III. — La couleur

A ces déviations de clartés, se rattachent aussi certaines déviations dans la coloration, provenant, au point de vue physiologique, de ce que l'échelle des intensités de sensibilité est également différente pour les différentes couleurs. L'intensité de la sensation, produite par une iutensité de lumière d'une

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couleur déterminée, dépend absolument de la réaction propre au centre nerveux excité par l'influence de la lumière en question. Or toutes nos sensations de couleur sont des combinaisons de trois différentes sensations simples, à savoir du rouge, du vert, du violet, qui, d'après une supposition assez admissible de M. Young, sont perçues tout à fait indépendamment lune de l'autre par trois systèmes différents de cellules des centres optiques. A cette indépendance des différentes sensations de couleur l'une de l'autre correspond aussi leur indépendance quant à la gradation des intensités. Des mesures récentes 1 ont montré que la sensibilité de notre œil pour des ombres faibles est la plus forte dans le bleu, la plus faible dans le rouge. Dans le bleu, on reconnaît une différence de l/205e à l/268e d'intensité de lumière; dans le rouge, quand l'œil n'est pas fatigué, de 1/16% et après une longue contemplation, de l/50e à 1/70°.

Le rouge se comporte donc comme une couleur dont les gradations laissent l'œil relativement plus insensible que celles du bleu; conformément à ce fait, les phénomènes de l'éblouissement par une augmentation de clarté se produisent plus faiblement dans le rouge que dans le bleu. D'après Dove, si on choisit un papier bleu et un papier rouge qui, sous un jour d'une clarté moyenne paraissent également clairs, alors, sous une lumière blanche très-faible, le bleu paraît le plus clair; sous une lumière intense, c'est le rouge. Les mêmes différences apparaissent, ainsi que je l'ai observé moi-même, d'une manière encore plus frappante dans les couleurs spectrales rouges et violettes; pour une faible augmentation de leur intensité, elles sont d'une fraction égale pour les deux couleurs.

1. Dobrowolsky, dans les Archives de l'ophthalmologie de Graefe. Vol. XVIII, chap. I, pag. 74 jusqu'à 92.

LA COULEUR

Or l'impression du blanc est une combinaison des impressions que les différentes couleurs spectrales contenues dans la lumière blanche produisent sur notre œil. Si nous augmentons la clarté du blanc , alors l'intensité de sensation pour les couleurs rouges, jaunes et vertes croîtra relativement plus que celle pour les couleurs bleues et violettes. Dans le blanc clair, les premières feraient une impression proportionnellement plus forte que les dernières ; dans le blanc mat, au contraire, la plus forte impression est produite par les couleurs bleues et bleuâtres. Un blanc très-clair paraît donc avoir une teinte jaunâtre, un blanc mat une teinte bleuâtre. Sans doute nous n'aurons pas facilement conscience de cette différence dans la contemplation ordinaire des objets qui nous environnent, car la comparaison directe des tons d'une intensité très- différente est difficile, et nous sommes habitués à voir le même objet blanc rester toujours le même, bien que les variations de la couleur produisent successivement ces différentes nuances du blanc, de sorte que, dans nos jugements sur la couleur des corps, nous avons appris à éliminer l'influence de la clarté.

Mais, si le peintre doit imiter avec des couleurs plus ternes l'impression du blanc éclairé par le soleil, il atteint un plus haut degré de ressemblance, en faisant ressortir dans son blanc, par un mélange de jaune, cette dernière couleur, absolument comme elle ressortirait en réalité dans un blanc plus clair à cause de la réaction du système nerveux optique. C'est un procédé absolument pareil à celui que nous employons, lorsque nous contemplons un paysage sous un ciel sombre à travers un verre jaune, et que nous lui donnons par là l'apparence d'un paysage éclairé par le soleil. Inversement, l'artiste donnera une teinte bleuâtre à un blanc éclairé par la lune, c'est-à-dire faiblement éclairé, parce que les couleurs

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sur le tableau doivent être, comme nous l'avons vu, d'une clarté beaucoup plus intense que la couleur à représenter. En effet, au clair de lune, on distingue à peine les couleurs autres que le bleu; le bleu du ciel ou celui des fleurs peut encore être reconnu distinctement, tandis que le jaune et le rouge apparaissent seulement comme un affaiblissement du blanc ou gris bleuâtre qui est partout répandu.

