Problèmes musicaux d'Aristote

Diogène Laërce, dans la nomenclature qu’il a dressée des écrits d'Aristote, cite un livre rapl TTpoêX^jjiàxtov. Aristote lui-même a renvoyé souvent à ce recueil. Parmi les auteurs grecs, Plutarque, Galien, Apollonius Dyscole, Athénée, Suidas et les scoliastes d'Aristophane; parmi les auteurs latins, Cicéron, Sénèque, Apulée, Aulu-Gelle surtout, et Macrobe en ont rapporté des extrait^ qui d'ailleurs ne se retrouvent pas tous dans le texte parvenu jusqu’à nous (1).

Des trente-huit sections qui composent cet ouvrage, la dix-neuvième concerne Part musical ou plutôt la mélodie (osa rapt àp|xovtav).

L'édition d'Aristote établie par Bekker et publiée par l'Académie de Berlin contient le collationnement de cette section d’après trois manuscrits, le Laurentianus de Florence 87,4, (C a ), le Vaticanus 1283 (X a ) et le codex vetustissimus de Paris 205G (Y a ) qui date du x e siècle. Bekker aurait consulté avec fruit le manuscrit 1805 de Paris qui remonte au xv e (2j.Du reste les variantes que se par-

(1) Bojesen a reproduit toutes ces citations dans les Prolégomènes de sa thèse doctorale « De Problematis Aristotelis » (Copenhague, 183G), que suit un bon texte et un savant commentaire de la section relative a la musique. Voir aussi la dissertation de C. Prantl, Ueber die Problème des Aristoleles , 1850.

(2) Nous désignons ce manuscrit par la sigle A»'. 11 a été exécuté par Michel Apostolius.

2 PROBLÈMES MUSICAUX D^AIUSTOTE

tagcnt ces diverses copies offrent rarement quelque importance au point de vue du sens.

Le Grec Théodore Gaza, vers 1455, donna une traduction latine des Problèmes, que Bekker a reproduite dans son édition. Elle ligure aussi dans l'édition grecque-latine de la collection Didot, mais avec de nombreuses modifications.

Louis Settala ( Ludovici Septalii, Aristoielis problemata y comment aria latine facta, Francofurti, 1G07, et Lugduni, 1G32, 3 vol. in-folio) a produit, au milieu d'un fatras indigeste, quelques observations qui nous ont paru mériter d'être recueillies (1).

Pierre d'Abano, professeur de médecine à l’Université de Padoue, mort en 1315, a commenté les Problèmes, mais nous n av °ns rien trouvé d utile dans son volumineux ouvrage, en ce qui touche les problèmes relatifs à la musique.

En 1780, an membre de l'Académie des inscriptions et belleslettres, Gui de Chabanon, a traduit en majeure partie les dix-neuf premiers problèmes musicaux, en y joignant un essai d’explication (2). 11 y a peu de profit à tirer de cette tentative (3).

Notre savant maître, Émile Egger, a traduit ceux de ces problèmes qui se rattachaient plus ou moins à son « Essai sur l'histoire de la critique chez les Grecs », dans un des appendices de cet ouvrage. 11 est regrettable qu'il n'ait pas repris et complété ce travail.

Aug. Gevaert, directeur du Conservatoire royal de musique de

(I) Il mentionne plusieurs fois un « Vêtus interpres » (Bartholomaeus Messanius, conseiller du roi Manfred de Sicile) que M. Th. Reinach nous signale comme ayant été publié à Cologne (en 1495 ?) in-4°, à Venise en 1505, in-fol., et ci Paris en 1520, in-fol., et les explications de quelques problèmes musicaux données par le jésuite Joseph « Blanchanus » dans son commentaire sur les passages mathématiques d’Aristote. — Il serait intéressant de vériOcr l’existence d une traduction arabe des Problèmes, mentionnée par Casiri (Bibliotheca arabico-hispana Escurialensis, t. I, p. 308 a) et par J.-G. Wenrich (De auctorum graec. versionibus syriacis, arab., armen., pcrsicisque commentatio p. 153).

(2) Mémoires de l’ancienne Académie des inscriptions, tome XLVI.

(3) La bibliothèque bodléienne, à Oxford, possède sous le n° 1800 du fonds d'Orville un manuscrit désigné ainsi dans le catalogue : B. Titii notae in Aristotelis problemata. Nous ignorons si quelques-unes de ces notes sont consacrées à la section musicale.

