L'ŒUVRE

Le faire n'est ni très puissant ni très frappant dès l'abord: c'est peut-être pour ce motif que la musique de Charles Lefebvre a été comparée à un délicat pastel. Ce serait déjà une très jolie note que celle correspondant

aux gracieuses évocations de ces charmantes pages signées des maîtres d'autrefois, Maurice Quentin de La Tour, Perronneau, Rosalba, Chardin, Prud'hon. . . Et, parmi ces œuvres, plusieurs d'entre elles ont la valeur et la puissance de bien des toiles. Regardez, admirez au Musée de Saint-Quentin les pastels de La Tour, ses étonnantes et vivantes préparations. «La tête vient à vous, elle sort du cadre, elle s'enlève du papier, et il vous semble n'avoir jamais vu, dans aucun dessin de n'importe quelle école, une pareille représentation d'une figure, quelque chose de crayonné qui fût autant quelqu'un de vivant *. »

Charles Lefebvre n'aura peut-être pas été en musique un pastelliste de la force de La Tour; il posséderait plutôt la grâce des jolis pastels de Rosalba. Sa prédilection très marquée pour l'œuvre de Mendelssohn l'a amené, sans s'en douter peut-être, à se rapprocher de ce maître qui fut un gracieux plutôt qu'un puissant. Les conseils que lui donna, dans sa jeunesse, un autre de ses dieux n'ont pas été sans exercer une influence, qui sera moins visible à l'apogée de sa carrière, mais qui subsistera quand même. Il n'est pas le seul, du reste, parmi les représentants de la nouvelle école française, qui ait puisé à la source enchanteresse et troublante, dans laquelle se sont reflétées les vaporeuses images de Marguerite et de Juliette, — et qui ait suivi de plus ou moins près les traces d'un maître très épris lui-même de Mendelssohn, dont la gloire est due plutôt à la tendresse qu'à la puissance de ses pages d'amour.

1 L'Art au XVIIIe Siècle par E. et J. de Goncourt. — Première série — La Tour, page 3i8.

Ce n'est point toutefois affirmer que l'œuvre de Charles Lefebvre ne renferme que des créations de demi-caractère. Si l'on ne se formait un jugement que d'après celles de ses compositions vocales et instrumentales entendues le plus souvent à Paris, tels que Les Lilas, certains chœurs pour voix de femmes, le Prélude à'Eloa, on serait tenté en effet de décerner à leur auteur le surnom de gracieux pastelliste. Mais Judith, le Psaume, plusieurs parties de Zaïre sont là pour prouver que le côté vigoureux et puissant est loin d'être exclu de son œuvre. Et si nous n'avons pu nous rendre compte de cette particularité, c'est que Judith, pour ne citer qu'un exemple, a été exécutée beaucoup plus souvent à l'étranger qu'en France. Pourquoi? Parce que nos voisins du Nord et de l'Est possèdent des sociétés chorales admirablement organisées pour l'exécution d'œuvres dans le genre de Judith. Ce n'est pas que nous n'ayons en France et à Paris des sociétés chorales de valeur (La Société Guillot de Sainbris, YEuterpe, les chœurs de Saint-Gervais, la Société nationale de musique...). Malheureusement, leur personnel est le plus souvent fort restreint, surtout du côté des hommes. Ajoutons que l'absence d'orchestres dans ces sociétés particulières est une difficulté de plus pour la mise en lumière des compositions auxquelles nous faisons allusion.

Sans avoir été un disciple de Richard Wagner (nous l'avons déjà indiqué), il l'a étudié, mais ne l'a pas imité. Son esthétique tient un juste milieu entre le classique et le romantique.

Tout en manifestant une prédilection pour la musique symphonique et la musique de chambre, notre compositeur a mis au jour nombre d'œuvres fort variées:

il n'a pas composé moins de six pièces destinées à la scène, dont trois seulement éditées, Le Trésor, Zaïre et Djelma — et il a produit six compositions importantes pour soli, chœurs et orchestre. Le catalogue que nous donnons à la fin de cette étude indique par ordre chronologique de compositions toutes les œuvres gravées ou classées en vue d'une publication.

Nous prendrons celles qui nous ont semblé les plus marquantes et qui ont fait émerger le nom du compositeur.

— La première composition datant de Rome en 1871 est le Psaume XXIII « Domini est terrai, portant le numéro 25 des œuvres. Elle fut exécutée avec succès à la première séance des auditions des envois de Rome au Conservatoire, dans le cours de mai 1874, sous ^a direction de Deldevez, et, plus tard, à l'étranger ainsi qu'aux concerts officiels de l'Exposition universelle de 1878. Le Psaume XXIII est écrit pour chœurs, orchestre et soprano-solo. On perçoit déjà les aptitudes de l'auteur dans son habileté à traiter les voix et l'orchestre. L'œuvre, bien qu'écrite dans le style religieux, reflète les tendances modernes, celles de Gounod, notamment dans telle ou telle progression. La fugue finale est très décorative.

— Le sujet de Judith^ se prêtait plutôt à la forme de l'oratorio qu'à celle de l'opéra. Telle a été la conception de l'œuvre : en la créant, l'auteur n'avait jamais songé à la faire représenter sur une scène quelconque. Elle était destinée à être exécutée au concert, sans cependant être absolument impossible au théâtre. On

1 Drame lyrique en trois actes et quatre tableaux, poème de Paul Co'.lin, dédié à Mme Pauline Viardot.

peut la comparer, sous ce point de vue, à Samson et Dalila de Saint-Saëns, qui, d'abord exécutée comme oratorio au concert, fit plus tard son apparition à la scène. Il est vrai que le sujet de Samson et Dalila prêtait davantage au développement scénique et à l'élément passionnel que celui de Judith. En se renfermant dans les limites des textes judaïques, les auteurs MM. Paul Collin et Charles Lefebvre se condamnaient, à l'avance, à enfanter une conception sévère qui, par son style, devait être un véritable drame sacré.

Dans cette œuvre, divisée en trois parties et quatre tableaux, l'action occupe donc fort peu de place. Les scènes descriptives qu'elles renferment sont fort bien traitées, et l'auteur a su sauver l'aridité du sujet par une belle langue musicale.

La scène (première partie) se passe dans la ville de Béthulie assiégée par Holopherne. Le soleil vient d'apparaître à l'horizon; sur une place publique où se voient au fond un temple, à gauche la maison de Judith et, à droite, un chemin qui descend hors la ville, des enfants et des femmes épuisés par la soif font entendre des lamentations; plusieurs vieillards sont assis et absorbés dans leur douleur. Toute espérance paraît perdue.

Les quelques mesures d'introduction dans un mouvement lent et pianissimo, avec les basses liées et traînantes, avec les lamentations confiées aux sopranos surune notation presque parlée et par interjections, notamment sur les mots «La Soif! Ah!...», donnent bien l'impression des souffrances de ce peuple épuisé par les privations et se traînant sur les marches du Temple. Le récit s'anime lorsque des vieillards, élevant la voix, émettent le faible espoir que leurs soldats auront pu, la

nuit, tromper la vigilance des gardes ennemis. — « Ils viennent... les voici...» Les voix s'étagent successivement dans un mouvement rapide. Mais leur espérance est bientôt déçue et, persuadés qu'il faut en finir, ils prennent la résolution de conjurer Ozias de se rendre à l'ennemi. Ce chœur mouvementé procédant par progression suit exactement le sens, des paroles et se lie à l'entrée d'Ozias. Très dramatique et mouvementé est le chœur dans lequel le peuple rend Ozias responsable des maux qu'il endure, et- non moins belle est la réponse d'Ozias: « Quoi! livrer Béthulie. .. », et on ne peut que louer le beau sentiment qui anime la phrase : « Que la terre sacrée... »

Le chœur qui salue l'entrée de Judith est d'une fort belle venue; la vérité d'expression, qui est une des principales qualités de Charles Lefebvre, s'y fait jour notamment pour traduire ces mots : « Ses noirs habits de veuve»; nous aimons moins la conclusion qui manque d'originalité. Mais on ne saurait trop insister sur le mérite du récitatif: «O peuple ingrat», et de l'air qui le suit, dans lequel Judith rappelle au peuple hébreu l'hymne de délivrance que Moïse dicta sur sa cithare d'or:

Ils étaient nombreux, ils étaient superbes Les fiers ennemis du Seigneur!

C'est un andante maestoso, dans le style de l'oratorio, rappelant la carrure de Haendel.

Le peuple reprend courage, et lorsqu'Ozias interroge Judith sur sa parure de fête, c'est dans un sentiment très marqué de mysticisme qu'elle répond: «Du ciel

j'accomplis les décrets. » — Puis dans un mouvement d'élan elle s'écrie :

« Peuple de Dieu, relève enfin ton front! »

Le chœur final:

« Va Judith, va noble femme Où le devoir te réclame »

est très romantique, très scénique et ferait songer à telle page de Mendelssohn. C'est une des parties qui fut le plus applaudie, lors de la première exécution de Judith aux concerts Pasdeloup et, depuis, aux Concerts Colonne.

Au deuxième acte nous sommes au camp des Assyriens. Il y a là un fort contraste entre les Assyriens vainqueurs proclamant que leurs dieux sont les seuls vrais dieux et les Hébreux captifs déplorant leur détresse. L'introduction orchestrale est construite sur un motif fugué, entremêlé d'appel de trompettes, qui est bien dans le style de l'oratorio. Le chœur des Assyriens, auquel il s'enchaîne, le reproduit presque textuellement. L'air d'Holopherne: «Plus menaçant que l'ouragan», est d'une grandeur sauvage, qui rappellerait, sans que ce souvenir puisse nuire à Charles Lefebvre, le faire de telle ou telle page des œuvres de Meyerbeer. Le lamento des Hébreux captifs (n° 10 chœur et double chœur) peint bien le désespoir de voir leur gloire flétrie, — et les railleries, les insultes des vainqueurs viennent, par un habile contraste, se mêler à la douleur des prisonniers.

