Mélodies et scènes (voir le catalogue spécial

Vingt mélodies ou scènes (1874— 1377) .... Heugel.

Vingt mélodies ou scènes Mackar.

Mélodies diverses Durand, Hamelle, et Choudens.

S'abat pour soprano solo (à Mme Krauss) . . . Mackar. Ave Maria Id.

F. Musique de piano à deux mains.

La Fidte (1864) Heugel.

Romance sans paroles en mi bémol (1867) . . . Heugel.

Impromptu (1867) Heugel.

Marche (1877) Mackar.

Romance sans paroles ) op. 44 | m

en 50/(1877). i àMme Montigny-Remaury)

Menuet (1882), op. 60 à M1Ie M. Poitevin. . . . Mackar

Impromptu (1895), op. 97 Baudoux.

G. Musique de piano à quatre mains.

Menuet (i863), op. 2 Mackar.

Scherzo (1867), op. 12 Id.

Andantino (i863), op. i5 Id.

Nocturne (1869) Id.

Prélude Choral (1870), op. 20 Mackar.

Romance (1876), op. 43 Id.

Le retour (1390), op. 75 Id.

Cortège villageois (1890), d'après l'op. 75. . . . Id.

Ballade (1894), op. 93, n° 1 Baudoux.

H. Catalogue spécial des mélodies ou scènes1.

IDuo « Segui o cara » 1862 .... Mackar.

Adieux à Suzon Id.

1 Contemplation Id.

1 A quoi rêvent les jeunes Filles, Duo. Hamelle.

Chanson de Pêcheur Heugel.

i865. Absence Id.

1866. Villanelle Id.

1868. Le Voile. Scène dramatique ... Id.

1809. Ici-bas tous les Lilas meurent . . . Id.

\ La première Larme Id.

7I' 1 A Saint Biaise Id.

i Le Banc de Pierre Id.

j Invocazione(Leopardi), Etoile du Soir Id.

1873. Ce que le Vent soupire Id.

1 La Vigne en Fleur Id.

1874. < Canzonetta Id.

\ Pompéï Mackar.

1875. Stances de Malherbe Heugel.

Sérénade Durand.

Légende de Sainte Azénor .... Mackar.

1378. Berceuse Id.

1379. L'aurore ChouDENS.

Invocation (Racine) Mackar.

Au Désert Choudens.

Hymne au Sommeil Heugel.

Le Sentier Hamelle.

\ Fleur de Noël Id

Vision Mackar.

La Steppe Id.

1 Plusieurs des mélodies ont un accompagnement (ad libitum) de quatuor à cordes.

1887. Ave Maria Mackar.

1888. Soir d'été Heugel.

Les Airs anciens . Id.

Qui peut dire Id.

Hymne Id.

Les Voix de la Mer Id.

I Charon et les Ames Inédit.

1890. \ Prière du Matin Mackar.

( La Fille de Jephté ....... Id.

1892. Harmonie poétique. ...... Mackar.

Souvenir Id.

Promenade nocturne Id.

1894. Oublier Id.

Délivrance Id.

1895. Sélam. F. Coppée (tiré de « Pour la Couronne ») Baudoux.

Viviane Id.

1896. Charmeuse de Serpents Mackar.

Jours d'Automne Fromont.

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Souvenirs de la Savoie. — Jean-Jacques Rousseau. — Mm8 de Warens. — Les ascendants. — Mlle de Marancourt. — Naissance à Montaud (Loire). — Se'jour à Paris. — Admission au Conservatoire.

— Séjour à Chambe'ry. — Les leçons de piano. — La fuite. — La rentrée au Conservatoire. — Tableau des études. — Berlioz et Massenet.

— Place de timbalier au Gymnase et au Théâtre-Lyrique. — La classe de Bazin. — Jugement d'Ambroise Thomas. — Le Prix de Rome avec la cantate David Ri^io.

'ancienne route de Lyon à Chambéry est une des plus belles de celles qui sillonnent ce merveilleux pays de la Savoie, préface enchanteresse de la Suisse, et de l'Italie du Nord. Comme dans la péninsule, les vignes se relient par des guirlandes gracieuses à des arbres de moyenne grandeur, qu'elles finissent par couvrir de leurs pampres et de leurs raisins. Toute la plaine de Chambéry est enguirlandée et, lorsqu'on la quitte pour se diriger par cette route de Lyon vers les Echelles, on entre dans une vallée souriante encaissée en de hautes montagnes, parsemée de petits hameaux à moitié cachés sous les

l32 PROFILS D'ARTISTES CONTEMPORAINS

noyers touffus, et arrosés par de clairs ruisseaux, dont le murmure va se perdre au loin. C'est encore un souvenir des Charmettes et du grand écrivain qui, au XVIIIe siècle, habita cette contrée pendant sa jeunesse et sut si bien en narrer les beautés. On le retrouve à chaque pas et, sur ce chemin même qu'il traversait en 1782, à son retour de Lyon à Annecy, prenant plaisir, en véritable amant de la nature, à contempler l'écume et l'eau bleue du torrent bouillonnant dans les gouffres du Guiers vif, ou la jolie cascade de Coux. « Plus près de Chambéry, dit Jean- Jacques Rousseau dans ses Confessions, j'eus un spectacle semblable en sens contraire. Le chemin passe au pied de la plus belle cascade que je vis de mes jours. La montagne est tellement escarpée que l'eau se détache net et tombe en arcade assez loin pour qu'on puisse passer entre la cascade et la roche, quelquefois sans être mouillé : mais, si l'on ne prend bien ses mesures, on y est aisément trompé, comme je le fus; car, à cause de l'extrême hauteur, l'eau se divise et tombe en poussière, et lorsqu'on approche un peu trop de ce nuage, sans apercevoir d'abord qu'on se mouille, à l'instant on est tout trempé. » La cascade de Coux n'est plus ce qu'elle était à l'époque où écrivait Jean-Jacques ; sa nappe d'eau est considérablement diminuée; peut-être a-t-elle été modifiée par la chute d'une partie du roc, d'où elle jaillit. En tout cas, elle ne peut être comparée aux merveilleuses cascades de Suisse, comme la Handeck ou même le Staubbach.