Bruxelles, étudie plusieurs problèmes d'Aristote dans son « Histoire de la musique de l’antiquité » (Garni, 1873 et 1881) et communique en note et en appendice la traduction de quelquesuns d'entre eux, due à son ami, le docte philologue-musicien A. Wegener.

Burette de l'ancienne Académie des Inscriptions, avait l'intention de traduire la partie musicale des problèmes aristotéliques (1).

Nous donnons ici, pour la première fois (2), une interprétation complète de la section XIX, accompagnée d'un commentaire perpétuel. D'autre part, on trouvera dans la prochaine livraison de la Revue de philologie un essai de critique verbale qui, nous le croyons, améliore sensiblement le texte.

L’édition princeps des Problèmes est celle des Aide (Venise 1495-1498), Viennent ensuite trois éditions de Bâle, puis celles de Camozzi (Camotius) publiée de 1531 à 1353 et celle de Sylburg, 1587, reproduite avec variantes marginales dans l'édition aristotélique de Guillaume Duval (1019, 1 volumes in-folio).

Certains problèmes musicaux pourront paraître indignes du grand philosophe et sont peut-être l’œuvre d'un interpolateur ; mais le plus grand nombre portent la marque d’un esprit réfléchi dont les observations ont un caractère éminemment suggestif.

M. Charles Lévêque nous écrivait en 1885 : « Je vous félicite d'avoir entrepris la traduction des problèmes (musicaux) d'Aristote. Ces problèmes ont à mes yeux une grande valeur. C’est une véritable mine il exploiter. » Puisse notre travail ne pas être trop au-dessous d'un tel encouragement! Ajoutons qu'il a été, au dernier moment, singulièrement amélioré, grâce à une révision minutieuse de M. Théodore Reinach.

(1) Remarques sur le dialogue de Plutarque louchant la musique, § 158.

(2) Cette phrase était écrite lorsque M. Barthélemy Saint-Iîilaire a fait paraître la traduction de tous les problèmes, accompagné d'un copieux commentaire. Son travail n'a pas un caractère aussi technique que le nôtre, et il a été lui-même le premier à nous conseiller de poursuivre.

PROBLÈMES MUSICAUX d’aKISTOTE

Section XIX. — Problèmes relatifs à la musique*

1. Pourquoi ceux qui se donnent de la peine et ceux qui prennent du plaisir lont-ils (également) usage de la flûte (1)?

Xest-ce pas parce que les uns veulent y trouver une atténuation à leur fatigue, les autres un plaisir de plus?

~ (2). Pourquoi un même individu, avec la même voix, se faitd entendre de plus loin (3) lorsqu’il chante ou crie avec d autres qu’étant seul (4).

X est-ce pas parce que faire quelque chose collectivement, soit presser ou pousser, ce n’est pas (produire un effet simplement) Proportionné au nombre (des agents) ; mais, de même que la ligne qui a deux pieds de long ne décrit pas une figure (5) double, mais bien quadruple (0), de même aussi (7) les (forces) réunies sont plus grandes, proportionnément a leur nombre, que prises séparément? Lors donc que des individus sont massés, la force de la voix devient une et pousse Pair d’ensemble, de manière à produire (un son d’une intensité) multiple; et c’est ainsi que la voix de tous les individus (réunis) est multiple de chaque voix (prise en particulier).

(1) AOXoüvxat. Egger traduit : « se font jouer de la flûte ». Peut-être aurionsnous dû adopter cette interprétation.

(2) Cp. le problème 52 de la section XI, relative à la voix.

(3) Sous-entendu : proportion gardée.

u, L auteur veut probablement faire entendre qu’une émission vocale collective produit plus d’effet que la somme des émissions vocales produites par les memes personnes prises individuellement. On a cru voir une contradiction entre ce problème et le rinquante-deuxième de la section XI, mais, comme l a observé Settala, dans ce dernier, la voix de plusieurs hommes, comparée à celle d un seul, nés entend pas aune distance proportionnellement plus grande, tandis que dans le problème actuel, Aristote fait reposer la comparaison sur une distance différente aussi, mais sans en considérer la proportionnalité.

(5) La figure donnée ici en exemple est le carré.

(6) C’est-à-dire quadruple de la figure décrite avec une ligne d’un pied de long.

(7) . Nous suppléons o-jxoj <xxl> d’après le ms. A'\

3. Pourquoi csl-ce surtout eu chantant la parhypate (1) que la voix est entrecoupée (2) non moins que lorsqu’on chante la note et (en général) les sons supérieurs (3), lesquels exigent pourtant une plus grande distension?