Au milieu du tumulte, Nassar annonce l'arrivée au camp d'une juive, dont le maintien fier et la parure écla-

tante attestent le haut rang. C'est Judith : quelques mesures d'introduction, rappelant le chœur du premier acte (n° 2), précèdent son entrée. Elle se présente humble et insinuante, fait un triste tableau de Béthulie assiégée, et vient implorer la clémence du vainqueur. Le récit et l'air dans lesquels elle cherche à apitoyer Holopherne, qui, à son aspect, a déjà ressenti une vive émotion, sont d'une jolie teinte et remplis d'une grâce persuasive et insinuante. Nous signalerons surtout la charmante expression de la phrase, qu'enlace l'accompagnement de clarinette : « C'est pourquoi j'ai dit en mon cœur. » Sous une nouvelle forme mélodique, les Assyriens rendent hommage à la beauté de Judith, et à leur voix viennent se mêler celles de Judith, d'Holopherne et des Hébreux captifs qui, croyant Judith coupable et renégate, la maudissent; puis l'acte se termine par la reprise du chœur des soldats : « Nos dieux sont les vrais dieux. »

La troisième partie débute par une courte introduction orchestrale. Les rumeurs du camp s'apaisent; dans le lointain se font entendre encore quelques appels de trompettes. La nuit tombe sur le camp; la tente d'Holopherne s'ouvre pour laisser entendre un joli chœur, avec intervention du ténor solo, accompagné par les harpes, duquel se dégage une certaine indolence toute orientale; la partie Allegro moderato nous a paru moins originale. Quant à l'air de danse, avec ses combinaisons rythmiques, ses sonorités un peu cherchées, les pizzicati persistants des violons, il est bien dans son cadre; peut-être pourraiton lui reprocher une couleur plutôt napolitaine qu'assyrienne.

Avant de pénétrer dans la tente d'Holopherne, Judith invoque la toute-puissance de ce Dieu qui s'est

servi de David pour terrasser Goliath. Notons dans le récitatif la phrase émouvante : « Car j'apporte en ces lieux le silence et la mort. »

Nous voici au point culminant de la partition, au duo entre Judith et Holopherne; et c'est cependant cette clef de voûte de l'édifice que Pasdeloup fît supprimer à la première exécution de l'œuvre aux Concerts populaires (5 et 12 janvier 1879). L'auteur dut remplacer le duo par un morceau d'orchestre. L'accueil fait à ce morceau (n° 17 de la partition) dans les diverses auditions de Judith en province et à l'étranger a prouvé que l'idée de Pasdeloup était plus que singulière. Il était, du reste, coutumier du fait, et nombre de jeunes auteurs ont eu à souffrir de ses bévues. « C'est absolument, disait très justement Widor, comme si le directeur de l'Opéra supprimait le duo du quatrième acte dans les Huguenots!» La suppression de toute la scène entre Judith et Holopherne était d'autant plus regrettable qu'elle est fort bien traitée, très dramatique, et qu'elle n'aurait pu qu'accroître le succès. Notons, dans cette belle page, l'Andantino à 6/8, la chaleur de la phrase d'Holopherne : « Sur son front quelle fierté», la fière allure de l'Allégro moderato : «Oui j'ai marché de conquête en conquête », et le mouvement haletant du duo qui se précipite vers la conclusion.

Au deuxième et dernier tableau, Judith rentre à Béthulie ; la partie orchestrale est la plus développée de la partition. Très mouvementés sont la scène et le chœur, avec accompagnement de triolets, dans lesquels Judith se fait ouvrir les portes de la ville, et où le peuple accourt à sa voix. Dans cette dernière partie, l'auteur a ramené adroitement plusieurs motifs du premier acte, notamment l'air: «Ils étaient nombreux, ils étaient su-

perbes. ..» Le chœur final: «Au son des cymbales, au bruit des tambours», est conçu dans le style de l'oratorio et clôt triomphalement ce drame, qui fut un des premiers succès de Charles Lefebvre. Il a été exécuté, du reste, fort souvent, notamment à Bruxelles, en 1880 et 1881, par la Société de musique dirigée par H. Warnots, — à Anvers en 1882 sous la direction de Peter Benoit, — à Berlin en 1886 (Sternscher Gesang-Verein), directeur E. Rudorff, — à Tournai (directeur H. deLoose), — au Havre, et par fragments dans les concerts de Paris et de la province, spécialement aux Concerts officiels de l'Exposition de 1889, sous la direction de E. Colonne.

— Le sujet de Melka a été tiré par M. Paul Collin d'une vieille légende Scandinave, qui remet en lumière tout un monde de chasseurs courant à travers les forêts, d'ondines gracieuses et de sylphes légers voltigeant à la surface des eaux ou dans les vertes clairières. Monde cher à celui chez lequel vibrèrent si profondément l'âme de la patrie et celle de la nature, à Charles-Marie de Weber ! La petite partition, portant le titre de Légende fantastique, a été écrite par le musicien pour soli et chœurs ; elle a été dédiée à M. A. Guillot de Sainbris, qui la fit exécuter pour la première fois en 1880 (Mmes Fuchs et Storm, M. Hermann-Léon). On l'a entendu, depuis, les 25 février et 4 mars i883 , aux concerts du Châtelet (MmesRose Caron et Storm, M. Lauwers), puis à Bruxelles, Anvers, Bordeaux, le Havre.

Au bord d'un lac s'étend une belle forêt, que traverse la chasse royale. Christian, fils du roi, a fui ses courtisans. Dans la solitude, près des eaux tranquilles, il rêve à ses amours perdus, à la gracieuse Melka qui l'aimait, sans connaître son rang, et qui, un jour, disparut.

Qu'est-elle devenue?.. . Un murmure confus se fait entendre et des formes indécises s'agitent sur les eaux. Ce sont les ondines qui abandonnent leurs retraites profondes pour glisser sans bruit dans les bois et célébrer leurs gais mystères. Parmi elles, Christian a reconnu la bien-aimée, Melka : «Je ne suis plus qu'une ombre», ditelle. — Le rang et la grandeur du prince lui ayant été révélés, elle perdit l'espoir d'être unie à lui et a cherché la mort dans les flots. — «Mais toi, tu seras Roi! Chassemoi de ton souvenir.» Christian fait le serment qu'il ne la perdra pas une seconde fois, dût-il, si la Reine du lac les surprenait ensemble, suivre sa fiancée dans les flots.

La Reine du lac apparaît à l'appel désespéré de Christian; touchée de sa fidélité, elle rend Melka à son amour. On entend au loin les voix des chasseurs qui se rapprochent. Melka veut s'éloigner. « Pourquoi fuir, lui dit Christian. Ce sont mes compagnons; ce soir, dans mon palais, tu vas entrer en souveraine. » Les seigneurs et les dames de la Cour arrivent sur les derniers mots de Christian et célèbrent la beauté de Melka.

Le musicien avait à s'inspirer de la nature pour peindre les vaporeux tableaux de cette petite partition. Il n'y a pas manqué. L'introduction orchestrale, avec les instruments à cordes très divisés, donne l'impression d'une atmosphère calme, à travers laquelle le cor vient jeter sa note féerique, mystérieuse. Le chœur des chasseurs, avec les répliques des cors, est fort bien enlevé. L'air de Christian, en forme de récitatif, précède le larghetto, qui est écrit dans un style très romantique. La mélodie s'anime au souvenir de Melka, et l'accompagnement syncopé ajoute quelque chose de haletant à la scène. L'apparition des ondines est bien rendue par le chœur

pianissimo à bouche fermée, et nous préférons peut-être cette introduction, avec le récitatif de Christian, au chœur même des ondines écrit dans un mouvement à 3/8, accompagné par les harpes et les instruments à archet. Le sentiment en est fin ; mais l'originalité fait défaut. Nous critiquerions la petite gamme chromatique que l'auteur y a introduite à plusieurs reprises, et qui est un peu banale.

L'air de Melka : «Quand je t'aimais d'amour si tendre», avec accompagnement declarinette-solo, est d'un charme pénétrant; au poco pih animato l'auteur a su habilement donner à l'orchestre une teinte descriptive pour suivre la voix de Melka, « cherchant dans les flots l'oubli de sa peine ». Toute cette page et celles qui suivent sont très scéniques. A l'appel de Christian, la Reine du lac apparaît, et les ondines accompagnent, à bouche fermée, la phrase très mélodique: «A la voix qui m'implore». Puis les trois voix se réunissent dans un trio plein de chaleur, et l'œuvre s'achève par un chœur pompeux, dans lequel les seigneurs et dames de la Cour accueillent leur reine Melka.