Cette route qu'avait traversée le jeune Jean-Jâcques,. très ému du spectacle qu'elle lui offrait, et très occupé de l'attente de revoir « sa bonne maman », Mme de Wareris, un jeune enfant, qui devait être plus tard un grand

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artiste, la parcourait, au mois de juin i855, non pas pour jouir des beautés de la nature, mais pour fuir le toit paternel. — Cet enfant était Jules Massenet.

Ses parents habitaient, depuis le Ier janvier i855, le troisième étage d'une maison portant le n° 70 de la place Saint-Léger, à Chambéry. Le père, officier supérieur en retraite, puis fabricant de faulx, au lieu dit la Terrasse, commune de Montaud, près Saint - Etienne (Loire), avait eu quatre enfants d'un premier lit. Il s'était remarié avec une demoiselle de Marancourt, fille du marquis de Marancourt, qui avait été élevée par les soins de la duchesse d'Angoulême; fort bonne musicienne et douée d'un certain talent pour la peinture, elle s'entourait de musiciens et d'artistes. On dit même que, beaucoup plus préoccupée des questions d'art que de celles du ménage, elle dissipa une partie de la fortune du maître de forges. Quoi qu'il en soit, il faut constater que les enfants que M. Massenet eut de son premier mariage n'eurent aucune disposition pour la musique, alors que ceux du second lit, et qui furent nombreux, dévoilèrent des tendances artistiques qu'ils tenaient de leur mère.

Les registres de l'état civil de la mairie de Montaud (Loire) établissent que Jules-Emile-Frédéric Massenet est né le 12 mai 1842 i.

1 «Ce jourd'hui, treize mai, mil huit cent quarante-deux, à cinq heures du soir,

«Devant nous, adjoint du Maire de la Commune de Montaud, officier de l'Etat civil délégué, Est comparu sieur Félix Millet, âgé de trente-six ans, employé à la fabrique de faulx de la terrasse, demeurant à Saint- Etienne place Saint Charles, qui nous a dit que Dame Eléonore, Adélaïde Royer de Marancourt, épouse de Monsieur Alexis, Pierre, Michel, Nicolas Massenet, âgé de cinquante-cinq ans, fabricant de faulx, demeurant en cette Commune, au lieu de la terrasse, est accouchée dans le domicile de son mari, hier à une heure du matin,

Complètement ruiné en 1848, M. Massenet père vint se fixer à Paris. Il était déjà fort souffrant, et incapable de subvenir aux besoins des siens. Aussi Mme Massenet fût-elle forcée de donner des leçons de piano. — - C'est d'elle que le jeune Jules apprit les premiers éléments de la musique; ce fut un bon professeur pour une nature aussi bien douée et qui montrait déjà les plus vives aptitudes.

Il fut admis au Conservatoire à l'âge de dix ans par décision du comité, à la suite de l'examen du 10 janvier i853 et placé dans la classe de piano de M. Laurent. Le 28 juin i853, il entrait dans la classe de solfège de Savard et obtenait, dès la première année, un troisième accessit; l'année suivante (1804) il remportait un troisième accessit de piano. Le futur maestro travaillait avec la plus grande assiduité, et il espérait bien conquérir rapidement tous ses grades, lorsque des intérêts de famille, la santé de plus en plus chancelante de M. Massenet père, obligèrent ce dernier à quitter Paris en i855, pour venir se fixer à Chambéry, où il espérait trouver pour lui et les siens un asile plus sûr et un soulagement à ses misères.

Ce ne fut pas sans un amer chagrin que le jeune Massenet interrompit des études qui le passionnaient, — et il conserva toujours le vif espoir de revenir un jour reprendre ses travaux. En attendant, il poursuivait avec acharnement, à Chambéry, sous la direction de sa mère,

d'un enfant du sexe masculin qui nous a été présenté, auquel on a donné les prénoms de Jules, Emile, Frédéric.

« Desquelles déclaration et présentation, nous avons signé le présent acte en présence de Messieurs Martin Saurel, âgé de quarante-six ans, entrepreneur de Messageries, demeurant à Saint-Étienne, rue de Paris, — et Charles Bessy, âgé de quarante-huit ans , teneur de livres, demeurant à Saint-Étienne, rue de la Bourse, et, après lecture faite, avons signé avec eux et le comparant. »

JULES MASSENET l35

ses leçons de piano. Travailleur infatigable, il y consacrait la plus grande partie de la journée.

Un beau jour, il faisait déjà chaud, ce qui nous fait présumer que c'était en mai ou juin i855, Mme Massenet mère vint, toute éplorée, conter sa peine à son aimable propriétaire M. Bonjean. Le petit Jules avait disparu! On mit immédiatement la police et la gendarmerie sur pied et, le lendemain, on ramenait chez ses parents le jeune fugitif, qui avait été trouvé juché sur une charrette de meunier, à une heure et demie environ de Chambéry, sur l'ancienne route de Lyon. Il avait fait usage de ce maigre équipage pour prendre la clef des champs et essayer de regagner Paris.

Ainsi ramené au logis paternel, notre jeune musicien parut se résigner et reprit avec acharnement ses études de piano; cette tranquillité, toutefois, n'était qu'apparente. Il comprenait déjà que la ville de Chambéry était un trop petit théâtre pour qu'il pût y développer un talent qu'il pressentait. C'était Paris, le Conservatoire, un milieu entièrement artistique, l'objet de ses rêves, de ses désirs! Un beau matin, il disparut de nouveau, mais cette fois avec succès. Avec quelles ressources entreprit-il ce long et pénible voyage de Chambéry à Paris, en passant par Lyon? nul ne le sut. Sa famille reçut bientôt de lui une lettre l'informant que, recueilli chez une tante, il avait la ferme intention de rester à Paris, d'y continuer ses études musicales et de renoncer à toute autre carrière que celle du compositeur. Son père et sa mère s'inclinèrent devant une résolution si fermement exprimée1.

i La famille Massenet habita Chambéry du ier janvier au 3i août i855, e'poque à laquelle elle alla s'établir à Nice, dont le climat était plus favorable à la santé de M. Massenet père.

