie banale de prétendus ordres grecs qui ne sont du reste que des modèles de décadence?

457. Nous ne proscrivons donc nullement le haussement du septième degré des modes mineurs, pas plus que nous n'admettons la proscription du même degré naturel montant même sur la tonique. D'autres altérations sont du reste également possibles dans les accords sur dominante. Par exemple, la routine due à un principe faux peut seule expliquer qu'un accord aussi harmonieux que le suivant, donnant lieu à une cadence excellente et rare, ait pu jusqu'ici être inusité.

Qu'on ne dise pas qu'il faudrait écrire un ut g et un fa g au lieu de ré > et sol |>, ce serait absurde. Assurément il y a homophonie avec des agrégations différentes comme fonctions. Mais tous les accords, même parfaits, ne sont-ils pas homophones d'autres agrégations, par exemple la septième dominante de l'accord de sixte augmentée? C'est la fonction qui détermine le caractère, et non l'homophonie, qui, du reste, est un des plus sûrs moyens d'effet de la musique moderne.

En particulier, la succession b prouve bien la fausseté de la théorie de Barbereau (suivie dans les écoles), excluant le sol |> des notes altérées de la série UT. Comment écrire un fa g en ce cas?

Les exemples ci-après donnent dans les trois modes mineurs, quelques exemples d'altérations où, pour abréger, on a évité le plus souvent celles qui prêtent à l'amphibologie.

Le ton III en particulier, inusité à peu près dans la pratique moderne, permettrait, justement pour ce motif, des effets ayant un caractère de nouveauté.

Ton VI Cadences

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Ton II

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Chanson Scan din are

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Ton III

Cadences

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