— En s'inspirant d'Eloa, d'Alfred de Vigny, pour en faire un poème lyrique en cinq épisodes, M. Paul Collin a pensé qu'au point de vue musical, il y avait lieu de donner à son œuvre une conclusion autre que celle d'Alfred de Vigny. On connaît le sujet : Au temps où Jésus, descendu sur la terre, accomplissait sa mission divine, Lazare, son ami, mourut, et Jésus pleura. De cette larme sainte, recueillie par les anges et rapportée aux cieux, naquit Eloa, un ange-femme, qui vécut parmi les séraphins. Elle apprend comment jadis Lucifer révolté fut chassé du Paradis. Emue de pitié, elle n'a pu entendre sans tristesse les gémissements du damné; « elle ne sait

pas maudire; son âme ne s'ouvre qu'au pardon». — Tel est le premier épisode. — Dans le second, Lucifer, aux gouffres de l'Enfer, regrette les jours de paix et d'innocence. Il maudit l'orgueil qui l'a perdu. Mais les anges déchus relèvent son courage et l'excitent à la vengeance. Ils lui conseillent de séduire Eloa, que sa bonté fera tomber facilement dans les pièges du tentateur. — Sa perte est résolue. — Le troisième épisode a pour titre Eloa. Les anges demandent à Eloa la cause de sa tristesse. — «Je suis heureuse auprès de vous, dit-elle; mais, née d'une larme du Christ, ma destinée est de compatir aux maux des souffrants dont j'entends monter les plaintes vers le ciel. Je voudrais rendre à tous le bonheur et l'espoir et, si mon désir n'est que chimère, je veux, du moins, aller pleurer avec ceux qui souffrent, je veux être leur bon génie et bercer leur chagrin ! » Elle songe surtout au malheureux déchu qui gémit. Les anges s'effrayent des desseins d'Eloa, l'engagent à abandonner un rêve dangereux et à ne pas se rendre au séjour ténébreux. Mais, sourde aux vœux de ses compagnes, elle quitte les deux, s'envole vers les mondes inférieurs. «D'un vol souple et léger, Eloa descendait... » Son regard, ébloui d'abord par des soleils sans nombre, distingue peu à peu des feux errants à travers l'abîme ; son oreille perçoit une harmonie confuse; soudain elle se trouve enveloppée d'un nuage embaumé, et là lui apparaît vaguement une forme céleste, comme un ange assis, l'œil grave, le front pâle, jeune, triste et charmant. — Le quatrième épisode est celui de la Séduction. Lucifer, d'une voix caressante 1,

1 Ainsi l'esprit parlait d'une voix caressante, Prestige préparé contre une âme innocente.

A. de Vigny.

supplie la céleste créature de ne pas le fuir; il a besoin de sa chère présence; il souffre; il est l'exilé qu'elle cherche sans doute. — Eloa lui demande qui il est, et s'il n'est point pareil aux anges du ciel: il est le roi de l'ombre et du mystère, le roi des secrètes amours. Aussitôt que son heure est venue, l'hymne de volupté fait tressaillir les airs... La nature attentive aux lois de son empire l'accueille avec amour. A ce langage nouveau pour elle, la crainte s'est glissée dans le cœur d'Eloa; elle veut fuir. «Malheur sur moi! s'écrie Lucifer. Je cherchais ta pitié; c'est ton effroi qui me répond...» Il verse des larmes. Eloa n'en avait jamais vu; elle s'abandonne au sentiment de pitié et de dévouement qui est sa nature même. Lucifer, profitant de son trouble, cherche à l'entraîner vers l'abîme. Des voix inconnues et effrayantes l'appellent. « Où m'entraînes-tu?... Dieu, l'ombre m'environne... Ah! qu'ai-je fait?... Qui donc es-tu?» «Satan!»

Là se termine le poème d'Alfred de Vigny. M. Paul Collin a introduit un cinquième épisode qui nous montre Eloa recevant le pardon de Dieu et remontant aux cieux.

Le sujet & Eloa fait songer au Paradis et la Péri de Thomas Moore, mis en musique par Robert Schumann. Une péri, chassée des cieux, aspire au désir de voir l'Eden s'ouvrir de nouveau pour elle. Emu de ses plaintes, l'ange qui veille sur l'enceinte du Paradis lui laisse entendre qu'elle pourra rentrer en grâce si elle rapporte de la terre un don qui plaise aux cieux. Ce trésor, digne de la divinité, ce sera une larme, celle d'un pécheur repentant, qu'elle finira, après bien des péripéties, à recueillir et à rapporter à Dieu, qui lui ouvre les portes de l'Eden perdu.

« Éloa, a écrit un psychologue moderne de haute

gO PROFILS D ARTISTES CONTEMPORAINS

envergure, Paul Bourget, c'est la solitude de l'âme dans le plus tendre des sentiments, le plus capable, semble-t-il, de fondre les cœurs les uns dans les autres, la pitié. Vainement cette plaintive, cette caressante pitié se prodigue-t-elle jusqu'à l'entier sacrifice de la personne, elle est impuissante à transformer une autre personne et à la pénétrer. Éloa descend jusqu'à l'abîme et demande à celui qu'elle a voulu consoler au prix de son salut éternel:

Seras-tu plus heureux du moins? Es-tu content?

et l'autre répond par ce cri qui termine le poème sur un infini de douleur :

Plus triste que jamais. . . i>

Le tempérament de Charles Lefebvre, nous l'avons déjà dit, comporte bien plutôt la tendresse, les émotions douces que les emportements de la passion. Sa note est discrète. Cette remarque, que justifie l'ensemble de son œuvre, s'applique à Èloa. Les épisodes les mieux traités sont ceux qui favorisaient davantage ses tendances: La naissance d' Éloa, Eloa et l'Epilogue. Il est vrai qu'en ce qui concerne Lucifer et Séduction, la critique risquerait de s'égarer, si elle s'en rapportait aux impressions ressenties à la première audition de l'œuvre à la Salle Erard, le 14 mars 1889, sous la direction de Colonne. M. Bouhy, indisposé, avait dû être remplacé, au dernier moment, par M. Lauwers qui déchiffrait et dont la voix lourde, plus défectueuse encore que d'habitude, n'était pas faite pour mettre en pleine lumière les nuances de la partie importante (Lucifer) qui lui avait été confiée.

La partie la plus remarquée à la première audition fut le charmant prélude instrumental qui ouvre le troisième épisode: c'est une page d'une délicatesse et d'une sonorité exquises, où la harpe et la flûte jouent le rôle principal. Émettons un regret, à ce sujet, c'est que Charles Lefebvre n'ait pas donné plus de développement, dans sa partition, aux morceaux d'orchestre, notamment à l'introduction (La Naissance d'Eloa), rappelant le souvenir de Jésus en Galilée et qui, selon nous, réclamait une exposition plus importante. C'est du reste un défaut commun à plusieurs de nos compositeurs contemporains que la réserve apportée par eux dans l'intercalation d'intermèdes confiés à l'orchestre; on le regrette d'autant plus vivement que la plupart d'entre eux connaissent admirablement les ressources qu'ils négligent d'employer. Tel est le cas de Charles Lefebvre.

Nous aurions à citer plusieurs autres pages remarquables dans Eloa\ la jolie traduction musicale de la conclusion du récit du ténor solo, dans le premier épisode, « une larme coula », — le petit prélude qui suit, sorte de leitmotif persistant dans tout l'ouvrage et se résumant pour ainsi dire dans le beau chœur : « O larme sainte », — l'entrée très mouvementée de Lucifer, au début du deuxième épisode, — l'air d'Éloa (n° 9) : « Mes compagnes», surtout l'Adagio à 6/4 qui suit: «Je voudrais rendre à tous le bonheur », — et enfin le vol souple et gracieux d'Eloa descendant vers les mondes inférieurs (page 71 de la partition pour piano et chant). L'auteur s'est très heureusement rencontré, pour peindre musicalement cette scène, avec Robert Schumann, lorsqu'il écrivit L Oiseau-prophète, un des morceaux caractéristiques pour piano faisant partie du célèbre recueil Dans

la Forêt (op. 82). Chez Robert Schumann, le balancement des ailes est produit par le groupement de la croche pointée suivie de trois triples croches liées. Chez Charles Lefebvre, le même effet est rendu par le groupement de la croche pointée, suivie de trois doubles croches liées. Il nous a paru intéressant de noter cette similitude.

Parmi les œuvres de théâtre, nous choisirons deux ouvrages très opposés, Le Trésor et Zaïre, un Opéra comique et un grand opéra, pour en donner la physionomie. Nous y joindrons Djelma, jouée à l'Opéra en 1894.

On sait que la petite comédie, Le Trésor, est une œuvre de François Coppée, jouée à l'Odéon. Charles Lefebvre trouva que le sujet convenait à sa muse, et pria le poète de lui confectionner un libretto. Nous ne pouvons mieux faire, pour éclairer le lecteur sur les origines de cette collaboration, que de donner un extrait de l'article que François Coppée fit paraître dans le journal La Patrie, le lendemain même de la première représentation, à Angers, du Trésor, opéra comique mis en musique par Charles Lefebvre *.

« Angers, 29 mars i883.

<.( Cette fois nous demanderons à nos lecteurs la permission de remettre à huitaine le compte rendu des derniers faits et gestes dramatiques, qui sont d'ailleurs sans grande impor-

1 Le Trésor fut représenté à Bruxelles le i5 décembre 1884. (Interprètes : (M"e A. Legault, MM. Soulacroix et Delaquerrière).

CHARLES LEFEBVRE ç3

tance ; car, depuis quelques jours, nous sommes dans la capitale de l'ancienne province d'Anjou, patrie du grand sculpteur romantique David d'Angers et d'un délicieux vin blanc mousseux qui vous casse un peu la tête, sans oublier le fameux boudin blanc au hachis de volaille, produit local des plus recommandables.

« Pourquoi cette absence? C'est toute une histoire que nous vous raconterons sans façon, selon la bonne habitude que vous nous avez laissé prendre.

« Notre ami, Charles Lefebvre, est un compositeur du premier mérite, et il est déjà l'auteur de nombreuses et excellentes œuvres symphoniques. Vous avez peut-être entendu et, dans ce cas, certainement applaudi, chez Pasdeloup ou chez Colonne, son beau drame biblique : Judith, ou sa suite d'orchestre sur Dalila d'Octave Feuillet, ou encore Melka, sa légende fantastique, qui ont eu l'honneur de plusieurs auditions dans les grands concerts parisiens. Or, Charles Lefebvre s'était mis en tête que notre Trésor, petite comédie qui fait partie du répertoire de l'Odéon, offrait un sujet tout à fait « musicable », — pour employer ce barbarisme spécial, — et, un beau matin, il vint nous prier de lui accommoder la chose en poème d'opéracomique. Pour consentir, il a fallu que nous eussions beaucoup de sympathie pour Charles Lefebvre et un vif désir d'être agréable à cette fine, exquise et modeste nature d'homme et d'artiste ; car nous n'imitons pas le chien de l'Ecriture, et nous ne revenons pas volontiers sur une de nos œuvres, une fois qu'elle est terminée et livrée au public.