Les registres du Conservatoire corroborent cette anecdote, en ce sens qu'ils indiquent que le jeune Jules Massenet, rayé des contrôles pour absence le 24 janvier i855, y fut réintégré le i5 octobre de la même année.

Voici donc notre jeune musicien au comble de ses vœux, rentré au bercail et à même de poursuivre ses études dans les conditions les plus favorables. Le tableau suivant indique très clairement le résultat de ses travaux dans les différentes classes où il fut admis. Les succès ne furent pas toujours en rapport avec ses aptitudes.

Date de la réintégration au Conservatoire: ij octobre i8yj.

Classe de piano.

M. Laurent.

i856. Ier accessit de piano.

1857. Concours négatif.

i858. Id.

1859. Premier prix de piano.

Classe de solfège.

M. Savard.

i856. Concours négatif.

i856. (3o sept ) Rayé du solfège.

Classe d'harmonie.

M. Reber.

1860. (17 janvier), admission.

1860. ier accessit.

1861. Concours négatif.

Classe de composition.

M. Ambroise Thomas.

1861. (2 novembre), admission.

1862. 2e Prix de contrepoint.

i863. ier Prix id.

Classe d'orgue.

M. Benoist.

1860. (18 décembre), admission.

1861. Concours négatif.

N'a pas concouru.

N'a pas concouru.

1862. Mention honorable au concours pour le prix de Rome. i853. Ier Grand Prix de Rome.

JULES MASSENET l3y

Mais il fallait vivre! Comme Berlioz forcé, après le retrait de la pension que lui servait son père, d'exercer les fonctions de simple choriste au Théâtre des Nouveautés, moyennant la faible rétribution de vingt francs par mois, le jeune Massenet, tout en suivant les cours du Conservatoire, avait obtenu la place de triangle à l'orchestre du Gymnase, puis, plus tard, celle de timbalier au Théâtre lyrique. Le timbalier était souvent en faute : sur la peau de ses timbales il écrivait rapidement les idées musicales qui, déjà, lui arrivaient en foule, et c'est peut-être à cet exercice qu'il doit de pouvoir, aujourd'hui encore, travailler, sans que cela l'importune le moins du monde, au milieu du bruit et des allées et venues des personnes qui l'entourent. Souvent le chef d'orchestre le rappelait à l'ordre ; mais ce chef, l'excellent Deloffre, se montrait indulgent pour un jeune musicien, dont il avait deviné la vive intelligence. Massenet ne resta pas moins de six ans sous la direction de M. Carvalho d'abord et de M. Réty ensuite et ne reconquit sa liberté que lorsqu'il enleva brillamment le premier Grand Prix de Rome.

On a dit qu'il avait suivi, pendant son séjour au Conservatoire, la classe de Bazin, et que le maître, peu perspicace, l'avait renvoyé. Nous n'avons trouvé, aux archives de notre grande Ecole de musique, aucune trace du passage de Massenet dans la classe de l'auteur du «Voyage en Chine»; mais il se pourrait qu'il y eût été admis comme simple auditeur.

M. Ambroise Thomas, lui, avait été meilleur prophète; il sut discerner la force de volonté dont son élève faisait preuve et, la conversation venait-elle à tomber sur lui: «Laissez faire, disait-il; lorsque la grande effer-

i38 profils d'artistes contemporains

vescence sera passée, il saura bien retrouver son aplomb et arriver au but. »

La cantate, qui lui valut le premier Grand Prix de Rome en i863, était intitulée David Rizzio; elle fut chantée par Roger, Gourdin ou Bonnehée et Mme Vandenheuvel-Duprez.

Italia. — Berlioz. — Le séjour à la Villa Médicis. — Notes autobiographiques. — Le graveur Chaplain. — L'air du berger de Subiaco^

— Gounod et Fanny Mendelssohn. — F. Liszt. — MUe de Sainte- Marie. — Les premières adorations. — De'part de Rome. — Les dernières lueurs d'un coucher de soleil. — Voyage en Allemagne, en Hongrie.

— Les scènes de bal. — Les scènes hongroises. — Retour en Italie.

— Le mariage. — Grande ouverture de concert. — Requiem. — Pompeia.

— Le Casino de la rue Cadet. — Première suite d'orchestre aux Concerts Pasdeloup. — La critique d'Albert Wolff. — La réponse de Théodore Dubois. — La Grand'Tante à l'Opéra-Comique. — Exposition universelle de 1867. — Les Noces de Prométhée de Saint-Saëns.

— La rencontre avec Hartmann. — Le poème d'Avril. — Projet de Manfred. — Concours pour la Coupe du Roi de Thulé. — L'influence wagnérienne? — L'année lugubre. — Méduse. — Le Poème de Souvenir.

« Cruelle mémoire des jours de liberté qui ne sont plus! Liberté de cœur, d'esprit, d'âme, de tout; liberté de ne pas agir, de ne pas penser même; liberté d'oublier le temps, de mépriser l'ambition, de rire de la gloire, de ne plus croire à l'amour; liberté d'aller au Nord, au Sud, à l'Est ou à l'Ouest, de coucher en plein champ, de vivre de peu, de vaguer sans but, de rêver, de rester gisant, assoupi, des journées entières, au souffle murmurant du

tiède sirocco! Liberté vraie, absolue, immense! O grande et forte Italie! Italie sauvage! insoucieuse de ta sœur, l'Italie artiste,

« La belle Juliette au cercueil étendue. »

C'est ainsi que Berlioz, enthousiasmé de ses voyages aux environs de Rome, chantait dans ses « Mémoires » les souvenirs d'antan, célébrait les beautés du ciel bleu, des rocs rouges et dénudés, des grands bois de châtaigniers, des vieux couvents perdus dans la montagne. Il trouvait au pays des Abruzzes, dans les sites sauvages de Subiaco, d'Albano, de Tusculum, du lac de Gabia près duquel il dormait à midi sans penser à la fièvre, d'Alatri, de Civitella, de Genesano, d'Isola di Sora, dont les mystérieuses solitudes l'attiraient, des impressions autrement fortes que celles résultant de la musique qui fleurissait alors à Rome. Il nota dans sa mémoire les cantilènes pleines de naïveté et de caractère qu'il devait plus tard utiliser dans Harold.

