IV. — L'harmonie des couleurs

Ici se pose naturellement la question suivante : si l'artiste, à cause de la petite quantité de lumière et de la saturation de ses couleurs, est obligé de prendre toute sorte de détours, afin d'arriver, par l'imitation de phénomènes subjectifs, à une ressemblance avec la réalité aussi grande que possible, mais nécessairement toujours imparfaite, ne vaudrait-il pas mieux chercher des moyens permettant de remédier à ces inconvénients ? Des moyens, il y en a certainement. Des tableaux à fresque peuvent se faire parfois en plein soleil ; les images transparentes et les peintures sur verre peuvent user de degrés de clarté très-élevés, de couleurs très-saturées ; dans les dioramas et dans les décorations de théâtre, nous pouvons avoir recours à une lumière artificielle intense, en cas de besoin même à la lumière électrique. Mais déjà, pendant que j'énumère ces branches de l'art, vous aurez remarqué que je n'ai pas compris dans cette énumération les œuvres généralement admirées comme les plus grands chefs-

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d'œuvre de la peinture, et vous vous serez rappelé que la grande majorité des œuvres d'art avec les couleurs à l'eau et à l'huile sont relativement foncées, du moins pour des espaces modérément éclairés. Si de plus grands effets artistiques pouvaient être obtenus à l'aide de couleurs éclairées par le soleil, nous aurions certainement des tableaux qui en tireraient avantage. La peinture à fresque aurait conduit à cette idée, et les essais, faits dans l'intérêt des sciences, par le célèbre opticien de Munich, Steinheil, pour exécuter des tableaux à l'huile devant être contemplés en plein soleil, ne seraient pas restés isolés.

Ainsi, l'expérience semble nous enseigner que la lumière et la couleur modérées dans les tableaux sont encore un avantage, et il suffît de contempler des fresques éclairées par le soleil, par exemple celles de la nouvelle pinacothèque à Munich, pour apprendre de suite en quoi consiste cet avantage. En effet, leur clarté est si grande que nous avons de la peine à les considérer pendant un certain de temps, et la fatigue douloureuse que l'œil éprouve dans ce cas se manifesterait à un degré moindre à la vérité, toutes les fois que dans un tableau on userait modérément, et seulement par places, de couleurs très-intenses correspondant à l'éclat du soleil fréquemment représenté et à la lumière éclatante répandue sur l'image. On réussit bien plus facilement à produire dans les dioramas et dans les décorations de théâtre une imitation assez exacte de la faible lueur du clair de lune à l'aide de la lumière artificielle.

Nous pouvons donc réellement considérer l'imitation exacte de la nature dans un beau tableau comme une reproduction perfectionnée de la nature. Un tel tableau rend tout ce qu'il y a d'essentiel dans l'impression, et nous permet de contempler l'objet, sans blesser et sans fatiguer l'œil par les cou-

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leurs trop éclatantes de la réalité. Les divergences entré l'art et la nature se bornent, comme je l'ai déjà expliqué, à des rapports sur lesquels nous ne pouvons, même dans la réalité, porter seulement que des jugements indécis et incertains, tels que les intensités absolues de lumière.

Le plaisir physique, l'excitation agréable et nullement fatigante de nos nerfs, le sentiment du bien-être correspondent ici comme ailleurs aux conditions les plus favorables à la perception externe, au discernement le plus fin et à l'observation la plus exacte.

Nous avons déjà remarqué plus haut qu'une certaine clarté moyenne nous permet de mieux distinguer les nuances les plus délicates dans les ombres et, par elles, les formes des surfaces. Je voudrais maintenant diriger votre attention sur un autre point également important pour la peinture : je veux parler du plaisir naturel que l'on éprouve à la vue des couleurs et qui a incontestablement une grande influence sur notre goût pour les œuvres de la peinture. Dans ses manifestations les plus simples, comme le plaisir trouvé aux fleurs, aux plumes, aux pierres colorées, aux feux d'artifice et de Bengale, cet instinct n'a pas encore beaucoup de rapport avec l'instinct artistique de l'homme ; il nous apparaît seulement comme le plaisir naturel éprouvé par l'organisme sensible en présence d'une excitation variée et changeante de ses différents nerfs sensibles, comme le plaisir nécessaire en quelque sorte pour maintenir ces derniers dans leur état normal. Mais la finalité observée partout dans la structure des organismes vivants, quelle qu'en soit l'origine, ne permet pas de croire qu'il se développe et se maintienne, dans la majorité des individus bien portants, un instinct ne servant pas à des buts déterminés.