« Mais, pour plaire à cet aimable Lefebvre, nous avons dérogé à nos habitudes, et nous avons transformé notre comédie en libretto. Besogne ingrate, travail pénible et sans attrait, allez, que de convertir de longs alexandrins en petits versiculets et d'en rogner les phrases incidentes, épithètes, métaphores et autres ornements, comme on coupe la queue et les oreilles à un boule dogue. Mais nous tenions à contenter notre ami ; en quelques séances, nous avons métamorphosé

nos tirades en airs et en romances, nos dialogues en duos et en trios, et fait du Trésor un libretto assez propret, sur lequel Charles Lefebvre a écrit une petite partition, d'une adorable couleur d'idylle, abondante en suaves mélodies qu'accompagne le travail d'orchestre le plus délicat et le plus nuancé.

« Cette pure œuvre d'art aurait cent fois mérité d'être jouée à Paris; mais un seul théâtre, l'Opéra-Comique, pouvait lui donner asile, et l'endroit, on le sait du reste, est médiocrement hospitalier. Après avoir frappé plusieurs fois à cette porte sans trouver le « shiboleth » qui la lui fit ouvrir, Charles Lefebvre, perdant patience, allait fourrer son manuscrit au fond d'un tiroir, lorsque l'Association artistique d'Angers a fait un signe amical au compositeur un peu découragé.

« Cette association, fondée il y a six ans par quelques Angevins amateurs de bonne musique, donne tout l'hiver des Concerts populaires qui valent ceux de Paris. Non seulement l'excellent orchestre dirigé par M. Lelong y a popularisé le répertoire des maîtres classiques, en soupirant toutes les tendresses de Mozart et en déchaînant toutes les tempêtes de Beethoven; mais, attirés par la réputation de l'Association artistique, les jeunes maîtres Massenet, Delibes, Joncières, Guiraud, Saint-Saëns, d'autres encore, sont venus à Angers et, debout au pupitre du chef d'orchestre, ont conduit eux-mêmes un grand nombre de leurs ouvrages symphoniques dont plusieurs inédits.

« Justement Charles Lefebvre était déjà connu et aimé à Angers, où il avait quelquefois tenu le bâton du commandement; les trois principaux fondateurs de l'Association artistique, M. Jules Bordier, M. le comte de Romain et M. le marquis de Foucault, pouvaient non seulement mettre à sa disposition l'orchestre des Concerts populaires, mais encore le théâtre, recueilli par leurs mains secourables à la suite de la déconfiture d'une direction; il y avait dans la troupe deux chanteurs et une cantatrice qui semblaient créés et mis au monde pour interpréter précisément les trois personnages du

Trésor. Lefebvre a été séduit par cette tentative de décentralisation musicale ; il est allé là-bas diriger les études de sa pièce ; nous l'avons rejoint pour assister aux dernières répétitions ; et voilà pourquoi, l'autre soir, nous étions au fond d'une baignoire du théâtre d'Angers, — très élégante salle, bâtie par Magne, l'architecte du Vaudeville, et décorée d'un superbe plafond de Lenepveu, un Angevin, auteur du plafond de l'Opéra, — et pourquoi nous applaudissions des deux mains, non pas, croyez-le, nos malheureux vers, raccourcis pour la circonstance et devenus très difformes, mais la noble et charmante musique qui nous présentait notre œuvre embellie et transfigurée par une poésie bien supérieure à celle qu'on peut exprimer avec des mots noirs sur du papier blanc.

« Nous ne nous risquerons pas à vous parler en détail de la partition de Charles Lefebvre; car, si nous aimons et sentons la musique, nous ne sommes pas capable de jouer l'air: «Papa, les p'tits bateaux », sur le piano avec un seul doigt. D'ailleurs, tout nous fait espérer que le Trésor sera représenté un jour sur une scène parisienne, et alors un critique plus compétent que nous en entretiendra les lecteurs de la Patrie. Ce que nous pouvons constater, et avec grande joie, c'est le succès du jeune maître dont nous sommes l'amical collaborateur et celui des artistes qui lui ont prêté leur concours.

« Mlle Seveste, sœur du pauvre Seveste de la Comédie- Française, mort en héros sous les murs de Paris assiégé, Mlle Seveste, qui parut naguère avec succès sur la scène de l'Opéra-Comique, a chanté avec un charme infini et un art consommé le rôle de Véronique ; M. Gheleyns, chargé de représenter le duc de La Roche-Morgan, possède une magnifique voix de baryton dont il se sert avec un grand talent; de plus il dit le dialogue très chaleureusement; et le second ténor, M. Constance, a joué et chanté le rôle de l'abbé avec beaucoup d'esprit. »

gô profils d'artistes contemporains

Esquissons le sujet : Un jeune seigneur, ruiné, le duc Jean de La Roche-Morgan, vit dans son château délabré en compagnie de l'abbé, son précepteur, et de Véronique, nièce de ce dernier. L'abbé a la douce manie de passer son temps à composer des tragédies en cinq actes et en vers. Le duc Jean aime une grande dame qui ne le paye pas de retour. Mais il s'aperçoit un peu tard qu'il est aimé de Véronique, et que celle-ci est une petite perfection. Véronique reste insensible cependant aux avances du duc. Pourquoi? Elle a trouvé un trésor de famille dans une des cheminées du vieux manoir, et elle ne veut pas qu'on puisse la soupçonner d'épouser le duc par intérêt. — Mais le fameux trésor est... un trésor d'opéra-comique; c'est l'abbé qui a découvert, en fouillant les vieux parchemins de la bibliothèque, qu'un des ancêtres du duc avait vendu les diamants de famille pour nourrir les soldats de Henri IV et les avait remplacés par des bijoux faux. Véronique peut donc épouser le duc Jean et l'abbé les conduira à l'autel.

Telle est la modeste intrigue que Charles Lefebvre a revêtue d'une trame musicale, toujours distinguée. Mais pourquoi le jeune compositeur, qui s'était évertué à planer avec la divine Muse sur le Parnasse, le Pinde ou l'Hélicon, a-t-il eu la tentation de descendre de ces sommets? Quoi qu'il ait fait, malgré l'emploi d'une trame musicale toute moderne, malgré le charme de certaines mélodies, il est forcément retombé dans l'opéra-comique vieux jeu, ce mélange hybride du parlé et de la musique. Nous ne pouvons que le déplorer, nous qui pensons que le règne de ce genre faux est absolument passé. Voyez les œuvres présentées et jouées à l'Opéra-Comique depuis quelques années! Elles se sont transformées; le Roi d'Y s

est l'un des meilleurs exemples à citer. — Ceci dit, il ne nous coûte pas de reconnaître le mérite des pages musicales du Trésor. Nous pourrions signaler le joli prélude dans un style champêtre, que traverse au milieu un motif de grâce et de tendresse, — le trio entre Véronique, le duc et l'abbé, avec un dessin persistant des violons et une jolie phrase confiée à la clarinette, dont la conclusion est une sorte de Leitmotiv que l'auteur emploiera plus ou moins transformé dans le reste de l'ouvrage, — l'Ariette de l'abbé (n° 4), dans un style pastiché, — le récit et la romance de Véronique, qui est peut-être la page la mieux venue de l'œuvre, — la scène et l'air (n° 7) dans lesquels l'orchestre souligne délicieusement les soupirs de Véronique brûlant le livre rempli de fleurs qui lui a faussement fait croire à l'amour de Jean, — le duo pour soprano et baryton, un des points culminants de l'action, — et enfin le trio final.

— A propos de Zaïre, l'œuvre de théâtre la plus importante de celles produites jusqu'à ce jour par Charles Lefebvre, le lecteur nous saura gré de citer, à titre de préface, une page de notre regretté confrère René de Récy1. C'était à l'époque où l'on jouait à l'Académie nationale de musique l'opéra de M. de la Nux, — le critique de la Revue bleue s'était rendu chez l'éditeur Choudens pour s'informer si la partition de Zaïre avait paru. Mais nous lui cédons la parole :

« La réponse fut affirmative, et l'on m'offrit gracieusement l'objet que j'emportai tout ficelé sous mon bras. J'étais nanti, sans m'en douter, de la Zaïre de M. Charles Lefebvre. Heureuse méprise, qui m'a fait connaître une

1 Revue bleue, 7 juin 1890.

œuvre tout à fait remarquable, — comment l'ignorais- je encore? — inspirée d'un souffle dramatique que j'avais refusé généreusement à l'auteur. Quel dommage! disais-je souvent: un si charmant musicien! Eh bien «dans l'espèce» il n'y a pas le «moindre dommage» et j'en suis pour mon accusation téméraire. Le compositeur et son librettiste ont respecté la vieille tragédie classique; ils ont laissé la croix de sa mère au cou de Zaïre et conservé, avec la scène de la double reconnaissance, la fameuse tirade :

«Mon Dieu! j'ai combattu soixante ans pour ta gloire; ils ont suivi pas à pas Voltaire, et je vous assure que Voltaire ne les a pas mal servis1. M. Charles Lefebvre n'a touché au livret que pour rendre à Orosmane sa férocité native — à la bonne heure ! — et pour nous montrer, dans un très bel air, Zaïre éperdue et déchirée entre son Dieu, son père et son amant. Ce n'est pas lui qui ferait pousser à Lusignan des cris de Mélusine, au sortir du cachot; une captivité de vingt ans ne laisse guère à un vieillard, fût-il ténor, tous ses moyens. M. Lefebvre s'est ici souvenu, dans la mesure qu'il fallait — pour le sentiment, et non pour l'idée musicale — du célèbre chœur des prisonniers de Fidelio. J'aime beaucoup aussi une autre innovation de son cru, l'invocation à la nuit d'Orosmane, essayant de rappeler sa raison ■

O nuit parfumée et sereine,

Que ta pâle clarté Apaise ma fièvre et ramené Le calme en mon cœur agité.

* M. René de Récy, lui aussi, n'a pas mal servi Charles Lefebvre.

L'exécution est d'un musicien, l'idée d'un poète, et Voltaire se réveillerait pour applaudir.