Tous ont subi X attirance de cette poétique nature et aussi des souvenirs grandioses de l'histoire et de l'art qui font de l'Italie un point lumineux pour les artistes qui aspirent à se retremper dans les beautés de l'antique et de la Renaissance.

Mais laissons la parole au compositeur lui-même, qui nous édifiera sur ses tendresses pour la Ville aux sept collines l :

« Oh ! ces deux années délicieuses passées dans Rome, à la chère Villa Médicis, ces années sans pareilles,

* Notes autobiographiques parues dans le Scribners Magajine, revue ame'ricaine.

dont le souvenir vibre encore dans ma mémoire et m'aide aujourd'hui même à refouler les influences néfastes du découragement! — Ce fut à Rome que je commençai à vivre, ce fut là, au cours des joyeuses excursions faites en compagnie de mes camarades musiciens, peintres ou sculpteurs, et durant nos causeries sous les chênes de la Villa Borghèse ou sous les pins de la Villa Pamphili, que je ressentis les premiers élans d'admiration pour la nature et pour l'art. Quelles heures charmantes nous employions à errer dans les musées de Naples et de Florence! Quelles délicates et mélancoliques émotions nous faisait éprouver la visite des églises mystérieusement obscures de Sienne et d'Assise! Comme l'on oubliait vite Paris et ses théâtres et sa foule bruyante et sa vie enfiévrée !

« Je ne dirai jamais assez combien m'est cher et combien fidèle me reste le souvenir des années que je passai à Rome. J'aimerais à convaincre d'autres débutants de l'utilité qu'il y a pour les jeunes musiciens de quitter Paris et de vivre, — ne fût-ce qu'une seule année, — à la Villa Médicis au milieu d'une élite de camarades. Oui, je suis tout à fait partisan de cet exil, comme l'appellent les mécontents. Je pense qu'un tel séjour peut créer des poètes et des artistes, et qu'il doit éveiller des sentiments et des impressions qui, faute de cela, seraient en danger de rester éternellement inconnus de ceux mêmes chez lesquels ils étaient endormis. »

A une distribution de prix de l'Académie des Beaux- Arts, un des anciens condisciples de Massenet à l'Ecole de Rome, le graveur Chaplain, a fait, lui aussi, une peinture charmante des impressions ressenties par les jeunes lauréats appelés à la Villa Médicis. Si nous en

donnons un extrait, c'est qu'elle contient une petite anecdote relative à l'auteur de Marie Magdeleine.

« Durant leur séjour à la Villa Médicis, ces jeunes artistes sont loin de dépenser tout le trésor de pensées et d'impressions qu'ils y amassent. Quel plaisir et souvent quelle rare bonne chance de trouver plus tard une esquisse faite d'après quelque scène charmante, ou un air noté pendant que l'on voyageait à travers les montagnes!

« Un jour d'été, sur la route de Tivoli à Subiaco, une petite bande d'étudiants avait entrepris une excursion à travers les superbes montagnes qui s'élèvent en amphithéâtre et entourent Rome de tous côtés. Nous nous étions arrêtés afin de contempler à loisir le merveilleux panorama de la campagne romaine qui se déroulait devant nous. Soudain, au pied du sentier que nous venions de gravir, un berger commença à jouer un air doux et lent sur son chalumeau, et les notes s'égrenaient une à une dans le silence du soir. Pendant que nous écoutions, je regardai un jeune musicien qui faisait partie de l'excursion, curieux de lire ses impressions sur son visage; il inscrivait l'air du berger sur son carnet.

« Quelques années plus tard, une nouvelle œuvre du jeune compositeur était jouée à Paris. L'air du berger de Subiaco était devenu la superbe introduction de Marie Magdeleine. »

Massenet, on le voit, ressentit vivement les bienfaits de cette liberté illimitée, lui qui venait de subir six années de réclusion à l'orchestre du Théâtre-Lyrique. Son enthousiasme ne dut pas être moindre que celui de Berlioz; il fut au moins comparable à l'expansion d'un maître avec lequel il a toujours eu bien des points de ressem-

blance, Charles Gounod. S'il ne rencontra pas à Rome, comme son aîné, une Fanny Mendelssohn1, qui exerça sur l'auteur de Faust une bienfaisante influence, il y trouva la femme intelligente, délicieusement jolie et distinguée qu'il devait prendre plus tard pour compagne.

MIle de Sainte-Marie était excellente musicienne et prenait à Rome des conseils de Liszt. C'était l'époque à laquelle le grand pianiste cherchait à entrer dans les ordres. Ne pouvant continuer à donner des leçons à Mlle de Sainte- Marie, il l'engagea à s'adresser à un jeune compositeur dont il faisait grand cas et qui n'était autre que Massenet. Des relations s'établirent entre ce dernier et la famille de celle dont les qualités physiques et morales devaient bientôt le séduire2.

Dans ce cadre paradisiaque, en cette terre de Beauté, appelée à exercer une irrésistible séduction sur une nature sensitive, presque maladive, l'amour de Massenet pour un être aussi charmant devait revêtir des formes extatiques. Sensations d'histoire, d'art, de nature se mêlaient à l'adoration de la bien-aimée. Après les douces entrevues de la journée, les exquises promenades aux musées ou aux villas des environs et les soirées musicales, il rentrait dans sa petite chambre de la Villa Médicis. A la muraille était suspendue l'image de l'adorée;

i Fanny Mendelssohn d'après les mémoires de son fils par E. Sergy. — Librairie Fischbacher.

2 Des réunions musicales avaient lieu chez Mme de Sainte-Marie mère. Massenet y faisait de la musique avec Liszt et aussi avec Sgambati, dont le futur auteur de Marie-Magdeleine faisait grand cas, et qu'il considère encore comme un des plus remarquables musiciens de l'Italie moderne. « Lorsque Liszt se mettait au piano, — a raconté Massenet, — il prenait un cigare qu'il n'allumait jamais et qui était entièrement mâché, lorsqu'il avait fini de jouer».