N’est-ce pas parce qu’on la chante très difficilement et qu’elle sert (en ce cas) de point de départ (4)? Or, celte difficulté lient à la surtension et à la compression de la voix et à ce que ces (variations de son) causent de la fatigue (5) ; et c’est surtout la fatigue qui produit une altération (de la voix).

4. Pourquoi chante-t-on celle-ci (la parhypate) avec difficulté et l’hypate facilement, bien qu'il n’y ait qu’un diésis (0) entre l’une et l’autre?

(1) A moins d'observation spéciale, les notes ou cordes mentionnées dans ces problèmes appartiennent toutes au diagramme ci-après :

nète diezeugménon ou des disjointes, correspondant à notre mi

paranète — — ré

trite — ut

PARAMRSE. SI

MÈSE. LA

lichanos méson ou des moyennes. sol

parhypate — — fa

Il y pâte — — mi

Les notes en petites capitales sont fixes et les autres, variables. — Plutar¬

que nous a conservé (De musica, 23) un long fragment d’Aristote qui est comme le développement de ce diagramme.

(2) Aristote a expliqué le sens de dhcoppTjvujOa’. dans son traité De audibi -

libus (P. 804 6, 11). « Il arrive que les voix sont entrecoupées tàTcoppfjyvuaOat) lorsqu’elles ne peuvent expirer l’air avec un heurt (|xexà mais que la

région pulmonaire est relâchée par l’effet de sa distension. » Cp. section XI, 12 et 46.

(3) Bonitz (Index aristotelicus , voce avw) : « Translatum ad seriem quamlibct àvw id significat, quod ordine prius est, veluti in sérié sonorum xà avw idem quod xà 6£sa, sunt acutiores. tz (Probl.) tO, 37; 920 6, 19, 3, 917 «, 31. » C’est donc par une pure coïncidence que le haut et Yaigu sont synonymes dans la langue d’Aristote et dans le langage moderne.

(4) D'après Settala etBojcsen, ipyr, signifierait ici le premier intervalle par ordre de grandeur; mais c’est plutôt le son initial du chant.

(5) Pour chanter la parhypate à la suite de L’hypate, il faut une surtension ou élévation de la voix, et, eu outre, un effort pour resserrer l’intervalle compris entre les deux notes.

(6) Un diésis, c’est-à-dire un demi-ton dans les genres diatonique cl chromatique; un quart de ton dans l’enharmonique.

1 PROBLÈMES musicaux d amistote

N esl ' ce ,,as P arce 'J ue l’hypate se produit avec relâchement et qu’aussitôt après l’accroissement île tension (1), il est facile d avancer vers la partie supérieure (inférieure) (2)? Pour la même raison, ce que l’on dit à propos d'une corde unique semble s'appliquer aussi soit à celle-ci (la parhypate), soit a la paranète (3)... En effet (4), il faut procéder avec réflexion et en suivant un ordre tout à fait approprié au caractère moral «i» » et à l’intention (du compositeur). Or quelle est la condition première d’un chant composé avec consonance (si ce n’est celle-là)? (3)

o. (6) Pourquoi écoute-t-on avec plus de plaisir ceux qui chantent des morceaux de musique que l’on se trouve connaître à 1 avance, que des morceaux encore inconnus?

Serait-ce que l'intention (du compositeur) est, en quelque sorte, plus facile a saisir, lorsque l'on connaît le morceau chanté et que I on se plaît à en être l’auditeur, ou bien parce qu’il est agréable d’apprendre (ce morceau)? (7) Or, la cause de ce (double plaisir), c est que, dans ce dernier cas, on acquiert la science, puis, que I on s’en sert et que l’on reconnaît (ce que l’on a appris); de plus, ce qui nous est familier est plus agréable que ce qui ne l'est pas.

(1) Le texte donne oOttichv qui nous parait n’offrir aucun sens. Nous lisons a’jvTocatv. Cp. dans la section XI, le problème 56, p. 905 a, 26.

(2) Au lieu de àvoi, M. Th. Reinach propose avec raison de lire xa™.

(3) Bojescn estime que ce texte est altéré.

(4) Le texte commençant par ces mots doit, comme l’a observé Bojescn, se rapporter à un autre problème dont le début serait perdu.