Encore une fois, je vous prie de remarquer que ces modifications dans les couleurs ne seraient pas nécessaires, si l'artiste avait à sa disposition des couleurs aussi brillantes ou aussi ternes que celles que la réalité nous montre dans les corps éclairés par le soleil ou par la lune.

Le changement des couleurs est, comme la gradation dans les clartés, dont nous avons parlé plus haut, un effet subjectif que le peintre est obligé de reproduire objectivement sur son tableau, parce que ses couleurs relativement foncées ne pourraient le produire.

Nous ferons des observations tout à fait analogues relativement aux phénomènes du contraste. Sous ce mot, nous comprenons des cas où la couleur ou la clarté d'une surface paraît changée, parce qu'un champ d'une autre couleur ou d'une autre clarté se trouve à côté, de façon que la couleur primitive devient plus foncée à cause d'un voisinage clair, plus claire à cause d'un voisinage foncé, et opposée ou complémentaire à cause d'un voisinage coloré.

Les phénomènes du contraste sont très-variés et proviennent de différentes causes. Un certain contraste, le contraste simultané de Ghevreul, est indépendant du mouvement de l'œil et se produit entre des champs dont les différences de couleur et de clarté sont très-faibles. Ce contraste se présente dans les tableaux aussi bien que dans la réalité, et il est bien connu des peintres. Leur mélange de couleurs a souvent

LA COULEUR 203

sur la palette une tout autre apparence que celle qu'il a ensuite sur le tableau. Les changements de couleur en question sont souvent très-frappants; cependant je ne veux pas entrer dans les détails que comporte ce sujet, parce qu'ils ne produisent pas de divergence entre la peinture et la réalité.

Des phénomènes de contrastes d'un autre genre, bien plus importants pour nous, se manifestent quand le regard se meut, et surtout entre des champs qui présentent une grande différence de clarté et de couleur. Quand le regard glisse sur des surfaces et des objets clairs, sombres ou colorés, l'impression de chaque couleur est modifiée, puisqu'elle est réfléchie par des parties de la rétine qui immédiatement auparavant avaient été frappées par d'autres couleurs et d'autres lumières, et dont la sensibilité a été ainsi modifiée. Pour cette raison, ce dernier contraste dépend essentiellement du mouvement des yeux et a été désigné en conséquence par Chevreul sous le nom de contraste successif.

Nous avons déjà vu plus haut que dans l'obscurité notre rétine devient plus sensible à la lumière faible qu'elle ne l'était auparavant. Au contraire, devant une lumière intense, elle est fatiguée et devient plus insensible à des lumières faibles qu'elle avait facilement perçues auparavant. Nous avons considéré ce dernier phénomène comme une fatigue de la rétine, comme un épuisement de sa force, épuisement amené par son activité même, ainsi que cela arrive pour les muscles.

Il faut remarquer tout d'abord que la fatigue de la rétine causée par la lumière ne s'étend pas nécessairement à sa surface entière; mais que, si une petite partie de cette membrane est frappée par une petite image claire et délimitée, cette fatigue peut se borner uniquement à cette petite partie.

Vous connaissez tous les taches sombres qui se meuvent

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sur l'horizon de notre vue, quand nous avons regardé pendant quelques minutes le soleil couchant, taches que les physiologistes ont l'habitude de désigner sous le nom d'images postérieures négatives du soleil. Celles-ci proviennent de ce que les parties de la rétine, qui ont été réellement frappées par l'image du soleil dans l'œil, sont seules devenues plus insensibles à de nouveaux effets de lumière. Si l'on regarde avec cet œil fatigué localement une surface uniformément claire , par exemple la voûte céleste , les parties fatiguées de la rétine percevront plus faiblement et plus confusément la portion de l'image qui les atteint que les parties voisines; et, pour cette raison, celui qui regarde croit voir dans le ciel des taches sombres accompagnant partout ses regards. I] a alors simultanément dans les parties claires de la surface céleste l'impression que celle-ci produit sur les parties non fatiguées de la rétine, dans les taches sombres au contraire, l'effet produit sur les parties fatiguées. Sans doute, les objets très-clairs, comme le soleil, provoquent les images négatives postérieures les plus caractéristiques ; mais , avec un peu d'attention, on observe aussi de pareilles images, même après des impressions de lumière beaucoup plus faibles. Seulement, pour qu'elles se développent d'une façon nettement appréciable, il faut plus de temps, et il est nécessaire, dans ce cas, de fixer opiniâtrement un point déterminé de l'objet clair sans mouvoir l'œil, afin que l'image première s'attache à la rétine et qu'une partie bien délimitée de cet organe soit excitée et fatiguée, tout comme il est nécessaire, pour la production de portraits photographiques bien nets, que celui qui pose ne fasse aucun mouvement, afin que son image ne se meuve pas en tous sens sur la plaque photographique. L'image postérieure dans l'œil est pour ainsi dire une photographie sur la rétine, qui devient visible par la modification de la sensibi-