— autour de cette image, des fleurs fraîchement cueillies aux parfums enivrants et des cierges aux vives lumières. Telle qu'une Madone, il la vénérait! Ne voyons-nous pas déjà percer un des côtés très caractéristiques du tempérament de notre modèle? L'Eternel Féminin jouera un rôle prépondérant dans sa vie et dans ses œuvres. Sacrées ou profanes, ces dernières en porteront une trace profonde.

Massenet avait fait sa demande régulière. Mais Mme de Sainte-Marie mère ne lui donna pas un accueil immédiat; elle se souciait peu, au début,, que sa fille épousât un artiste, dont elle ne pouvait prévoir les succès futurs... L'union fut donc remise à une époque ultérieure.

Le 17 décembre i865, le jeune compositeur quittait Rome, désolé de ne pouvoir continuer la vie toute de travail, de plaisir et de bonheur à laquelle il avait pris un goût si vif. Ce sera encore lui qui nous révélera ses impressions dernières: «Je ne pouvais me résoudre à faire mes adieux à la Ville Eternelle. Ce fut Rome elle même qui me les fit. Voici comment : Il était six heures du soir. J'étais seul dans ma chambre, debout auprès de la fenêtre, contemplant une dernière fois, à travers la vitre, l'immortelle cité dont la silhouette s'ébauchait en gris sous les dernières lueurs d'un magnifique coucher de soleil. Cette vision est restée très nette dans ma mémoire; mais, ce jour-là, je ne pouvais en détacher les yeux. Hélas ! peu à peu une ombre se glissa sur un coin du ciel, s'étendant progressivement jusqu'à ce que Rome tout entière eût disparu dans l'obscurité. Jamais je n'oublierai l'impression que me fit cette simple scène, et son souvenir évoque toujours pour moi les meilleures heures de ma jeunesse. . • »

Massenet devait faire une nouvelle apparition dans la Ville Éternelle avant son retour définitif à Paris. Il partit à la fin de l'année i865, comme nous l'avons vu, pour entreprendre un voyage en Allemagne, en Hongrie. A Pesth, il écrit les Scènes de bal, et esquisse les Scènes hongroises. Revenu en Italie dans les premiers mois de 1866, il put enfin prendre pour compagne celle qui était son unique pensée. « En i865, dit-il lui-même, nous étions fiancés, et quand je quittai Rome l'année suivante pour retourner à Paris, je n'étais plus garçon. »

De la Villa Médicis, il adressa à l'Académie des Beaux-Arts une Grande ouverture de concert et un Requiem à quatre et huit voix, avec accompagnement de grand orgue, de violoncelles et de contrebasses. Il avait en outre en portefeuille une suite symphonique Pompeia, qu'il fit exécuter, dès son retour à Paris, le 24 février 1866, au Casino, dont l'orchestre était dirigé par Arban '. Se rappelle-t-on ce chef d'orchestre conduisant sa bande instrumentale avec une telle fougue qu'il s'oubliait jusqu'à chanter à tue-tête les parties les plus entraînantes des œuvres exécutées, — ou, encore, abandonnant le bâton de commandement pour jouer quelque fantaisie sur le piston, cet instrument abhorré à juste titre de Reyer? Ce n'était pas le rêve que cet orchestre d' Arban-, surtout pour un compositeur dont les tendances étaient portées vers la musique sérieuse. Mais, à cette époque (1866), on n'avait pas le droit d'être difficile. En fait de grands

1 Massenet fit jouer également au Casino une ouverture de Concert (op. 1), dédie'e à Arban. Sur la première feuille d'un exemplaire adressé par l'auteur à un de ses collègues, nous avons lu les lignes suivantes, qui révèlent bien un des côtés du caractère de Massenet: «A mon honorable collègue (beaucoup de talent!!!), questo e una purritura de mon jeune frère. »

concerts symphoniques il n'existait que les Concerts populaires, dirigés par Pasdeloup, et les programmes ne comprenaient alors qu'un nombre fort restreint des compositions des jeunes musiciens français.

La Revue et Gazette musicale donna une appréciation bienveillante sur les débuts du futur auteur de Marie Magdeleine ; nous la reproduisons à titre de curiosité : « M. Jules Massenet, prix de Rome de i863, n'a pas parcouru en vain la « terre classique des arts»; il en a rapporté une fantaisie symphonique, intitulée Pompeia, dans laquelle il a essayé de retracer quelques scènes antiques. Les quatre morceaux dont elle se compose, Prélude — Hymne d'Éros (danse grecque) — ■ Chœur des funérailles — Bacchanale , pourraient être signés Berlioz ; on y retrouve la touche vigoureuse de ce maître, l'horreur des lieux communs qui le fait quelquefois tomber dans l'étrange, et tel dessin d'orchestre, tel duo d'instruments à vent rappelle , sans y ressembler pourtant , les danses puniques des Troyens a Carthage. On conçoit que la coupe ordinaire des morceaux symphoniques n'était pas ici de mise ; il ne faut pas chercher dans cette évocation du fantôme de la vieille Italie des développements selon les règles, des motifs revenant à la place voulue, des modulations prévues: c'est une description, un programme suivi pas à pas, avec des accents tantôt grandioses, tantôt naïfs, quelquefois exagérés dans leur expression, mais toujours vrais. Nous avons été frappé de l'habileté de l'instrumentation, vraiment surprenante chez un jeune homme de cet âge, que le sentiment doit guider encore plus que l'expérience. M. Massenet est d'ailleurs un musicien consommé et un de nos plus habiles pianistes. Après un pareil début, nous sommes en droit

d'attendre d'une organisation aussi heureuse des travaux sérieux d'un autre ordre qui, nous en avons la conviction, lui assigneront une place honorable parmi les compositeurs contemporains. »