(5) Ilelmholz rappelle ce problème et en tire cette conclusion que les anciens Grecs aimaient à terminer leurs phrases musicales sur l’hypate ( Théorie physiologique de la musique , p. 315 de la traduction Guéroult). Puis il ajoute :

« Suivant 1 expression moderne, il résulte de la description précitée d’Aristote que la parhypate forme avec l’hypate une sensible descendante. Quand on chante la sensible, on sent un effort qui disparaît au moment où l’on arrive sur le son fondamental. »

(6) Cp. le problème 40. — Voir, sur les problèmes répétés, E. Richter, De Aristotelis problematis. Bonnae, 1885, passim. Il attribue ces répétitions à ce que la collection actuelle a été formée d’extraits de la collection primitive, empruntés à divers auteurs. Voir aussi Prantl, dans les Mctn. de VAcadémie de Munich , t. VI, 2 e partie, p. 341.

(7) En l’entendant de nouveau.

PROBLÈMES MUSICAUX d’aIUSTOTE

6. Pourquoi la paracatalogé (1) introduite dans les chants estelle d un effet tragique?

N’est-ce pas à, cause des contrastes (qui en résultent)? Les contrastes, dans les situations graves, soit heureuses, soit affligeantes, produisent le pathétique, tandis que Puniformité est moins émouvante (2).

7. (3) Pourquoi les anciens, quand ils faisaient des harmonies (échelles) hcptacordes (4) laissaient-ils (subsister) 1 hypate et non pas la né te?

Est-ce que cela n’est pas faux, attendu qu’ils laissaient (subsister) l’une et l’autre et retranchaient la tri te (5), ou bien si c est le contraire? Mais la corde la plus grave fortifie le son de la corde la plus aiguë, de sorte que l’hypate rendait l’antiphone (l’octave) mieux que la nète (6), attendu que l’aigu est plutôt (une marque) de puissance (7) et que le grave est plus facile à chanter.

(1) Plutarque ou l’auteur quel qu’il soit du traité De musica (§ 18), rapport*' que la paracatalogé est une invention d’Archiloque, niais ne dit pas en quoi elle consiste. Voir Burette et Volkraann {In Plut, de mus.) qui ont commenté ce passage, ainsi que Boeckli, Thiersch, G. Hermann, Liebel {In Archiloch. p. 33), et Christ (Die Paracatalogé im griech. and rom. Draina, dans les Mém. de l’Académie de Munich, XIII, 1875, p. 153). Gevaert qui a traduit ce problème définit la paracatalogé « déclamation parlée en mesure sur un accompagnement instrumental. » (Ouvr. cité, 11, p. 215; — Cp. les pages 7o et ‘*87.) — A. Croiset y voit aussi, avec grande vraisemblance « une récitation rythmée, mais non mélodique, accompagnée du jeu des instruments». {Histoire de la littérature grecque, 11, p. 174.)

(2) Settala dit que le « Vêtus interpres » a traduit ainsi : « Propter quid per hypaten secundum rationem... » comme si le texte portait : o:à xi ~xpà x^v •jitxrr.v xaexi Xoyov, au lieu de otà xi i\ 7uapaxxxaXo*rt... — Dans le problème 20, il cite encore « antiquissimi interpretis traditionem, quain sequitur Aponcnsis » (Pierre d’Abano).

(3) Cp. le problème 47.

(4) Il s'agit d’échelles hcptacordes sonnant l'octave, qui, par conséquent, devaient perdre une de leurs cordes intermédiaires.

(5) Plutarque {De musica, 19) dit que les anciens s’abstenaient d’employer la trite dans le mode spondiaque.

(6) Cp. le problème 13, où la même idée est exprimée plus clairement.

(7) T6 ôçù ouvâpswî jxaXXov. Th. Gaza, qui a traduit : « acutum vim desiderat plcniorem », sous-entendait probablement ostxxi. Nous suppléons xô o$ù ouvx-

<<(jT,jx£tov> jxxXXov, proposition reproduite sans lacune dans le problème 37.

PROBLÈMES MUSICAUX D.’aiuSTOTE

8. Pourquoi la (corde) grave forlifie-t-cllc le son de l’aiguë? N'esl-ce pas parce que le grave est plus grand? En effet, il ressemble a (1 angle) obtus, et (laigu) (1) à l’angle aigu (2).

!>. (3) Pourquoi écoulons-nous avec plus de plaisir la monodie si elle est chantée au son d’une (seule) llilte ou d’une (seule) lyre (qu'avec plusieurs de ces instruments)? Pourtant on chante le même air (4) de ces deux manières indifféremment (5). En effet, si 1 on chante mieux le même air (quand il est accompagné de la flûte ou de la lyre) (6), il devrait être encore plus agréable de 1 entendre avec accompagnement de flûtes ou de lyres nombreuses.