« Vous demandez comment cette pièce n'a point été représentée? Elle l'a été, et elle a réussi, — en province, il est vrai. Pourquoi pas à Paris? Depuis huit jours je cherche une explication qui m'échappe. M. Lefebvre avait composé sa Zaïre lorsque l'on a accepté l'autre; M. Lefebvre est prix de Rome, comme M. de la Nux. M. Lefebvre a dû figurer sur la liste; l'ordre alphabétique aussi bien que son acte de naissance lui donnaient le pas sur son jeune concurrent. Et, dernière ironie du sort, Mme Fierens, qui a créé le rôle à Lille, débute aujourd'hui même à l'Opéra! Le guignon de M. Charles Lefebvre finira par devenir légendaire. Voilà vingt ans que la chance le frôle du coude sans l'honorer d'un regard, pour aller faire risette à d'aimables Tartempions qui n'ont ni son talent, ni sa belle culture, ni sa haute probité, ni le même don d'unanime sympathie qui ferait son succès cher à tous les artistes. — Je ne dis pas cela pour M. de la Nux, musicien très honorable et très méritant. . . »

Avant de parler de la Zaïre de MM. Collin et Charles Lefebvre, jetons un coup d'œil rétrospectif sur la Zaïre de Voltaire qui a inspiré nos deux auteurs. Cette tragédie en cinq actes fut représentée pour la première fois à la Comédie-Française le i3 auguste (août) 1732. Voltaire n'avait alors que 38 ans; il est donc permis de s'étonner que, dans l'épître à Mlle Gaussin, qui interpréta le rôle de Zaïre avec succès, il ait affirmé sa déchéance, au point de vue de l'amour. Ecoutez plutôt :

« Le dieu des vers qu'on allait dédaigner, Est par ta voix aujourd'hui sûr de plaire; Le dieu d'amour, à qui tu fus plus chère, Est par tes yeux bien plus sûr de régner. Entre ces dieux désormais tu vas vivre : Hélas! longtemps je les servis tous deux; Il en est un que je n'ose plus suivre. »

L'épître dédicatoire à M. Falkener, négociant anglais, qui fut plus tard ambassadeur à Constantinople, souleva des critiques et on joua même à la Comédie-Italienne une mauvaise farce dans laquelle plusieurs personnes de mérite étaient insultées, notamment l'auteur de Zaïre et M. Falkener. Voltaire répondit vertement à ces attaques dans une deuxième lettre adressée par lui à M. Falkener. « On a osé, lui écrivait-il, sur un théâtre consacré au mauvais goût et à la médisance, insulter à l'auteur de cette dédicace et à celui qui l'avait reçue; on a osé lui reprocher d'être un négociant. Il ne faut point imputer à notre nation une grossièreté si honteuse, dont les peuples les moins civilisés rougiraient. . . » Dans l'Avertissement et dans l'épître dédicatoire, Voltaire a voulu expliquer comment il avait fait cette pièce et quelles étaient ses idées en matière d'art dramatique. Il existe dans cette dernière une comparaison assez curieuse entre les tendances de l'Angleterre et celles de la France, au point de vue théâtral. «Vous avez la réputation de n'être ni assez dévots pour vous soucier beaucoup du vieux Lusignan, ni assez tendres pour être touchés de Zaïre. Vous passez pour aimer mieux une intrigue de conjurés qu'une intrigue d'amans. On croit qu'à votre théâtre on bat des mains au mot de patrie, et chez nous à celui ai amour ; cependant la vérité est que vous mettez

CHARLES LEFEBVRE IOI

de l'amour tout comme nous dans vos tragédies. Si vous n'avez pas la réputation d'être tendres, ce n'est pas que vos héros de théâtre ne soient amoureux, mais c'est qu'ils expriment rarement leur passion d'une manière naturelle. Nos amans parlent en amans et les vôtres ne parlent qu'en poètes. » — Dans un autre passage, il représente le théâtre anglais infecté

s D'horreurs, de gibets, de carnages. »

Il nous semble cependant, pour ne citer qu'un exemple, que Roméo et Juliette de Shakespeare parlent en véritables amants

Mais ce qu'il fait remarquer très justement, c'est l'honneur dans lequel sont tenus les grands hommes et même les actrices célèbres en Angleterre :

Tandis que le divin Molière, Bien plus digne d'un tel honneur, A peine obtint le froid bonheur De dormir dans un cimetière ; Et que l'aimable Le Couvreur, A qui j'ai fermé la paupière, N'a pas eu même la faveur De deux cierges et d'une bière, Et que monsieur de Laubinière Porta la nuit par charité, Ce corps autrefois si vanté, Dans un vieux fiacre empaqueté, Vers le bord de notre rivière.

Enfin, ce que veut bien indiquer Voltaire, c'est que Zaïre est la seule tragédie tendre qu'il ait faite. Il n'avait pas cru jusque-là que l'amour fût fait pour le théâtre tra-

gique, et il développe cette thèse dans la lettre à M. de La Roque; mais, le public réclamant aujourd'hui la tendresse et le sentiment, il a dû se plier aux goûts du temps.

C'est probablement ce mélange de tendresse et de pathétique qui ont engagé nombre de musiciens à donner une traduction musicale de l'œuvre de Voltaire. M. Arthur Pougin a eu la pensée de relever le nombre des partitions faites d'après Zaïre qui, dans un espace de quarante années, se sont produites sur des scènes étrangères: celles de Winter, à Londres en i8o5; de Federici, à Milan en 1806; de Lavigna, à Florence en 1809; de Gandini, à Modène en 1827; de Bellini, à Parme en 1829; de Mercadante, à Naples en i83i; enfin du duc de Saxe- Cobourg-Gotha, à Gotha en 1846. A ces œuvres il faut ajouter, pour la France, la Zaïre de Charles Lefebvre et celle de M. Véronge de la Nux.

MM. Collin et Lefebvre ont donc serré de très près le texte de Voltaire, et ils ont été bien inspirés. Mais ce qu'ils ont cherché, c'est à donner, par de certaines adjonctions, le plus de lumière possible à une œuvre qui, eu égard aux épisodes de tristesse qu'elle renferme et, aussi, à l'absence d'action, aurait pu produire un effet général trop sombre et d'une teinte uniforme.

L'introduction {moderato), qui est de courte envergure, puisqu'elle n'a que quarante-trois mesures, ne rappelle que vaguement les diverses parties du drame; elle en laisse uniquement pressentir la physionomie inquiète et troublée. Elle s'enchaîne avec le chœur des suivantes, par lequel débute le premier acte. La scène se passe dans les jardins d'Orosmane, Soudan de Jérusalem. D'une ravissante et gaie couleur orientale est ce chœur, accompagné par les violons en sourdine, dans lequel les

suivantes de Zaïre célèbrent la beauté des jardins, les parfums de ses fleurs. Sur la phrase de Zaïre « oui, le bonheur habite ici», Fatime s'étonne que celle-ci ait pu oublier sa situation d'esclave et son juste courroux. La révélation que Zaïre fait à son amie de son amour pour Orosmane et de leur union prochaine est d'un joli sentiment. L'auteur cherche à traduire aussi fidèlement que possible le sens du dialogue, de manière à produire la vérité scénique si indispensable au théâtre. La progression sur le vers redoublé « Il m'inonde de sa lumière » laisse percevoir l'influence qu'a exercée Gounod sur les tendances dramatiques de Charles Lefebvre. Signalons un heureux effet au début du larghetto sur ces vers :

<( Pourtant cette croix d'or

Que l'on trouve sur toi, que tu portes encore.

Le chœur se fait entendre à nouveau dans la coulisse et se prolonge pendant le récitatif d'Orosmane, suivi de sa déclaration à Zaïre, très chaleureuse, dans laquelle il expose ses sentiments d'amour pour elle. Pleine de simplicité, d'émotion contenue est la réponse de Zaïre, accompagnée à contre-temps par l'orchestre : « Ne vous alarmez pas en vain. » Tout ce duo entre les deux amants est fort bien venu. L'entrée de Nérestan, précédé d'esclaves portant les objets précieux qui forment la rançon des prisonniers chrétiens, est traitée en forme de marche. Il faut signaler la phrase très chaleureuse d'Orosmane:

« Qu'il aillent dire à ta patrie

Qu'il est quelques vertus au fond de la Syrie »,

et celle non moins pénétrante dans laquelle Orosmane déclare qu'il refuserait de rendre la liberté à Zaïre, quand Dieu lui-même offrirait la terre et le ciel pour payer sa rançon. Le morceau d'ensemble, Andante à 9/8, avec intervention du chœur, est très scénique. Au moment où Nérestan sort, les dessins de l'orchestre peignent bien l'attitude d'Orosmane le suivant des yeux et l'observant attentivement. Enfin le chœur final, sans être très original, clôt dignement cette première partie.

Au deuxième acte, la scène représente une plateforme dominant la campagne et dépendant de la prison où sont détenus les prisonniers chrétiens. Le court motif d'introduction, attaqué forte par l'orchestre et dans un mouvement maestoso, n'est en sorte que la contexture même du chœur d'un caractère religieux qui suit et que chantent les chrétiens derrière la coulisse, pendant que se déroule la marche turque, très pittoresque, avec l'emploi des timbales et des cymbales. Cette dernière, qui va s'accentuant, finit par étouffer la prière des chrétiens. Au lever du rideau, le chœur reprend a capella pour se transformer bientôt dans un andante à 3/4, auquel les accompagnements en doubles croches ajoutent une certaine chaleur.

Après la scène, dans laquelle Nérestan, annonce aux chrétiens leur délivrance, mais en même temps la captivité de Lusignan, maintenue par Orosmane, et la trahison de Zaïre qui a renoncé à son Dieu, sa race et son pays, celle-ci apparaît pour annoncer la délivrance de Lusignan, qui lui a été accordée par le Soudan. Lusignan entre alors, soutenu par deux prisonniers chrétiens qui le conduisent vers un banc de pierre où il s'assoit. Ce final est une des pages capitales de l'œuvre.