L'inapaisable fièvre de production, qui n'a jamais abandonné Massenet, se décèle dès son retour de Rome. Combien se laissent déjà entrevoir les symptômes, communs du reste à la nature humaine, mais plus spécialement marqués chez certains êtres, qui consistent dans cette ardeur inquiète nous poussant à l'action et dans l'effort tenté pour modifier le sort dont nous ne sommes jamais satisfaits ! Le jeune compositeur travaille sans relâche et met tout en jeu pour se faire connaître. Après l'exécution de Pompeia au Casino de la rue Cadet, il obtient, en juillet 1866, l'exécution de deux Fantaisies pour orchestre aux concerts des Champs-Elysées, et, enfin, le 24 mars 1867, il arrive à faire jouer sa première Suite d'orchestre aux Concerts populaires, dirigés par Pasdeloup. C'était la première fois que son nom apparaissait sur l'affiche des Concerts populaires, dont le directeur se hasardait difficilement, dans cette première période de la création, à mettre en regard des vieux maîtres de la symphonie les jeunes musiciens de l'école française.

Cet essai de musique moderne devant un public habitué aux traditions de la musique classique ne pouvait évidemment enlever tous les suffrages; l'accueil fut cependant très bienveillant. Il le fut moins, paraît-il, lorsque l'œuvre fut exécutée à nouveau aux mêmes concerts le 2 février 1868, et la polémique qui s'engagea dans la presse à la suite de cette seconde audition, notamment entre un rédacteur bien connu du Figaro et un grand-prix de Rome, aujourd'hui membre de l'Institut et directeur du

Conservatoire, mérite d'être relatée à titre de curiosité rétrospective. Dans un article paru dans le Figaro, sous la rubrique « Gazette de Paris» et émanant de la plume d'Albert Wolff, — ce critique, aussi incompétent que prolixe, plaisanta avec fort peu de tact l'insuccès de Massenet, aux Concerts populaires, à l'audition du 2 février 1868. Le 5 du même mois, Théodore Dubois, prenant en mains la cause de son confrère, écrivit à Albert Wolff une lettre qui fut publiée dans le numéro du Figaro du 9 février et que nous croyons devoir reproduire in extenso, tant elle caractérise bien ce genre de critique qui juge de haut, à tort et à travers, sans connaître les premiers éléments de l'art.

« Monsieur,

« Je viens de lire dans le Figaro d'hier soir votre article intitulé : 1 Gazette de Paris», où vous parlez de l'exécution, aux Concerts populaires, d'une Suite d'orchestre de Massenet, et je suis péniblement surpris de la façon joviale avec laquelle vous annoncez le mauvais accueil que lui a fait le public. Je ne suis lié avec Massenet que par des rapports de camaraderie; ce n'est donc pas en son nom que je vous écris, mais au nom des jeunes compositeurs dont je fais partie, et dans l'intérêt de l'art. Vous dites que vous voyez « avec plaisir les portes des salles de concert s'ouvrir devant un inconnu » et, quand par hasard un inconnu, après bien des efforts, parvient à se faire ouvrir une de ces portes, voilà les encouragements que vous lui donnez. Vous faites un article dans lequel vous plaisantez fort agréablement et d'une façon très spirituelle, il est vrai, sur ce que vous appelez un accident; mais vous ne tenez aucun compte de l'effet déplorable que produit un tel article, et vous sacrifiez au seul plaisir de faire de l'esprit les intérêts chers et sacrés de l'art.

«Je ne connais pas l'œuvre de Massenet; je ne puis donc apprécier si le public a été juste à son égard; mais fût-elle, à votre avis, très mauvaise, que vous auriez encore le plus grand tort d'en parler ainsi que vous l'avez fait. J'admets de la façon la plus large l'appréciation par la presse des œuvres livrées au public ; mais, alors, faites de la vraie critique, franche, loyale, artistique et raisonnée; analysez les morceaux et dites pourquoi ils vous déplaisent. Le public qui vous lit dit, en se frottant les mains: Ah! Ah! ce Wolff est vraiment très drôle; mais il n'est nullement renseigné sur la valeur de l'œuvre et vous, monsieur, vous jetez de gaîté de cœur le découragement dans l'esprit d'un jeune compositeur qui peut avoir du talent et de J'avenir.

« J'aime à croire qu'en faisant cela, vous n'avez aucune mauvaise intention; c'est pourquoi je vous adresse ces quelques lignes, inspirées par l'impression pénible que m'a produite la lecture de votre article et dans l'espoir que, peut-être, elles vous feront regretter un moment de trop bonne humeur.

« Avant de terminer, je veux relever une erreur que vous avez commise; vous dites que «la simple prudence exigerait qu'une première épreuve de ce genre fût aussi courte que possible». Si vous vous étiez bien renseigné, vous auriez appris que ce n'était pas une épreuve, les mêmes morceaux ayant déjà été exécutés l'année dernière à l'un des concerts populaires et même accueillis du public avec beaucoup de bienveillance.

« Je ne relèverai pas les plaisanteries du pharmacien, de l'omnibus et de l'orage final, qui me paraissent d'un goût douteux et tout à fait indigne de votre talent ordinairement si distingué.

« Je n'espère guère que vous publiiez ma lettre dans le Figaro; ce serait cependant une noble manière de réparer le mal que vous avez fait. En tout cas, veuillez ne voir dans cette

lettre qu'un regret de ne pas trouver la presse plus bienveillante à l'égard des jeunes gens, et agréez, monsieur, l'assurance de mes sentiments distingués.

« Paris, 5 février 1868.

«Théodore Dubois

Grand-prix de Rome. »

La réponse d'Albert Wolff à cette lettre précise ne fut pas plus sérieuse que le premier article qui l'avait motivée. Il éluda la question qui lui avait été posée si justement par Théodore Dubois : « Faites de la vraie critique, franche, loyale, artistique... », et qui ramenait le débat sur son vrai terrain. Il laissait bien entendre que, le jour où Théodore Dubois, dans l'intérêt sacré de l'art, se déciderait à soumettre une œuvre au public, il s'empresserait d'en rendre compte dans le Figaro, afin de prouver que la critique raisonnée lui était familière à l'occasion. Le jeune compositeur mit à même le célèbre Aristarque de faire connaître sa compétence, en l'invitant à venir entendre à l'église de la Madeleine les Sept Paroles, qui y furent exécutées le Vendredi-Saint de cette même année 1868. Mais il se déroba, et pour cause, sans même donner une réponse à l'auteur. Entre la coupe et les lèvres... !