N est-ce pas parce qu on se trouve paraître (mieux) saisir l'intention (du compositeur) lorsqu’on entend un morceau avec l'accompagnement d’une (seule) fl|He ou d’une (seule) lyre, tandis que celui de flûtes ou de lyres nombreuses n’est pas plus agréable, vu qu il couvre la voix du chanteur?

10. Pourquoi, — étant admis que la voix humaine est plus agréable (que le son des instruments), — celle d’une personne qui chante sans parole ne sera-t-elle pas la plus agréable, par exemple, celle des chanteurs qui font le térétisme (7), mais plutôt la llûle ou la lyre?

(1) On supplée tô 8è rrj o^sta yoma.

(2) L’auteur compare la largeur des sons à l'ouverture des angles. Cp. le De anima. Il, 8 (Bojescn).

(3) Problème traduit par Eggcr qui supplée avec raison i\ Trpô; ttoXXoùç aOXoùç xai xoXXàç Xüpaç.

(4) xô aùxô fisXoç. Le ms. de Paris 2036 (Y a ) écrit txspoç (au lieu de puftoc),

« la même partie (du chant), la même note ».

(5) ipcpoTépw;, soit avec un seul instrument, soit avec plusieurs. M. Th. Jleinach propose de traduire : « Pourquoi entendons-nous avec plus de plaisir une mélodie avec accompagnement de flûte ou de lyre (que sans accompagnement), encore même que la voix et l’instrument soient à l’unisson? Si la raison de ce phénomène était simplement que le chant se trouve multiplié (lire ôtl p.àXXov tô aùxô) il faudrait que le chant fut encore plus agréable avec accompagnement de plusieurs instruments (ce qui n’est pas), etc. »

(6) Chabanon observe, en citant Xénophon (Banquet, § 7), que la voix dévient plus agréable lorsqu’elle est accompagnée de la lift te, mais il est dit simplement dans ce passage que la pantomime offerte en spectacle aux convives aura beaucoup plus de charme si l’on y joint l’accompagnement de cet instrument.

(7) Egger : « Lorsque l’on fredonne ». Le térétisme, dans ce problème,

PROBLÈMES MUSICAUX d’aRISTOTE

N’est-ce pas que, même dans ce cas-là (1), à moins que les chanteurs ne produisent des sons imitatifs, ce n’est pas aussi agréable? Mais c’est une affaire d’exécution. En effet, la voix humaine est plus agréable; mais les instruments sont plus sonores que la bouche (2). Voilà pourquoi il est plus agréable d’entendre le jeu d’un instrument (3) que le térétisme.

11. Pourquoi toute corde est-elle plus aiguë (4) dans sa résonance?

N’est-cc pas parce qu’elle (résonne) moins en devenant plus faible (5)?

12. (6) Pourquoi est-ce toujours la corde la plus grave (7) qui prend le chant (8)? En effet, si Ton doit chanter la paramèse (9) avec la mèse produite isolément(lO) c’estle son intermédiaire(11) qui est rendu néanmoins; mais, si l’on doit (chanter) la mèse (12), tout en admettant la nécessité de produire les deux sons (13), on ne les produit pas isolément (14).

N’est-ce pas parce que le grave est grand et par suite puissant,

paraît être une sorte de vocalise. Voir Vincent, Notices de manuscrits grecs relatifs à la musique, p. 52, 173, 223, et Gcvaert, ouvr. cité, I, p. 389.

(1) Lorsque Ton chante sans paroles.

(2) C’est-à-dire « que les sons (inarticulés) émis par la bouche ».

(3) àxoustv. On supplée àxoueiv <xooueiv>. Gaza lisait sans doute aostv, leçon adoptée par Chabanon et par Montargis (de Platone musico).

(4) Settala prend ici le mot oçuxspa dans le sens de « plus petite » et renvoie au traité aristotélique de la Génération des animaux, V, 7 et à la section XI, probl. 3, C>, 10, 13, 17 et 64.

(5) Cp. section XI, problèmes G et 20 (Bojesen).

(6) Nous donnons la traduction de ce problème sous réserve.

(7) C’est-à-dire le son le plus grave d’un intervalle consonant. Cp. Plutarque, Préceptes du mariage , 11 : « Lorsque deux sons seront pris comme consonants, c’est le chant du plus grave qui se produit. » Même idée dans ses Propos de table, livre IX, ou Bojesen a relevé l’énoncé d’un problème perdu d’Aristote.

(8) Voir Vincent, Notices, etc., p. 117-118.

(9) « Fétis (Mém. sur l harmonie simultanée des sons, p. 41) propose de lire « Paranète », leçon en effet plus satisfaisante, etc. » (Gevacrt, I, p. 364).