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lité à l'égard d'une nouvelle lumière, mais qui reste fixe seulement pendant un temps plus ou moins long, suivant que l'action de la lumière a été plus ou moins forte ou longue.

Si l'objet fixé est coloré, comme par exemple du papier rouge, alors l'image postérieure sur le fond gris a une couleur complémentaire; dans ce cas donc, elle est d'un bleu verdâtre 4. Du papier rose, au contraire, donne une image postérieure absolument verte, du vert en donne une rosée, du bleu une jaune et du jaune une bleue. Ces phénomènes montrent que la rétine peut aussi éprouver une fatigue partielle relativement aux différentes couleurs. D'après l'hypothèse de Young sur l'existence de trois systèmes de cellules dans le centre optique, dont l'un a la sensation du rouge à chaque espèce d'excitation, le second celle du vert, le troisième celle du violet, ce sont seulement les éléments de la rétine sensibles au vert qui subissent une forte excitation et une grande fatigue en présence d'une lumière verte. Si la même partie de la rétine reçoit ensuite de la lumière blanche, l'impression du vert est affaiblie, celles du rouge et du violet sont vives et dominantes ; leur somme donne alors l'impression totale de la couleur pourpre qui, en se mélangeant avec leblanc invariable du fond, produit la couleur rose.

Ordinairement, lorsque nous contemplons des objets clairs et colorés, nous n'avons pas l'habitude de fixer d'une manière continue un seul et même point; au contraire, notre regard

1. Pour voir cette sorte d'images postérieures, aussi nettement quepossible, on fera bien d'éviter tout mouvement des yeux. Qu'on dessine sur une grande feuille de papier gris foncé une petite croix noire, dont on fixera constamment le milieu, et qu'on approche doucement une feuille carrée de papier, ayant la couleur dont on désire observer l'image postérieure, de telle façon que l'un des côtés touche à la petite croix. Qu'on laisse la feuille immobile pendant une ou deux minutes, en regardant fixement la petite croix, et qu'on la retire ensuite subitement sans cesser de fixer la croix ; alors on verra apparaître l'image postérieure sur le fond sombre, à la place de la feuille retirée.

change constamment de place pour s'arrêter sur de nouvelles parties des objets, selon l'intérêt que ces parties nous inspirent. Cette manière de regarder, où l'œil est perpétuellement en mouvement et où l'image se meut en tous sens sur la rétine, a en outre l'avantage d'éviter les dérangements dans la vue que les images postérieures fortes et durables causeraient nécessairement. Cependant, même dans ce cas, les images postérieures ne font pas absolument défaut; seulement leurs contours sont vagues, et leur durée est courte.

S'iJ y a un espace rouge sur un fond gris, et si notre regard passe par-dessus le bord du rouge au gris, les parties limitrophes du gris sont atteintes par une image postérieure du rouge et apparaissent avec une faible teinte de vert bleuâtre. Mais, comme l'image postérieure disparaît rapidement, ce sont le plus souvent les parties du gris les plus voisines du rouge qui montrent la modification à un degré remarquable.