Massenet, de son côté, n'était pas resté inactif et écrivit plusieurs lettres1, notamment au Figaro, pour

1 Citons la lettre assez amusante adressée par Massenet à Albert Wollî : « Dans le Figaro d'hier vous consacrez à l'exécution de ma Symphonie (qui est une suite d'orchestre), au Cirque Napoléon, un article extrêmement drôle et dont j'ai beaucoup ri. Si vous me trouvez quelque valeur, Monsieur, moi je vous trouve infiniment d'esprit, et il n'est pas un lecteur du Figaro qui ne soit du même avis que moi.

« Seulement, comme tous les gens d'esprit, lesquels, du reste, ont ceh de commun avec les imbéciles, vous êtes sujet à l'erreur, et c'est

l5o PROFILS D'ARTISTES CONTEMPORAINS

rectifier les jugements erronés de son rédacteur. Ce dernier coupa court à cette correspondance, en publiant, dans le Figaro du n février 1868, une lettre adressée à Pasdeloup, dans laquelle se manifestait trop visiblement la mauvaise humeur ressentie à l'occasion des reproches très justement mérités qu'il s'était attirés. Le bruit que suscita cet incident du Cirque Napoléon ne fut pas, au fond, désagréable à Massenet, qui avait un faible bien excusable pour la publicité, de quelque nature qu'elle fût. Pour un débutant, c'était une affaire importante de voir son nom en vedette dans un des journaux les plus répandus de Paris.

Mais revenons à l'année 1867. Peu de temps après l'exécution de sa Première Suite d'orchestre aux Concerts populaires, le jeune compositeur faisait entendre à l'Opéra-Comique un acte, La Grand3 Tante, dont la première représentation eut lieu le 3 avril 1867. La direction de MM. Ritt et Leuven paraissait décidée à ouvrir plus largement que par le passé les portes du théâtre aux jeunes compositeurs. Elle n'avait pas mal choisi en accueillant au début l'œuvre d'un jeune artiste, qui s'était

précisément pour rectifier celle qui vous a échappé dans votre compte rendu d'hier que je me permets de vous écrire aujourd'hui.

«Ma Suite d'orchestre (qui n'est pas une symphonie) a été exécutée dimanche, non pour la première fois, mais pour la seconde, et c'est probablement à l'excellent accueil qu'elle reçut l'année dernière du public et de la presse que je dois la gracieuseté que m'a faite M. Pasdeloup de la répéter cette année-ci.

a II y a deux ans, Monsieur, j'étais encore à Rome, où les jeunes compositeurs vivent dans l'admiration des belles choses du passé et dans la plus profonde ignorance d'une foule de petits agréments qui les attendent à leur retour à Paris.

« Croyez bien, Monsieur, aux sentiments les plus distingués de votre tout dévoué et reconnaissant.

« J. Massenet. »

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déjà acquis une certaine renommée par des exécutions successives aux Concerts populaires, à l'Athénée, au Casino. Bien que le livret de MM. Jules Adenis et Ch. Grandvallet fût assez mince, Massenet en tira bon parti. La critique d'alors signalait plus d'habileté dans l'orchestration que d'invention dans les idées.

Un concours ayant été ouvert pour l'exécution d'une cantate, pendant la durée de l'Exposition universelle de

1867, Massenet y prit part. Ce fut la composition de Saint-Saëns, portant le titre « Les Noces de Promcthée», qui fut couronnée et exécutée le Ier septembre 1867 au Palais de l'Industrie. La Commission impériale fit connaître que les trois cantates, classées immédiatement après celle de Saint-Saëns, avaient pour auteurs MM. Guiraud, Massenet et Wekerlin.

Nous avons vu que sa première Suite d'orchestre, exécutée le 24 mars 1867 aux Concerts populaires, fut entendue à nouveau aux mêmes Concerts le 2 février

1868, et nous avons raconté les incidents auxquels elle donna lieu. Il serait bon de ne pas oublier que toute la critique ne suivit pas M. Albert Wolff dans ses attaques contre l'œuvre du jeune compositeur. Il nous suffira de donner un extrait de l'article que lui consacra M. Armand Gouzien : « On sent que M. Massenet veut s'affranchir et marcher librement. Il a du tempérament. Avec cela on est discuté; mais on sait se faire une place au grand jour et la critique doit crier : Courage ! »

Courage, il en avait besoin. Le succès et la fortune sont lents à venir, même pour un prix de Rome. Mais, loin de se désespérer, il travaille avec acharnement, donnant des leçons de piano, écrivant des romances qu'il propose le plus souvent en vain aux éditeurs. Ce

l52 PROFILS D'ARTISTES CONTEMPORAINS

fut cependant dans cette année 1868 qu'il fit la rencontre d'un éditeur, jeune comme lui, qui devait jouer un rôle prépondérant dans sa carrière d'artiste. M. Hartmann venait de s'établir boulevard de la Madeleine; il s'enthousiasma pour le Poème d'Avril et le Poème de Souvenir écrits sur les vers d'Armand Silvestre et que Massenet lui avait présentés. De cette époque prend date la collaboration entre l'éditeur et le compositeur : l'activité que déploya le premier à faire connaître, à prôner le second servit à répandre plus rapidement les compositions du jeune musicien. M. Hartmann fit de l'œuvre de Massenet sa chose; il ne négligea rien pour la propager, pour activer même la fièvre de production de son protégé. Grâce à lui devait naître plus tard l'œuvre qui allait faire émerger le nom de Massenet : Marie-Magdeleine !

La petite notoriété que commençait à avoir le futur auteur de Marie-Magdeleine amenait déjà à lui les librettistes. C'est ainsi qu'en 1869, M. Jules Ruelle lui présenta le scénario d'un grand opéra en cinq actes et huit tableaux, intitulé Manfred et imité du poème de Byron. Nous croyons qu'aucune suite ne fut donnée à ce projet.