(10) Isolément, c’est-à-dire avec l’instrument seul.

(11) xô jiierov. Vincent propose de lirexô [xéXoç. Peut-être xo jxsjov est-il synonyme de r t txiar,.

(12) Nous plaçons, comme Vincent, une virgule après |xétt ( v.

(13) ajxcpo). La mèse vocale et la paramèse instrumentale.

(14) Autrement dit, on n'entend plus distinctement le son instrumental.

Il)

01 » b et (|iie le petit est compris dans le grand? Par le moyen de la division (de la corde), deux nètes sont produites dans l’hypate (1).

13. (2) Pourquoi, dans Poctave, le grave est-ii lantiphone de l'aigu, tandis que l'aigu n'est pas l’antiphone du grave?

N'est-ce pas parce que le chant des deux (sons antiphones) existe parfaitement bien dans les deux (sons) (3), ou tout au moins dans le grave? car celui-ci est le plus grand.

14. (4) Pourquoi Poctave est-elle insensible et ressemhle-t-elle à l’unisson (dans certains cas), par exemple, sur le phénikion(5) et dans la voix humaine (G) ? En effet les sons pris dans l'aigu (7) ne sont pas à l’unisson des graves (8), mais (les uns et les autres sont) en rapport d’octave entre eux.

N’est-ce pas parce que, tout comme le son semble être le même, l’égalité (apparente) entre les sons est causée par l'analogie; or l’égalité tient de l’unité (9). Cette (égalité) produit la meme illusion dans les syringes (10). i

15. (11) Pourquoi les (chants) appelés nomes (12) ne sont-ils pas disposés en antistrophes, tandis que les autres chants employés dans les chœurs le sont?

N’est-ce pas parce que les nomes étaient les chants des agonistes (acteurs) et que, comme ceux-ci avaient pour fonction

(1) Scttala explique fort bien cette phrase. Si l’on divise en deux, parties égales la corde qui sonne l’hypate, on obtient deux cordes sonnant chacune la nète des disjointes. Cp. le problème 23.

(2) Problème traduit par Gcvaert, I, p. 365.

(3) Le son^rave et l’aigu qui lui correspond à l'octave.

(4) A. Wagcncr a traduit ce problème dans Gevaert (ouvr. cité, I, p. 358), Voir aussi II, 279, où Gevaert cite Athénée, Dipnosoph., XIV, 634.

(5) Le phénikion paraît se confondre avec la flûte appelée yinyras (yîyypx;), que Bartholin dit être originaire de la Phénicie (De Tibiis, p. 66).

(6) Voix d’hommes, d'une part, et voix de femmes ou d’enfants d’autre part.

(7) Comparés avec les sons graves correspondants.

(8) Sous-entendu : consonant avec eux à l'octave.

(9) Cp. Aristote, Métaphysique, IX, 3, p. 1954, b, 3 : *Ev tkjiv iadtTj; évôt^ç.

(10) Ici le mot supiyl* est pris dans le sens de « petite tlùte ». Cp. le problème 23.

(tl) Problème traduit par Egger ( Essai sur l'histoire de la critique chez les Grecs, I rc éd., p.407), et par Wagener dans Gevaert, I, p.341. Cp. Il, 443 et 476.

(12) Platon (Lois, III, p. 7Ü0) nous apprend qu’on appelait nomes, tout ce qui n’était pas hymne, thrène, péan ou dithyrambe.

PROBLÈMES MUSICAUX IVARISTOTE

d'imiter (des actions) et de s'étendre (1), leur chant se trouvait prolongé et multiforme. De même donc que les paroles, les chants se conformaient à l’imitation (2) et variaient sans cesse. En effet, on doit nécessairement imiter plutôt avec le chant qu’avec les paroles. C’est pour la même raison que les dithyrambes, depuis qu’ils sont devenus imitatifs (3), n’ont plus d’antistrophes comme autrefois (4). Cela lient à ce que, anciennement, les seuls hommes libres chantant dans les chœurs, il leur était difficile de chanter plusieurs ensemble en artistes (5). Aussi exécutaient-ils leurs chants dans une seule harmonie (G); car il est plus facile à une seule personne qu’à plusieurs d’opérer des métaboles (7) et aussi à l'artiste en scène qu'à ceux qui ont la garde du caractère moral (8). C’est pourquoi l'on composait pour ceux-ci des chants plus simples. Or la composition antistrophique est une chose simple; car elle est composée d’un seul rythme et mesurée par une unité (0). C’est aussi pour la même raison que les (chants) exécutés sur la scène ne sont pas antistrophiques, tandis que ceux du chœur le sont. En elfet, l’acteur est un artiste de profession,

(1) Cp. Poétique d’Aristote, IX, 10 (Chabanon).