Si la lumière est claire et les couleurs brillantes et saturées, ce phénomène aussi se manifeste avec une plus grande énergie que si la lumière est faible et les couleurs ternes. Mais l'artiste travaille principalement avec les dernières. Il crée la plupart des tons par le mélange des couleurs; mais chaque matière colorante mélangée est plus grise et plus mate que les couleurs pures dont elle est composée, et même le petit nombre de matières colorantes pures d'une couleur très-saturée, telles que le cinabre et le bleu d'outre-mer, que la peinture à l'huile peut employer, sont relativement foncées. Les couleurs très-claires de l'aquarelle et celles des pastels sont, de leur côté, relativement blanchâtres. C'est pourquoi, en général, on ne peut pas attendre de la peinture la reproduction des vifs effets de contraste tels qu'on les observe dans la nature sur des objets fortement colorés et

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éclairés. Si l'artiste veut donc rendre aussi parfaitement que possible, avec les couleurs qui sont à sa disposition, l'impression optique produite par les objets, il est obligé de peindre également les contrastes. Si les couleurs sur le tableau étaient aussi claires et aussi brillantes que sur les objets réels, les contrastes se produiraient d'eux-mêmes devant celui-là aussi bien que devant ceux-ci. Ici encore, il faut donc que des phénomènes subjectifs de l'œil soient reproduits objectivement sur le tableau, parce que l'échelle des couleurs et des clartés sur ce dernier s'écarte de la réalité.

Ainsi, avec un peu d'attention, vous observerez qu'en général les peintres et les dessinateurs rendent une surface unie uniformément éclairée, là où elle est voisine d'une partie foncée, et plus foncée là où elle touche à une partie claire. Vous trouverez que des surfaces uniformément grises sont teintées en jaune, là où derrière elles se présente du bleu au bord, et en rosé, là où elles touchent à du vert, en supposant qu'aucune lumière réfléchie par le bleu ou le vert ne puisse tomber sur le gris. Là où des rayons solaires frappent isolément le sol en pénétrant à travers le vert feuillage d'une forêt, ils paraissent teintés de rose à l'œil fatigué par le vert dominant, et, en comparaison de la lumière jaune rougeâtre d'une bougie, la lumière blanche du jour pénétrant à travers une fente paraît bleue. C'est ainsi en effet que le peintre les représente, puisque les couleurs de son tableau ne sont pas assez brillantes pour produire le contraste sans un pareil expédient.

A la série de ces phénomènes subjectifs que les artistes sont forcés de représenter objectivement sur leurs tableaux se rattachent encore certains phénomènes de l'irradiation.

On désigne par ce mot des cas où il se trouve dans l'horizon de la vue quelque objet très-clair dont la lumière et la

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couleur se réflètent sur le voisinage. Le phénomène est d'autant plus frappant que l'objet irradiant est plus clair; la lumière répandue sur le voisinage a son maximum d'intensité dans la proximité de l'objet clair et diminue fortement à une plus grande distance. Les phénomènes d'irradiation se montrent le plus nettement autour d'une lumière très-claire qui rayonne sur un fond obscur. Si l'on cache à l'œil la vue de la flamme elle-même par un objet très-sombre, par un doigt par exemple, alors on voit en même temps disparaître une lueur brumeuse claire qui couvre tout le voisinage, et l'on reconnaît plus nettement les objets qui peuvent se trouver dans la partie sombre de l'horizon de la vue. Si l'on cache la moitié de la flamme à l'aide d'une règle, alors celleci paraît crénelée à l'endroit où la flamme la dépasse. En ce cas, la lumière à proximité de la flamme est tellement intense que l'on n'en distingue pas la clarté de celle de la flamme elle-même : la flamme paraît agrandie, comme c'est d'ailleurs le cas pour chaque objet très-clair, et semble empiéter pour ainsi dire sur les objets sombres du voisinage.

La raison de ces phénomènes est d'ailleurs tout à fait analogue à celle de la perspective atmosphérique : ce sont des diffusions de lumière qui proviennent du passage de la lumière à travers des milieux non transparents; seulement,, pour les phénomènes de la perspective atmosphérique, l'altération de transparence doit être cherchée dans l'air devant l'œil, tandis que, pour les phénomènes d'irradiation proprement dits, elle doit être cherchée dans les milieux transparents de l'œil. En éclairant vivement l'œil humain le plus sain, surtout de côté, à l'aide d'an faisceau de rayons solaires concentrés par une lentille, on voit que la cornée et le cristallin ne sont pas parfaitement limpides. Tous les deux paraissent un peu blanchâtres , comme ternis par un léger

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brouillard. En vérité, tous les deux sont des tissus fibreux dont la structure n'est pas aussi homogène que celle d'un liquide ou d'un cristal pur. Or la plus petite disparité dans la structure d'un corps transparent est capable de réfracter une partie de la lumière reçue et de la disperser dans toutes les directions 1.