CHARLES LEFEBVRE Io3

Dès le début, les dessins de l'orchestre, la voix entrecoupée de Lusignan indiquent la faiblesse du malheureux retenu pendant de longues années dans les cachots, et sa marche pénible. Peu à peu ses forces reprennent; et c'est avec un accent plein d'émotion qu'il s'écrie : « O grand soleil, que ta lumière est belle! » Dans cette page et dans toutes celles qui suivent, on distingue les principes très nets et très justes sur lesquels s'appuie Charles Lefebvre et dont l'adoption remonte au sublime auteur de la préface d'Aiceste, à Gluck. Lorsque Zaïre annonce à Lusignan que c'est au chevalier Nérestan qu'il doit sa délivrance (Andantino}, l'auteur fait intervenir le leitmotiv, dont il s'est servi, au début, à l'arrivée de Nérestan (ier acte n° 4. Récit, scène et final). Que de jolies pages dans cette reconnaissance de ses enfants par Lusignan, et comme l'auteur a su éviter adroitement un style poncif pour traduire un texte dans lequel se présentent successivement les termes suivants : « Je vis périr ma noble femme... Reconnais-tu pas cette croix? (La croix de sa mère)... Je la portais au cou... Nérestan! votre main... Ah! Châtillon... le miracle est certain... C'est bien la cicatrice!... O ma fille! O mon fils! O ciel... Mes enfants! dans mes bras!... Mon père, à vos genoux! etc..» Notons surtout la jolie phrase dans un mouvement retenu, avec les accompagnements pianissimo en triolets : « Ma fille reste ainsi... » le passage bien connu, dont la gradation est habilement amenée: «Mon Dieu! j'ai combattu soixante ans pour ta gloire », X Andante accompagné par les harpes, au moment où Zaïre déclare vouloir se faire chrétienne, et qui amène le beau final avec chœur terminant le second acte.

L'entr'acte, par lequel débute le troisième acte et

qui est immédiatement suivi du chœur des suivantes de Zaïre, ne rappelle guère, comme l'a écrit E. Reyer, la scène des «Filles Fleurs» de Parsifal. D'abord le rythme des basses est tout différent; puis la coupe du chant confié au hautbois s'éloigne absolument de celle adoptée dans la page si connue du drame de Richard Wagner, qui procède, du reste, chromatiquement. Si le parfum des « Filles Fleurs » se fait sentir, il est bien léger et s'évanouit rapidement. C'est ce que l'auteur de Sigurd arrive à constater, puisqu'il ajoute qu'il n'y a rien de commun entre Parsifal et Zaïre.

Bien que n'ayant aucun rapport avec le faire de Richard Wagner, le chœur des suivantes n'en est pas moins une page charmante, digne d'être signée par Charles Gounod, à l'époque où le maître français laissait échapper de sa plume tout un trésor de mélodies captivantes. Les harmonies sont gracieuses, notamment sur le vers :

« Pare-toi des présents que ton époux t'envoie. »

D'un réel sentiment dramatique est animé le Duo dans lequel Nérestan annonce à Zaïre la mort de Lusignan, puis obtient d'elle qu'elle renonce à son union avec Orosmane. Signalons surtout Y Andante sostenuto à 3/4 chanté par Nérestan :

« Dieu ne nous l'a rendu que pour nous le reprendre »,

sorte de psalmodie de grand caractère avec l'accompagnement d'une indicible tristesse, puis Y Andantino chanté également par Nérestan : « Dieu qui donne la

force. . . » — Très dramatiques sont le récit et la scène dans lesquels Zaïre éperdue lutte entre son Dieu, son père et son amant. La déclamation en est très soignée et, dans toute cette partie, se glisse la phrase orchestrale du Duo.

Ici, un effet de scène : Les rideaux, qui ferment le fond du théâtre s'ouvrent et laissent voir une salle de fête splendidement ornée et remplie par les invités. Orosmane s'avance vers Zaïre et déclare qu'en ce jour d'hyménée, il veut que les chrétiens eux-mêmes soient heureux.

Le divertissement se compose de trois morceaux : Y Allegretto, d'une couleur orientale, rappelant un peu le dessin du début de l'entr'acte (acte 3); — puis Y Adagio accompagné par les harpes, — et Y Allegro vivace, dans un mouvement de tarentelle. Le Final avec chœurs, dans lequel Orosmane, en présence des hésitations de Zaïre à le suivre à la mosquée, sent s'éveiller sa colère et, pris de soupçon, ordonne à ses soldats d'enchaîner les chrétiens, est une page très dramatique. La fureur d'Orosmane, se déclarant peu à peu, est fort bien dessinée, et l'auteur a su habilement, dans l'ensemble des voix, établir le contraste entre les chants des chrétiens et ceux des musulmans.

Il fallait donner un peu de lumière à ce drame sombre, établir des oppositions de nature à en faire ressortir les divers effets et sentiments : la scène l'exigeait. Les auteurs n'ont pas manqué à cette règle; au quatrième et dernier acte, la marche ascensionnelle de la tragédie est interrompue par un entr'acte où l'orchestre, avec une phrase vaporeuse de la flûte soutenue par les violons, exprime le calme de la nuit. Une sorte de langueur règne

dans l'atmosphère; la lune éclaire les jardins du Palais et la terrasse conduisant aux appartements de Zaïre.

O nuit parfumée et sereine, O nuit que ta pure clareté Apaise ma fièvre! o

chante Orosmane, — et, à l'orchestre, le violon solo rappelle le motif de l'entr'acte. Dans cette invocation et son accompagnement se révèle l'angoisse dont est pénétrée l'âme d'Orosmane. Le duo qui suit entre ce dernier et Zaïre est aussi scénique que chaleureux. La phrase : « O Zaïre, oublie » est bâtie sur le motif du prélude, et la catastrophe finale, rappelant au point de vue dramatique le dernier acte à'Otello, est une conclusion poignante de la tragédie.

— Charles Lefebvre avait près de 5i ans, lorsqu'appelé comme ancien prix de Rome à écrire un opéra pour l'Académie nationale de musique, il fit jouer Djelma, trois actes de M. Charles Lomon, le 25 mai 1894. Vingtquatre ans d'attente, depuis l'obtention du prix de Rome, avant d'avoir vu une de ses œuvres scéniques exécutée à Paris !

Nous aurions voulu, pour ce compositeur, un livret d'une certaine envergure, lui permettant de donner à sa muse une large « envolée». M. Charles Lomon, qui avait montré dans Jean Dacier des qualités de dramaturge incontestables, n'a pas été aussi heureux dans Djelma : l'action est presque nulle : aucune situation puissante dans le drame et de nature à inspirer le musicien.

Raïm, rajah de Mysore, a épousé la belle Djelma, qui est aimée en secret par l'ami fidèle Nouraly. Le traître Kairam, convoitant la femme et les trésors de

CHARLES LEFEBVRE IOO,

Raïm, a juré sa perte et celle de Nouraly. Il profitera d'une chasse au tigre pour faire disparaître le malheureux rajah et son fidèle. Telle est la situation que développe le premier acte. Malgré les supplications de Djelma et les prédictions sinistres de sa suivante Ourvaci, Raïm part avec sa suite pour la chasse; il reçoit toutefois de sa bien-aimée une amulette sainte qui le préservera.

Au deuxième acte, même décor qu'au premier. Deux ans se sont écoulés; le deuil et la désolation régnent dans le palais de Raïm, qui a disparu et que tous considèrent comme mort. Seule, Djelma, qui le pleure, espère en son retour. Elle résiste aux prières de ses suivantes, qui l'engagent à faire trêve à son désespoir; ce n'est que sur les instances de Nouraly qu'elle finit par se résoudre à quitter ses vêtements de deuil à l'occasion de la fête de la Déesse Lackmi.

A peine a-t-elle consenti et s'est-elle retirée que Raïm apparaît, se traînant péniblement, les vêtements en lambeaux. Il raconte ses malheurs, son cheval emporté dans le désert, sa captivité, sa fuite; puis, un peu étonné de l'air de fête qui règne en sa demeure, il se retire à l'écart, cherchant à découvrir ceux qui l'ont trahi. Une conversation en a parte entre Kairam et Tschady lui révèle une partie du complot qui fut tramé contre lui. Au moment où le cortège approche, Kairam redescend la scène et se trouve en face de Raïm, qui lui demande l'aumône. Kairam croit reconnaître Raïm sous les habits du mendiant et invite Tschady à le surveiller. C'est alors qu'au milieu de la fête et des divertissements qui ont lieu au palais et auxquels assistent Djelma et Nouraly, le traître Kairam, averti par son complice que Raïm est caché dans le fourré, guettant et épiant leurs faits et

gestes, passe sa carabine à Nouraly, qui croit tirer sur un fauve : mais, à la lueur du coup de feu, il a reconnu la silhouette d'un homme. Effroi parmi les assistants qui s'enfuient. « Infâmes tous les deux, — s'écrie Raïm qui paraît sans être vu de la scène, — je me vengerai! »

Nous voici au troisième acte, aux abords d'un bois touffu; c'est l'aube. Kairam cherche les traces de celui qu'il a cru reconnaître. Au moment où il pénètre dans le fourré, Raïm, qui le guettait, se précipite sur lui, le tue et jette son corps dans le fleuve.

Du plus vil des deux justice est faite !

Puis arrivent à propos Djelma et Nouraly. Raïm assiste, caché, à leur conversation et reconnaîtra qu'il n'a pas été trompé. Lorsque Djelma répondra à Nouraly que, si tout n'était pas mort dans son cœur, elle aurait pu se laisser toucher par son amour, Raïm apparaît subitement et se précipite dans les bras de son épouse fidèle. Quant à Nouraly, il n'a plus qu'à se retirer dans le sein de Brahma; seul, au désert, pour ses deux amis enfin réunis, il élèvera sa prière vers le ciel.