(2) A la représentation scénique.

(3) Imitatifs, propres à la représentation scénique.

(4) Voir A. Croisct, Hist . de la litt. grecque , II, p. 302.

(5) ’AvumarxittCx;.

(G) ’Evapjxovia y.€kt\ svt,3ov] èv ipjxovta C a X\ Nous profitons de la correction d^ Wagener (évapjxdvia), sans toutefois l'admettre sous çette forme qui nous semble impossible, nonobstant les observations de Condos sur les composés de slç. [Athéna, I, 1-2). Nous préférons suppléer, avec Chabanon, èv <pua> apjxovix. Le mot pua a pu être écrit 5 (cp. la note 9), puis disparaître dans une copie ultérieure.

(7) Il s agit des « métaboles quanta l’harmonie » ou modulations.

(8) Toï; xô r,Qoç cpuXxxxoustv. Ce sont les chanteurs qui forment le chœur. Nous dirons comme Egger, mais sous une forme plus affirmative, que f|6o; <ptAaxxstv signifie « s’abstenir des actions et des mouvements passionnés qui sont le propre des héros du drame ». L'artiste en scène usait du iriOo:;, et le chœur de 1 t,0o;.

(9) G. Hermann a proposé de lire : o’ dvxtaxpoçoç ànXouv * àpiôtxô; yxo ècx: y.xi xw évl [XcxpEtxx-.. Egger conserve aussi ipiGtxck. Wagener propose fooppuOpo;. Sa correction nous suggère la lecture zU puôjxèç èuxt. On connaît des exemples de a pour el;. (Voir Hast, Commentatio palaeographica , p. 935.) Settala, dans son commentaire, a traduit « uno tcmporc».

pkoblèmes musicaux d’auistote

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t, celte note (identique) est (grave) (10) dans le

(1) Problème traduit par Burette „„„ ;

los Mèm. de l'ancienne Acad, des inscr./t. **

(2) Dans ce problème, l'antiphone parait être onnn.A ,

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PROBLÈMES MUSICAUX d’aRISTOTË

grave, par analogie, comme elle est aiguë dans l’aigu. Par conséquent, de même qu’elle est à la fois identique et autre, et que les cordes qui consonent à la quinte et à la quarte ne sont point dans le même cas; le son de la (corde) antiphone n’y apparaît pas, car il n’est pas identique.

18. (1) Pourquoi la consonance d'octave est-elle la seule qui

se chante (2)? En effet, on magadise cette (consonance) (3), mais oio non pas les autres.

N’est-ce pas parce que c’est la seule qui se compose de deux cordes antiphones? Or, dans les antiphones (4), lorsque l’on chante une des deux notes, on produit le même effet (5); car une (corde) unique contient en quelque façon les sons de l’une et de l'autre ; de telle sorte que, une seule corde étant chantée dans cette consonance, la consonance entière est chantée; et quand on chante les deux cordes (qui la constituent), ou bien que l'une des deux notes (6) est donnée par la voix et l’autre par la flûte, on produit en les chantant toutes deux le même effet que si on en chantait une seule. Voilà pourquoi (cette consonance) est la seule qui se chante ; c’est que les antiphones ont le son d’une seule note.

19. Pourquoi cela n’existe-t-il que pour les seules (cordes) antiphones?

N’est-ce pas parce que seules elles sont à égale distance de la mèse? Par suite, la position intermédiaire met les sons dans une certaine condition similaire, et l’oreille semble affirmer que c’est le même son et que tous deux sont des sons extrêmes (7).

signifie probablement que le son grave de l’antiphone, placé dans le grave, et le son aigu, qui lui correspond, dans laigu, se fondent en un seul (cp. le problème 16), par 1 analogie qui existe entre les sons accordés à l'octave, lesquels deviennent pour ainsi dire identiques.

(1) Problème traduit partiellement par Wagener (Gevaert, I, 358 et 368).

(2) Qui se chante note contre note. C’est ce que les Grecs désignaient par le verbe iiayaoîÇeiv.

(3) H. Westphal a cru trouver dans ce problème un argument décisif en ffiveur de la polyphonie simultanée telle que les anciens la pratiquaient. (Berliner philol. Wochenschrift, 1884, n os des 5,12 et 19 janvier.) Cp. Plutarque,

De musica , 19, et les notes de Volkmann, p. 106.