Quant au plaisir que nous éprouvons en présence de la

lumière et des couleurs, et à notre aversion pour les ténèbres, nous n'avons pas besoin d'en chercher bien loin l'explication; ces deux sentiments s'accordent avec notre désir de voir et de reconnaître les objets environnants. L'horreur inspirée par les ténèbres provient en grande partie de la frayeur que nous éprouvons en préseiîce de ce que nous ne connaissons pas et ne pouvons pas connaître. Une image colorée nous donne une idée beaucoup plus exacte, plus variée, plus facile des objets représentés qu'un dessin également bien exécuté, mais indiquant seulement les contrastes du clair et de l'obscur. La peinture les indique également, mais elle nous présente en outre des marques de distinction fournies par les couleurs, à l'aide desquelles les surfaces, qui dans le dessin nous paraissent d'une clarté égale, sont tantôt assignées à différents objets , puisqu'elles sont de couleur différente, tantôt, étant de même couleur, se présentent comme parties du même objet ou d'objets semblables entre eux. L'artiste, -en profitant de ces rapports indiqués par la nature, n'aura pas de peine à diriger l'attention du spectateur vers les objets principaux du tableau à l'aide de couleurs tranchantes , à l'y fixer, à lui faire distinguer les figures par la diversité des vêtements et à les caractériser chacune isolément. Bien plus, le plaisir naturel que nous trouvons aux couleurs fortement accentuées trouve ici sa justification. Il en est de cellesci comme, en musique, des sons pleins, purs, harmonieux, d'une belle voix. Une pareille voix est plus expressive, c'està-dire que le moindre changement dans la hauteur du ton ou dans le timbre, la moindre interruption, chaque tremblement, chaque augmentation ou diminution d'ampleur sont reconnus de suite bien plus nettenuent que cela n'aurait lieu pour une voix moins pleine et moins régulière. Il paraît aussi •que l'impression intense faite par elle sur l'oreille de l'audi-

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teur éveille plus fortement qu'une excitation faible analogue ses sensations et ses sentiments. Il en est de même des couleurs pures. Une couleur pure se comporte, en comparaison de légers mélanges d'autres couleurs, comme un fond sombre sur lequel se produit le moindre effet de lumière. Qui ne sait combien les étoffes d'une couleur uniforme sont plus exposées à être tachées que des étoffes grises ou d'un gris brun ? Toutes les dames ici présentes en auront assez souven t fait l'expérience. Ce fait est aussi d'accord avec les conséquences de la théorie des couleurs de Young. D'après cette théorie, la sensation produite par chacune des couleurs fondamentales provient de l'excitation d'une seule espèce des fibres sensibles aux couleurs, tandis que les deux autres espèces sont à l'état de repos ou du moins ne subissent qu'une excitation relativement faible. Une couleur saturée brillante produit par conséquent une forte excitation et laisse cependant aux fibres du nerf optique, en ce moment en repos, une grande sensibilité à l'égard du mélange d'autres couleurs. Mais les contours d'une surface colorée dépendent en grande partie des reflets qu'elle reçoit de l'extérieur de la lumière d'une couleur différente. En d'autres termes, si la matière est brillante, les reflets des endroits brillants ont principalement la couleur de la lumière éclairante; dans la profondeur des plis, au contraire, la surface colorée se réfléchit sur ellemême et rend ainsi sa propre couleur plus saturée. Au contraire , une surface blanche d'une grande clarté devient éblouissante et, par suite, insensible à de faibles gradations d'ombre. Ainsi, des couleurs intenses peuvent, grâce à la forte excitation qu'elles produisent, attacher puissamment l'œil du spectateur, et cependant exprimer la plus légère modification dans la forme ou dans la lumière, c'est-à-dire être très-expressives, au point de vue de la peinture.