Inutile d'insister sur les défauts d'un livret rempli de bonnes intentions et d'honnêteté. D'une situation scénique languissante, Charles Lefebvre, avec ses qualités de distinction et de charme, a tiré tout le parti possible. Les procédés d'antan, tels que trilles, vocalises, rosalies, ont été très heureusement bannis; l'auteur, qui orchestre clairement, sans surcharge et possède une langue très châtiée, a cherché à serrer le texte de très près et à peindre ses personnages sans les exagérer. Il a eu d'heureuses inspirations que le public a su découvrir à la première représentation.

Ne sont-ce pas de délicates et intéressantes pages que Y Andante sostenuto, chanté par Raïm au premier acte : Tu sais trop bien lire en mon âme, — l'effet orchestral peignant la course du cheval (page 3ç de la partition pour piano), qui se représentera à plusieurs reprises et a beaucoup d'analogie avec l'effet imaginé par Berlioz dans la « Course à l'abîme » {Damnation de Faust), — la phrase de Raïm, soutenue par le violon solo : « Oui, je l'emporterai tout embaumé», — au deuxième acte l'air si plein de tristesse de Djelma : Jour fatal, — la phrase chaleureuse dite superbement par Mme Héglon (Ourvaci) : Garde-toi d'offenser la déesse, — le chœur gracieux accompagné par les harpes en staccati, rappelant le faire habile de Gounod : Voici les fleurs, — le chœur dansé, dans un mouvement moderato : Cueillez les lotus, — le beau chant de Djelma : Est-ce toi dont je sens la divine présence, que viennent soutenir très heureusement, dans la conclusion, les voix à bouche fermée et pianissimo, — puis les divertissements, parmi lesquels se distingue surtout YAndante confié aux violons et soutenu par les pizzicati des cordes, et enfin, au troisième acte, la superbe invocation à Brahma, qui est la page maîtresse de l'œuvre?

Avec des artistes tels que Mmes Caron, Héglon, MM. Renaud, Saléza, Dubulle et Douailler, l'interprétation de Djelma à l'Académie nationale de musique fut hors pair.

Si un romancier doublé d'un dramaturge devait éveiller un écho dans la foule, au moment où il apparut, ce fut certes Octave Feuillet, l'auteur du Roman d'un

jeune homme pauvre, de Sybille, de M. de Camors, du Cheveu blanc, de Le Pour et le Contre,., et de tant de jolies pages dans lesquelles se distinguent une élégance native, un style clair et châtié, relevé par une poésie toute particulière, un sentiment dramatique très intense. C'était un idéaliste qui savait jouer de la note émue. Il eut son heure de célébrité, et bien que les théories du jour, au point de vue romantique, s'éloignent radicalement de ses tendances, il n'en a pas moins conservé sur une partie de la génération lettrée du siècle un ascendant véritable.

Charles Lefebvre, avec sa nature rêveuse, devait songer à illustrer telle ou telle page émanant de la plume du célèbre littérateur. Son choix s'est porté sur Dalila. Mais, en écrivant plusieurs scènes pour orchestre inspirées par ce drame, il n'a songé qu'à traduire musicalement les situations qui lui ont semblé musicales, sans penser un seul instant à les faire exécuter au théâtre avec la pièce d'Octave Feuillet. En un mot, aucune similitude avec l'idée qui a présidé à la création de X Artésienne par Georges Bizet. On connaît le drame de Dalila; nous n'en rappellerons que les épisodes qui ont été traités par Charles Lefebvre.

N° i. Prélude. Le vieux maître Sertorius et Marthe sa fille. Cette page personnifie, d'une part, l'élément classique par excellence, représenté par le vieux maître contrapontiste, et, d'autre part, l'élément romantique figuré par sa fille Marthe. Le premier motif dans le style d'Haydn, présenté d'abord par le quatuor des cordes avec sourdines, se transforme, au poco più animato, en une phrase romantique dite par les violons; puis, à la

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conclusion, un léger épisode dramatique intervient pour s'éteindre doucement. C'est une page écrite dans une gamme discrète et tendre.

N° 2. Air de danse. Effet de contraste nécessaire, cet air de ballet est censé être exécuté au théâtre Saint- Charles à Naples pendant l'audition de l'opéra de Roswein, alors que divers personnages du drame, Léonora princesse de Falconieri, la marquise Narni, le prince Kalisch, Carnioli, protecteur de Roswein, placés dans une loge, discutent sur le mérite de l'œuvre nouvelle. Il faut noter le rythme à 5/4, qui donne l'impression d'une tarentelle en raison du triolet qui se reproduit au début de chaque mesure et qui est interrompu par un 6/8, genre barcarolle, dans lequel les violons et la flûte dessinent le chant, accompagné par des arpèges de clarinette. Le tout est d'une jolie sonorité, vif, très coloré et fort bien rythmé.

N° 3. Notturno appassionato. La Villa Falconieri — Nuit d'Eté — Roswein et Léonora. C'est la scène d'amour. Roswein, séduit par Léonora (Dalila), oublie sa fiancée Marthe, pour se laisser subjuguer par la magicienne. Le compositeur a cherché surtout à traduire toute la partie finale de cette page, au moment où Roswein s'écrie :

«Oui! oui! Quand vous étiez là, il n'y a qu'un moment, près de cette fenêtre, laissant peut-être vous-même surprendre votre pensée aux songes des nuits d'été, n'ai-je pas vu de mes yeux le demi-jour diaphane d'une aurore immortelle baigner le balcon de Juliette? N'ai-je pas senti frissonner à mes côtés la robe blanche de la pâle Desdémone...? »

Le début est très calme, avec un reflet pour ainsi dire lunaire. Les violons, sur un accompagnement à contretemps, dessinent un chant d'un joli sentiment, qui est repris par la clarinette. C'est une page gracieuse, énamourée, dans laquelle se reflètent les tendances de Gounod. Puis intervient un solo de cor soutenu par les traits liés du quatuor. Le mouvement s'accentue; la phrase des violons s'échauffe; la passion déborde au più animato, et le tout s'éteint graduellement avec quelques notes du cor et les pizzicati des cordes.

N° 4. Le Chant du Calvaire. C'est le chant composé par le vieux maître Sertorius et qu'il ne devait jouer à sa fille Marthe que le jour de son mariage. Au début, l'auteur a reproduit les quelques mesures de triste pressentiment introduites par lui à la fin du Prélude; et, aussitôt, se développe le chant du Calvaire, d'une mélancolie pénétrante, confié à tous les violoncelles et accompagné d'abord en pizzicati par les instruments à cordes. L'effet est dramatique, théâtral.

N° 5. Final. — Désespoir de Rosivein. Musique dans la barque de Leonora. Voici la conclusion poignante du drame: au moment où Roswein, accompagné de Carnioli, croit arrêter la voiture de Léonora qu'il poursuit, il se trouve en présence de Sertorius, accompagnant le corps de sa fille en Allemagne. Il s'affaisse sur le bord de la falaise et meurt, alors qu'au loin, dans une barque, la voix de Léonora s'élève, chantant les «Adieux de Grenade». L'auteur a pris comme sujet de développement le thème transformé et dramatisé du Calvaire. La couleur de cette page est absolument mendelssohnienne. A la fin de Y Al-

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legro agitato, quelques accords de harpe laissent pressentir la barcarolle de Y Andantino qui coupe ce Final et qui a déjà été entendu dans le numéro 2. Cette fois, les éléments de l'orchestre se composent de deux flûtes, d'une harpe et des instruments à cordes en pizzicati; c'est le moment où Roswein entend la musique dans la barque de Léonora. Puis le motif du début reprend avec des tendances de plus en plus dramatiques; dans l'orchestre se font entendre comme des hoquets de désespoir; quelques mesures de la barcarolle font leur réapparition en écho, et de larges et puissants accords terminent cette suite, qu'on pourrait appeler du théâtre symphonique. Les divers épisodes de Dalila ont été composés à Etretat : Le Prélude, Y Air de Danse, le Notturno appassionato, le Chant du Calvaire, en juillet, août et septembre 1875, le Final en septembre 1877.

La Symphonie en ré majeur (op. 00) date de 1879. Exécutée d'abord à la Société nationale en 1880 sous la direction de Colonne, puis en province et à l'étranger, elle a été entendue en entier ou par fragments aux concerts du Chàtelet. L'auteur l'a dédiée à Edouard Colonne.

Il y aurait de jolies pages à citer parmi les œuvres de musique de chambre : Le Quatuor pour piano et cordes (op. 42), une Suite pour instruments à cordes (op. 59), Deux pièces pour flûte (op. 72), le Quatuor pour cordes (op. 80), un Cantabile pour viole d'amour (op. 82), un Intermezzo - Scherzando pour instruments à vent (d'après l'op. 80), une Suite pour flûte, hautbois, clarinette, cor

Il6 PROFILS D'ARTISTES CONTEMPORAINS

et basson. Contentons -nous de dire quelques mots du Quatuor pour piano et cordes (op. 42). Cette composition date de l'année 1876 et fut exécutée pour la première fois aux Concerts de l'Exposition universelle de 1878. C'est une œuvre d'un sentiment délicat. Il faut, dans le premier morceau, signaler la mélodie très franche et très caractérisée du début, dite d'abord par le violoncelle et reprise par les instruments à cordes, et les développements intéressants qui suivent. \J Andantino en forme de canon est une sorte de Lied à deux voix, dans lequel dialoguent d'abord le violon et le violoncelle, et interviennent ensuite les autres instruments, notamment l'alto, à qui l'auteur a donné souvent la parole dans ce quatuor. Le Scherzo (vivace) est, selon nous, la page maîtresse, une gracieuse danse de sylphes. Dans le trio qui suit, le piano dessine une complainte, à laquelle répondent les autres instruments en pizzicati. Notons, dans le Finale, le début en fugue, puis la conclusion en forme de choral développé. C'est, selon nous, la partie la moins réussie du Quatuor, et il faut avouer qu'à quelques exceptions près, le finale est toujours un écueil pour les compositeurs qui ont à l'écrire. Cette œuvre a pris une place importante dans le répertoire des Séances de musique de chambre.