(4) ’Ev toÎç àvxicpwvois. Nous proposons de lire, èv rat? dcvtucwvoK; avec A p .

(5) Sous-entendu : que si l’on chantait l’une et l’autre.

(6) L’une des deux notes formant la consonance d’octave.

(1) Ce problème présente une ditliculté. Les deux cordes ne sont à égale

PROBLÈMES MUSICAUX d’aRISTOTE

^0. (1) Pourquoi, si quelqu’un de nous déplace la mèse, après avoir accordé les autres cordes et que Ton joue de l'instrument, n’est-ce pas seulement dans l’émission du son de la mèse que le désaccord apparaît et nous choque, mais encore dans tout le reste de la mélodie, tandis que si l'on déplace la lichanos ou quelque autre son, la différence ne se fait sentir que lorsqu’on touche cette corde?

C’est là une conséquence rationnelle. En effet (2), tous les chants bien composés emploient souvent la mèse; tous les bons poètes (compositeurs) attaquent souvent cette note, et s’ils s’en éloignent, c’est pour y revenir promptement. Or il n’en est ainsi d’aucune autre corde. De meme que, si l’on retranche, en parlant, des conjonctions telles que te et xat (3), on ne parlera plus grec, tandis que la suppression de certains autres (mots) ne choquera nullement, attendu qu'il est nécessaire d’employer fréquemment les uns et non les autres, quand on doit discourir ; de même aussi la mèse, parmi les sons, est comme une sorte de conjonction, et elle joue ce rôle plus que toutes les autres cordes (4), parce que ce son est celui qui revient le plus souvent.

distance de la mèse que dans le système conjoint (mi-fa-sol-la ; la sib-ut-ré) dont les sons extrêmes sonnent une septième et non l’octave. Il y a ici, croyonsnous, une ellipse dans l’expression, sinon dans la pensée de l’auteur. Chabanon a remarqué avec raison qu’il ne dit pas t\ [isrrç ôjjLotÔTT/ca xtva tcoisÏ, mais r* jxsctott^. Il part de 1 équidistance existant dans le système conjoint pour établir une certaine position intermédiaire entre les sons extrêmes du système disjoint (mi fa sol la; si ut ré mi). Les mots xtva et ooxst marquent bien qu’il veut énoncer un à peu près et observer que cette position approximativement similaire fait illusion à l’oreille. Tout s’expliquerait si l’on suppléait taov <a/s Sôv> àrJyo'jsi (M. Henri Weil a fourni récemment un exemple de la restitution de a/soôv, dans la Revue de philologie, XV, 1891, p. 5); mais cette addition n’est même pas nécessaire.

(1) Ce problème est le dernier traduit par Chabanon. Il l’a été aussi par Wagener (dans Gevacrt, I, p. 2G0). — Cp. le problème 36.

(2) Passage cité par E. Graf, De Graecorum veterum re musica. I. De Polyphonia, 1889, p. 56. Voir aussi Gevacrt, 11, p. 253, et Ilelmholtz, Théorie physiologique de la musique, etc., trad. par G. Guéroult, p. 314.

(3) 11 faut transporter les mots oîov xo te xat xà xat à la suite de aruvSsatj.<ov. Le manuscrit de Paris 1865 donne la leçon otov xô te xat toi. Serait-ce l’altération d’une leçon ancienne xat xô f, (KAI TO I, pour H)?

(4) p-aXtaxa xùv xaXûv]. Nous lisons pdcXtsxa xwv otXXwv.

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21. Pourquoi, parmi les chanteurs, ceux qui chantent un morceau plus grave font-ils des fautes plus sensibles, quand ils détonent, que ceux qui chantent dans l’aigu? lit semblablement aussi (pourquoi), lorsqu'on fait des fautes de rythme (1), ceux qui chantent dans un rythme plus lent (2) laissent-ils paraître davantage ces fautes?

N est-ce pas parce que la durée du grave est plus longue, et que celle-ci est plus sensible? Ou bien est-ce parce qu’un temps plus long donne une sensation plus forte, tandis que la vitesse et 1 acuité rendent les fautes moins sensibles à cause de cette vitesse (3)?

22. (4) Pourquoi ceux qui chantent en grand nombre gardent-ils mieux le rythme que ceux qui sont peu nombreux?

N est-ce pas parce qu’ils regardent plus attentivement l’un d’entre eux qui est leur chef et qu’ils commencent plus tardivement (5), de sorte qu'il leur est plus facile d’obtenir le même (mouvement)? En effet, avec un rythme pressé, les fautes sont plus fréquentes.