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Si, d'un autre côté, elles couvrent des surfaces trop grandes, elles nous lassent rapidement de la couleur dominante et emoussent notre sensibilité à son égard. Cette couleur ellemême devient alors plus grise, et sa couleur complémentaire apparaît sur toutes les surfaces autrement colorées, principalement sur des surfaces grises ou noires. C'est pourquoi des vêtements unicolores trop vivement colorés, et surtout des tentures, troublent et fatiguent la vue; en outre, les vêtements ont cet inconvénient pour la personne qui les porte de répandre sur les mains et le visage le reflet de la couleur complémentaire. Le bleu, en ce cas, produit du jaune, le violet du jaune verdâtre, le rouge pourpre du vert, le rouge écarlate du vert bleuâtre, et, inversement, le jaune donne du bleu, etc. En outre, pour l'artiste, cette circonstance entre encore en ligne de compte, à savoir que la couleur est pour lui un puissant moyen de diriger à son gré l'attention du spectateur. Pour profiter de cet avantage, il faut qu'il fasse un usage modéré des couleurs saturées; sinon celles-ci dispersent l'attention, et l'image devient bariolée. D'un autre côté, il faut éviter de fatiguer l'œil du spectateur par la contemplation unique d'une couleur trop dominante. On arrive à ce résultat, en étendant la couleur dominante avec une certaine mesure sur un fond mat, faiblement coloré, ou bien en plaçant, l'une à côté de l'autre, différentes couleurs saturées qui produisent un certain équilibre dans l'excitation de l'œil, se font ressortir mutuellement, et contrastent par leurs images postérieures. Ainsi , une surface verte , qui reçoit l'image postérieure verte d'une surface rouge pourpre que l'on a vue auparavant, présente un vert bien plus saturé qu'elle ne le ferait sans une telle image postérieure. Par la lassitude à l'égard de la couleur pourpre , c'est-à-dire à l'égard du rouge et du violet, le mélange de toute trace de

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ces deux autres couleurs dans le vert est affaibli, tandis que le vert lui-même produit son effet complet. De cette manière, l'impression du vert est pure de tout mélange étranger. Même le vert le plus pur et le plus saturé peut obtenir ainsi une plus grande saturation. De cette façon, on trouve que même les autres groupes binaires de couleurs complémentaires cités plus haut se prêtent mutuellement de l'éclat par leur contraste, tandis que les couleurs très-voisines l'une de l'autre se nuisent réciproquement par leurs images postérieures et se communiquent une teinte grise.

Ces rapports des couleurs l'une avec l'autre exercent évidemment une grande influence sur le degré de plaisir que nous font éprouver divers groupes de couleurs. On peut impunément rapprocher deux couleurs, tellement semblables entre elles qu'elles paraissent des variétés d'une seule, produites par une lumière ou une ombre différente. Ainsi, on peut rendre les parties ombrées du rouge écarlate, par du rouge carmin, ou celles du jaune paille par du jaune doré. Si l'on dépasse ces limites, on arrive à des groupements repoussants, comme du rouge carmin et de l'orangé (rouge jaunâtre) ou de l'orangé et du jaune paille. Il faut alors accentuer la différence des couleurs pour arriver de nouveau à des groupements agréables. Les groupes les plus éloignés l'un de l'autre sont les couleurs complémentaires. Ces dernières, rapprochées l'une de l'autre, par exemple du jaune doré et du bleu d'outre-mer, du vert-de-gris et du pourpre, ont quelque chose de dur et de criard, peut-être parce qu'il faut nous attendre à voir la deuxième couleur surgir partout comme image postérieure de la première et que, pour cette raison, la deuxième couleur ne se manifeste pas suffisamment comme un nouvel élément de combinaison indépendant. C'est pourquoi, en général, nous trouvons le plus grand

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plaisir à la combinaison de ces groupes, dans lesquels la deuxième couleur de la couleur complémentaire se rapproche de la première tout en s'en écartant cependant avec une certaine netteté. Ainsi le rouge écarlate et le bleu verdâtre sont complémentaires. Mais nous aurons un groupement encore plus agréable que celui de ces deux couleurs, si nous faisons passer le bleu verdâtre, soit au bleu d'outre-mer, soit au vert jaunâtre (chlorophylle). Dans ce dernier groupement, le jaune dominera; dans le premier, ce sera le rose. Mais ce qui réjouira encore plus notre vue que ces groupements binaires, ce sont les réunions de trois couleurs qui rétablissent l'équilibre de l'impression et par là évitent, malgré l'intensité du coloris, de fatiguer l'œil par un aspect uniforme, sans cependant retomber dans la fadeur des groupements complémentaires. Ici se rattachent le groupement si souvent employé des maîtres vénitiens, c'est-à-dire du rouge, du vert et du violet, et celui de Paul Véronèse, c'est-à-dire du rouge pourpre, du bleu verdâtre et du jaune. La première triade correspond à peu près aux trois couleurs physiologiques fondamentales combinées deux à deux. D'ailleurs, il faut remarquer qu'il a été impossible jusqu'ici d'établir pour l'harmonie des couleurs des règles aussi précises et aussi sûres que celles de la consonnance des sons. Au contraire, l'examen des faits montre qu'une foule d'influences secondaires jouent ici leur rôle, principalement dans les cas où la surface colorée doit donner simultanément , en totalité ou en partie, une représentation d'objets de la nature ou de formes corporelles, ou quand elle doit offrir seulement une ressemblance avec la représentation d'un relief, de surfaces ombrées et non ombrées. En outre, il est souvent difficile d'établir en fait quelles couleurs produisent à proprement parler l'impression harmonique. C'est surtout le cas pour les vérita-