Le Quatuor en sol mineur (op. 80) pour instruments à cordes, dédié à M. E. Hébert, membre de l'Institut, ne renferme que trois parties. Il est de facture plus serrée et de tendances plus modernes que l'œuvre précédente. Enfin la Sonate pour Piano et Violoncelle (op. 98) en trois parties a paru en 1896.

Nous voudrions encore parler des morceaux pour piano à deux et à quatre mains, Impromptu, Romance sans paroles en sol, Menuet, Le Retour, Cortège villageois... Mais nous renvoyons au catalogue, pressés que nous sommes d'arriver aux charmantes mélodies, fleurs pour la plupart écloses au printemps de la vie du compositeur : ce sont souvent de véritables scènes qui lui ont été inspirées par les poésies de maîtres tels que Théophile Gautier, Victor Hugo, Léopardi, Sully Prudhomme, Paul Bourget, André Theuriet...

Voici d'abord une des plus connues : « Ici-bas tous les lilas meurent », d'après la poésie de Sully Prudhomme : gracieux Lied, dont la première partie, avec ses accompagnements du clavier rappelant les traits de la harpe, est d'une profonde tristesse jusqu'au Tempo en majeur. Elle a toujours fait grand effet, surtout lorsque Mme G. Krauss l'a chantée en public.

La poésie du Banc de pierre a été inspirée à Théophile Gautier par le tableau d'Hébert. Sur les vers du poète ciseleur, Charles Lefebvre a écrit une mélodie toute de charme, d'un mouvement lent, que souligne l'accompagnement discret du clavier (croches en tierce et en seconde) et dans laquelle la partie intitulée Pih mosso peint fidèlement le couple qui s'adore et s'enlace. Notons une fois pour toutes que le compositeur, rejetant la routine, s'est absolument abstenu des répétitions de vers ou de mots.

C'est à Porto d'Anzio, en juin 1871, qu'a été composée La première Larme, sur la poésie de L. Ratisbonne.

Il8 PROFILS D'ARTISTES CONTEMPORAINS

Le sentiment dramatique est excellent, quoique les vers soient souvent défectueux. L'auteur a surtout bien rendu l'attendrissement progressif de l'ange, aboutissant à la belle phrase :

« Dieu vous accorde en quittant son royaume. »

Dans un tout autre esprit a été composé Villanelle (1866). Très gaie, très vivante est cette page pastorale, qui a été souvent entendue dans les concerts.

Très nouvelle de forme est La Vigne en fleur (1874), dédiée à Mme P. Viardot. L'accompagnement en est malheureusement fort difficile; notons le début en triolets dans un mouvement rapide, et signalons la chaleur qui se dégage de la traduction de cette pensée du poète : « Et ma lèvre charmée croit sentir un baiser», et du nouveau motif, après une rentrée charmante du clavier : « O désir ! ô mystère ». Ce n'est plus la coupe de l'ancienne mélodie.

Invocazione (Etoile du Soir), poésie de Léopardi, fut composée également à Porto d'Anzio en juillet 1872. La mélodie est simple, l'accompagnement calme en croches liées et dans les notes graves.

Sur une poésie de Paul Choudens L 'Aurore (février 1879), l'auteur a écrit une page alerte, vive, qui s'enchaîne gaîment jusqu'à la conclusion; le clavier, avec ses traits rapides en doubles croches liées, donne l'impression du frémissement du feuillage,

« Viens, fuyons sous l'aurore en pleurs. »

On pourrait rapprocher de « La Première larme », Vision, sur un sonnet de M. Joseph Pain, imité de Pé-

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trarque. C'est un Andantino d'un sentiment très fin, dans lequel la déclamation joue un rôle important. La conclusion est charmante. Elle a été entendue avec orchestre aux concerts du Châtelet.

C'est un effet de marche rapide, avec les traits du clavier imitant le galop du coursier, que nous donne Dans la steppe, sur une poésie de Cazalis.

Nous aimons moins la Légende de sainte Azénor , sur les vers d'André Theuriet, dédiée à Mme Edouard Lalo. La conclusion, surtout, nous a semblé conçue dans une forme un peu surannée.

Berceuse (poésie de G. Lafenestre) a été écrite dans un style un peu mystique, religieux. On dirait un vieux Noël, destiné à être chanté à l'église :

« Prenez l'enfant, Vierge Marie. »

Il y a là une sorte d'hallucination sur l'idée que l'enfant pourrait bien être ravi.

Avec Canzonetta, nous entrons dans le pastiche de l'école italienne, de l'époque de Lotti : très gentil pastiche avec son petit point d'orgue et sa gracieuse fusée de voix.

Dans quelques-unes des scènes mélodiques, on trouve un accompagnement par les instruments à cordes. Telles Les Voix de la mer, sur une poésie de Jean Lahor {alias Cazalis). A noter la suite d'ondulations marchant par progressions chromatiques qui se trouvent au début et à la conclusion. Les Voix de la mer, composées en 1889, ont été fort bien interprétées par Mlle Marcella Pregi.

De date bien plus ancienne est Le Voile, écrit sur

les vers de Victor Hugo en décembre 1868. Voilà une véritable scène dramatique qui fait songer au Roi des Aulnes de Schubert et qui dut son succès rapide à la belle interprétation qu'en donna, au début, Mme Pauline Viardot. N'oublions pas non plus le Stabat, dédié à Mme G. Krauss. C'est dans une forme nouvelle que l'auteur a traité, pour une seule voix, les paroles du Stabat, en serrant de très près le texte au point de vue de la déclamation.

Nous en aurions encore bien d'autres à citer. Contentons-nous de clore la série de celles que nous avons spécialement signalées par Soir d'été, poésie de Paul Bourget.

Charles Lefebvre s'est laissé subjuguer, comme bien des natures d'élite, par la troublante poésie de l'auteur des Essais de Psychologie contemporaine. Les sensations de rêve, de mysticisme, de l'au delà qui s'en dégagent, tel le parfum émanant d'un bouquet de violettes de Parme aux couleurs tendres et effacées, appellent en effet à elles la Musique, cette langue de la rêverie par excellence. Et cependant, Paul Bourget, ainsi que la majorité de nos philosophes et esthéticiens du XIXe siècle1, n'a aucune connaissance particulière de la belle langue musicale. Lorsque, de loin en loin, dans sa poésie comme dans sa prose, il la courtise, c'est en amateur et non en artiste. Lisez son Paradoxe sur la musique dans Etudes et portraits, — Un peu de musique et d'autres pages dans ses Poésies; vous regretterez qu'un poète, un littérateur, un penseur de sa valeur n'ait pas entrevu, dans leur plénitude, les immuables et immortelles beautés qui ouvrent

1 On doit placer au nombre des exceptions et en toute première ligne MM. Edouard Schuri et Charles Levêque.

des horizons si lumineux aux âmes éprises de la Muse Euterpe. Sa poésie y eût gagné encore quelque chose de plus profondément ému, de plus vibrant, de plus épanoui surtout. Ses théories d'esthétique eussent embrassé un cadre plus vaste et l'auraient amené à des comparaisons justes entre les différents arts, en lesquels se reflète la mystérieuse Psyché, qu'il a si profondément aimée.

La musique composée par Charles Lefebvre sur Soir d1 Eté et dédiée par lui à Mme Colonne est un peu effacée comme mélodie. Tel un fusain qui n'aurait pas été fixé et aurait perdu de son intensité. Ce mode rend bien la poésie vague, vaporeuse, mystique de Paul Bourget. Le clavier, avec ses traits en doubles croches liées, soutient intelligemment la trame mélodique, et la partie d'alto, avec ses notes graves, a été ajoutée par l'auteur pour donner à la composition un caractère encore plus indécis et nuageux.

« La brise du soir en silence effleure Les feuillages blancs des hauts peupliers Et mes souvenirs viennent par milliers Encore attendris par le jour et l'heure. »

A noter la phrase musicale sur ce vers : « Et ton beau visage ému m'apparaît. »

C'est la note aiguë, lumineuse qui tranche sur le reste de la composition, si calme.

Lorsque revient le Tempo primo, la note fa se fait entendre et résonne au clavier, comme un appel de cloche lointaine :

« La lune se lève et TAngelus tinte. »

T22 PROFILS d' ARTISTES CONTEMPORAINS

Voilà un véritable tableau musical où la partie instrumentale (l'alto) joue un rôle important.

Nous voici arrivé au terme de notre voyage à travers la vie et l'œuvre de Charles Lefebvre l. Avons-nous réussi à en marquer très distinctement les diverses étapes? C'est au lecteur à répondre. La réputation de notre compositeur n'a pas atteint, selon nous, le maximum auquel elle pouvait prétendre. Aura-t-elle le retour auquel elle a droit, dans la dernière période de sa carrière; ou le réveil ne se fera-t-il, comme pour beaucoup de musiciens, qu'après sa disparition? Son siècle ne lui aura pas été très favorable. Ses œuvres commencèrent à se répandre à cette époque de transition où l'attention et l'intérêt du public se portèrent d'abord sur Hector Berlioz, puis sur Richard Wagner. Ces deux colosses devaient fatalement reléguer dans l'ombre ceux qui ne pouvaient prétendre à une pareille maîtrise. Quoi qu'il en soit, plusieurs compositeurs de l'Ecole française (et Charles Lefebvre est du nombre) laisseront une trace charmante et durable de leur passage. Ils trouveront toujours des esprits justes, qui sauront reconnaître les qualités par lesquelles se distingue l'Ecole française de la dernière moitié du XIXe siècle.

i Charles Lefebvre a été nommé Chevalier de la Légion d'honneur en l'année 1896. — Il a remplacé depuis i8çp Benjamin Godard comme professeur de la Classe d'ensemble instrumental au Conservatoire.

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