Les phénomènes de l'irradiation se présentent d'ailleurs aussi pour des degrés de clarté moins élevés. Une ouverture sombre pratiquée dans une feuille de papier coloré et éclairé par le soleil, un petit objet sombre sur une plaque de verre coloré qu'on élève vers le ciel clair, paraissent également enluminés par la couleur de la surface environnante.

D'après ce que nous venons de dire, les phénomènes de l'irradiation ressemblent beaucoup à ceux produits par l'altération de la transparence de l'air. La seule différence essentielle consiste en ce que l'altération de transparence produite par de l'air imprégné de lumière est plus forte devant des objets qui ont devant eux une grande masse d'air que devant des objets rapprochés, tandis que l'irradiation dans l'œil répand uniformément sa lueur sur les objets rapprochés et éloignés.

L'irradiation compte aussi au nombre des phénomènes subjectifs de l'œil que l'artiste imite objectivement, parce que les lumières peintes, celle du soleil en particulier, ne sont pas d'une clarté assez intense pour produire sur l'œil du spectateur une irradiation assez sensible.

J'ai déjà désigné la représentation que le peintre doit donner des lumières et des couleurs de ses objets comme une

1. Je passe sous silence l'opinion d'après laquelle l'irradiation dans l'œil doit provenir d'une diffusion de l'excitation dans la substance nerveuse, parce que cette opinion me paraît trop hypothétique. D'ailleurs, dans le sujet qui nous occupe, il s'agit des phénomènes et non des causes qui les produisent.

brugke. 14

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traduction, et j'ai fait ressortir qu'en général elle ne pourrait pas être une copie fidèle de tous les détails. L'échelle modifiée des clartés, que l'artiste est obligé d'employer dans beaucoup de cas, s'y oppose déjà. Il doit reproduire, non pas la couleur réelle des objets, mais l'impression qu'elle a produite ou produirait sur la vue, de façon à créer une image visible de ces objets aussi nette et aussi vivante que possible. Quand le peintre, dans l'exécution de ses tableaux, est obligé de modifier l'échelle des lumières et des couleurs, il modifie seulement une chose soumise, dans les objets eux-mêmes^ à maint changement, selon la lumière reçue et selon la fatigue de l'œil. Il conserve l'essentiel, c'est-à-dire les gradations des clartés et des couleurs. Ici se présente, comme nous l'avons vu, une série de phénomènes en rapport avec la manière dont notre œil répond à l'excitation extérieure; et, comme ils dépendent de l'intensité de cette excitation, ils ne sont pas produits directement par la modification des intensités de lumière et de couleur dans le tableau. Ces phénomènes subjectifs, qui se manifestent à l'aspect des tableaux r feraient défaut si le peintre ne les reproduisait pas objectivement sur sa toile. Le fait qu'ils sont reproduits est particulièrement caractéristique pour le genre de problème à résoudre dans la reproduction par la peinture.

Mais, dans toute traduction, l'individualité du traducteur joue son rôle. Dans la reproduction par la peinture, beaucoup de questions sont abandonnées au libre arbitre de l'artiste, et il peut les résoudre selon sa prédilection individuelle ou selon les exigences de son sujet. Il est libre de choisir, dans de certaines limites, la clarté absolue de ses couleurs, aussi bien que la mesure de la gradation de la lumière. Il peut exagérer cette dernière, comme Rembrandt, pour obtenir un relief énergique, ou la diminuer, comme Fra Angelico et ses imi-

l'harmonie des couleurs

tateurs modernes, afin d'adoucir les ombres terrestres dans la représentation de sujets sacrés. Il peut, comme les Hollandais, nous montrer la lumière répandue dans l'atmosphère tantôt brillante , tantôt pâle, chaude ou froide, et éveiller ainsi dans l'âme du spectateur les dispositions d'humeur dépendant du plus ou moins d'éclat du soleil et du temps qu'il fait; ou bien il peut placer ses figures dans une atmosphère pure, pour ainsi dire avec une clarté objective et sans tenir compte des dispositions subjectives. Ainsi naît une grande variété dans ce que les artistes appellent le style, et particulièrement dans les éléments purement techniques de ce dernier.