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bles tableaux, où la coloration de l'air, les reflets colorés et les ombres modifient le ton de chaque surface colorée en particulier, si elle n'est pas tout à fait unie, d'une façon si diverse qu'il est à peine possible de désigner le ton de leurs couleurs par un seul nom. En outre, dans ces tableaux, l'action directe des couleurs sur l'organe de la vision n'est qu'un moyen secondaire, puisque, d'un autre côté, les couleurs et les lumières dominantes doivent servir aussi principalement à faire porter l'attention sur les parties les plus importantes de l'œuvre. Devant ces raisons poétiques et psychologiques qui dirigent le peintre, les considérations sur l'action bienfaisante des couleurs s'effacent. Ce n'est que dans l'art purement ornemental , sur des tapis, des étoffes, des rubans, des surfaces architecturales, que le plaisir, produit uniquement par les couleurs, règne librement et peut se développer d'après ses propres lois.

D'ailleurs, dans les tableaux, il n'y a pas en général d'équilibre complet entre les différentes couleurs; mais l'une d'elles prédomine jusqu'à un certain point : c'est celle qui correspond à la couleur de la lumière dominante. C'est là un fait résultant en premier lieu de l'imitation fidèle des conditions physiques de la nature. Si le jaune domine dans l'éclairement, alors les couleurs jaunes apparaîtront plus brillantes et plus éclatantes que les bleues, car les corps jaunes sont ceux qui réfléchissent le mieux la lumière jaune, tandis que les couleurs bleues la réfléchissent faiblement et l'absorbent en grande partie. Au contraire, devant les parties ombrées des corps bleus, la lumière jaune de l'atmosphère ressortira et fera plus ou moins passer le bleu au gris. La même chose aura lieu, à un degré moindre, devant le rouge et le vert, de sorte que ces couleurs aussi passeront au jaunâtre dans leurs parties ombrées. En outre, ces phénomènes répondent supé-

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rieurement aux exigences esthétiques de l'unité de la composition artistique. Ils proviennent de ce que même les couleurs divergentes montrent partout, mais plus nettement dans leurs parties ombrées, leur rapport avec la couleur dominante du tableau et y attirent les regards. Là où ces phénomènes manquent, les différentes couleurs tranchent d'une façon dure et criarde, et, comme chacune d'elles fixe l'attention, elles produisent, d'un côté une impression diffuse, engendrant la distraction , de l'autre côté une impression froide, puisque l'éclat d'une lumière répandue sur les objets fait défaut.

Nous avons dans la lumière du soleil couchant un modèle naturel de l'harmonie artistique qu'il est possible de produire en rendant bien la lumière des masses d'air. Elle répand, même sur la contrée la plus pauvre, un océan de lumière et de couleurs et lui communique une beauté harmonieuse. La raison naturelle de cette augmentation de lumière dans l'atmosphère consiste dans ce fait que les couches atmosphériques d'une couleur plus terne s'étendent à peu près dans la direction du soleil et ont pour cela un plus grand pouvoir réfringent; en outre, la couleur jaune rougeâtre de la lumière qui a traversé l'atmosphère se développe plus distinctement sur la longue route qu'elle a à parcourir en et* moment, à travers les couches d'air les plus ternes. Enfin, cette coloration ressort plus fortement quand Tarrière-plan commence à être couvert d'ombre.

Résumons maintenant en quelques mots nos observations. Nous avons montré d'abord quelles rectrictions il faut apporter à la reproduction fidèle de la nature dans les œuvres de la peinture. Nous avons dit que le principal moyen donné par la nature pour juger de la profondeur de l'horizon, c'està-dire la vision binoculaire, fait défaut au peintre ou même

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se tourne contre lui, puisque celle-ci nous fait voir avec évidence le manque de profondeur du tableau ; nous avons ajouté que, pour cette raison, l'artiste est obligé de choisir habilement l'ordre perspectif de ses objets, leur place et leur disposition, ainsi que la lumière et l'ombre, afin de nous donner une image facilement intelligible de leur grandeur, de leur forme et de leur éloignement, et la reproduction fidèle de la lumière atmosphérique s'est montrée comme un des moyens les plus efficaces pour atteindre ce but.

Ensuite nous avons vu que l'échelle des intensités de lumière, telle qu'elle se révèle à nous dans les objets, doit être réduite dans les tableaux à une échelle tout à fait différente, quelquefois cent fois plus petite; que la couleur des objets ne doit être nullement imitée simplement par la couleur du mélange des matières colorantes, mais qu'il est nécessaire de recourir à de grandes modifications, dans la distribution de ]a lumière et de l'ombre, des tons jaunâtres et bleuâtres.

L'artiste ne peut pas copier la nature, il doit la traduire; cependant cette traduction peut nous donner une image éminemment nette et pénétrante, non-seulement des objets représentés, mais encore des intensités de lumière excessivement variables au milieu desquelles nous les apercevons. Bien plus, l'échelle modifiée des intensités de lumière se montre même avantageuse dans beaucoup de cas, puisqu'elle supprime tout ce qui dans les objets est trop éblouissant et trop fatigant. Aussi l'imitation de la nature dans les tableaux donne des impressions sensorielles plus agréables. Nous pouvons nous attacher à la contemplation d'une œuvre d'art avec plus de calme et plus longtemps en général qu'à celle de la réalité. Les œuvres d'art peuvent exprimer ces gradations de lumière et ces tons de couleur, où les formes ressortent plus nettement et par conséquent plus expressivement. Elles peuvent

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nous présenter une abondance de couleurs brillantes et, en les contrastant habilement, maintenir la sensibilité de l'œil dans un équilibre bienfaisant. Ainsi, elles peuvent hardiment employer toute l'énergie de fortes excitations physiques et la sensation de plaisir qui leur est inhérente, afin de fixer et de diriger l'attention, se servir de leur variété, afin de donner une intelligence plus nette de l'objet qu'elles se proposent de représenter, et cependant maintenir l'œil dans cet état modéré d'excitation si agréable et qui est le plus favorable aux perceptions sensorielles si finement nuancées.

Si, dans les idées exposées ici, j'ai constamment attaché la plus grande importance à ce que les œuvres d'art puissent être comprises facilement, exactement et dans tous leurs détails, cela peut paraître à beaucoup d'entre vous une considération très-secondaire, qui, si elle a été mentionnée par ceux qui ont écrit sur l'esthétique, a été traitée le plus souvent comme une chose accessoire. Je crois que c'est à tort. La clarté matérielle n'est nullement un point secondaire, de peu d'importance pour les effets produits par les œuvres d'art. Plus j'ai étudié les questions physiologiques relatives à ces effets, plus l'importance de la clarté s'est imposée à mon esprit.

Quel doit être l'effet d'une œuvre d'art, ce mot étant pris dans son sens le plus élevé? Il doit fixer et animer notre attention , éveiller une riche variété d'associations d'idées assoupies dans notre âme avec les sentiments qui s'y rattachent, et les diriger vers un but commun, afin de nous montrer dans une image vivante tous les traits d'un type idéal, gisant dispersés dans notre mémoire en fragments isolés et couverts par la végétation sauvage du hasard. Par là seulement paraît s'expliquer le pouvoir de l'art sur l'âme humaine, si souvent supérieur à celui de la réalité. Celle-ci mêle tou-

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jours dans ses impressions quelque chose qui nous trouble, nous blesse, tandis que l'art peut réunir tous les éléments capables de produire l'impression à laquelle il vise et les laisser agir librement. Ce pouvoir sera d'autant plus grand que l'impression physique qui doit éveiller les associations d'idées (série d'images) et les sensations qui s'y rattachent est vraie, pénétrante et variée. Pour qu'elle soit vive et forte, il faut qu'elle agisse sûrement, rapidement, clairement et nettement. Voilà au fond les points essentiels que j'ai cherché à réunir dans cette expression : clarté des œuvres d'art.

Ainsi les particularités de la technique artistique, auxquelles nous avons été conduits par des recherches optiques, physiologiques, se rattachent en réalité d'une façon étroite aux problèmes les plus élevés de l'art. Bien plus, nous ne sommes pas éloigné de penser que même le dernier mystère de la beauté artistique, je veux dire le plaisir merveilleux que nous éprouvons en sa présence, réside essentiellement dans le sentiment de la facilité, de l'harmonie, de la rapidité avec laquelle les séries des images passent devant notre âme et, malgré leur riche variété, vont comme d'elles-mêmes vers un but commun, nous faisant voir plus complètement des lois régulières cachées jusqu'ici, et nous permettant de jeter un regard jusque dans les dernières profondeurs de la sensibilité de notre âme.