En cette même année 1869 eut lieu l'ouverture du concours à l'Opéra pour « La coupe du roi de Tkulè». Il paraît intéressant de mettre sous les yeux du lecteur les considérants du jugement qui accorda le prix à M. Diaz. Dans son rapport au Ministère de la maison de l'Empereur, la Commission constate que sur quarantedeux partitions à elle soumise, le n° 556 a rallié tous les suffrages. Toutefois le jury pensa qu'il était juste de mentionner quatre partitions qui, se recommandant par des mérites divers, avaient disputé de plus près la récompense. A la presque unanimité des voix les partitions,

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venant après le n° 556, avaient été classées dans l'ordre suivant : Nos 567 - 579 - 542 et 573.

La première de ces partitions (n° 567) était l'œuvre de Massenet et voici ce qu'en disait le Jury : « Au point de vue musical, composition des plus remarquables, évidemment due à la plume d'un musicien consommé. Au point de vue de la scène, elle a paru très défectueuse. L'auteur y poursuit un idéal élevé sans doute, mais qui a semblé incompatible avec les nécessités du théâtre. »

Nous ne croyons pas, comme l'affirme un de nos confrères, que cette composition eût subi l'influence des idées wagnériennes. Ce n'est que plus tard, notamment dans « Esclarmonde » que le jeune maître français recherchera l'union des deux muses. Sa partition était loin d'être sans valeur, puisque la majeure partie fut intercalée postérieurement dans les Erynnies et le Roi de Lahore. Elle ne pouvait, dans tous les cas, qu'être très supérieure à l'opéra de M. Diaz. Voilà bien de tes coups, ô Jury !

En cette année lugubre 1870 l, Massenet essayait d'écrire, au milieu de la canonnade prussienne et française, et dans les moments de répit que lui laissait son service à la garde nationale, une composition qui avait pour titre : Méduse. Là étaient notés les cris patriotiques du peuple, les échos de la Marseillaise, mais, aussi, les tristes souvenirs de nos défaites. Elle ne verra jamais le jour.

C'est à cette époque, après la mort du regretté

1 Au moment de la guerre, Massenet s'était engagé dans un bataillon de marche, et il eut pour compagnon de misère Victorien Sardou, qui se faisait remarquer par son ardent patriotisme.

Henri Regnault à Buzenval, qu'il écrivait la musique du Poème du Souvenir sur les stances enflammées du poète Armand Silvestre :

« Levez-vous, bien aimés, aujourd'hui dans la tombe! .. . »

Dure et lamentable page de notre Histoire dont souffrirent le plus les penseurs et les artistes. Mais l'espoir leur restait, et ils voyaient la France, sous la touchante figure de la Muse, sortir de son linceul, plus fraîche et plus souriante que jamais !

Deuxième Suite d'orchestre. — Opinion de Massenet sur Pasdeloup. — Introduction et Variations. — Subvention de 5oo francs. — Don César de Ba^an. — Toujours les tendances wagne'riennes (?) — La fille de Gounod. — Les Erynnies. — Marie Magdeleine. — Entrevue avec Pasdeloup. — Mmo Viardot. — Exécution à l'Odéon. — Lettre d'Ambroise Thomas. — Souscription du ministère des Beaux- Arts. — Les Scènes pittoresques aux Concerts du Châtelet. — Pasdeloup et les Concerts populaires. — Ouverture de Phèdre. — Don César de Ba\an à Vienne. — Les Scènes dramatiques à la Société des Concerts.

Au sixième concert populaire de l'année 1871 (26 octobre), avait lieu l'exécution de la Deuxième Suite d'orchestre (Scènes hongroises) avec les sous-titres suivants : n° 1 Entrée en forme de danse; n° 2 Intermède; n° 3 Cortège et bénédiction nuptiale. Elle n'est qu'un arrange-

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ment pour l'orchestre de quatre pièces à quatre mains, contenues dans les trois Recueils : « Danses, Berceuses et Marches». -Les morceaux formant la Suite avaient été regravés avec les changements et dans Tordre de l'exécution au concert. Massenet ne s'était pas trop laissé émouvoir par les critiques formulées contre sa Première Suite; son but était d'arriver quand même et de se faire connaître. La Deuxième Suite fut favorablement accueillie : on trouva qu'elle révélait, avant tout, un coloriste, que la pâte orchestrale était excellente et que le pittoresque dominait. Massenet était déjà plus maître de lui; il était bien près de trouver sa voie, non pas dans l'élément symphonique pur. La symphonie proprement dite n'était pas son fait; il n'osa jamais l'aborder franchement comme Saint-Saëns, et il se contenta de la Suite d'orchestre, de l'Ouverture. ..

Voici, du reste, ce qu'il pensait lui-même de cette Deuxième Suite d 'orchestre : « La première audition a été très bonne et la presse fort aimable ; mais la deuxième audition du dimanche 17 décembre a été bien meilleure; — le second morceau a été bissé, et le reste fort applaudi. — Je devrais être très content, et je ne le suis point encore. Car ce n'est pas la musique que je voudrais voir apprécier; je n'estime pas assez cette suite de petits morceaux. Cependant, comme orchestre spécial, il y a des effets quelquefois amusants et qui sortent avec franchise et clarté. L'instrumentation de ces pièces n'est pas dans la couleur de mon orchestre ordinaire. Le pittoresque prime tout dans cette Suite. »

Pasdeloup avait cependant fait essayer une symphonie du jeune compositeur; mais ce dernier la redoutait, et il aimait mieux en rester là pour l'hiver de 1871-1872,

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à moins qu'il ne fût mis à même de donner son Ouverture de Méduse, qu'il considérait comme une composition bien charpentée et facile à apprendre.

C'est dans la même lettre, dont nous venons de citer un fragment et qu'il avait adressée à un ami, après l'exécution de la Deuxième Suite d'orchestre, qu'il traçait un profil assez amusant de Pasdeloup : «Quant au divertissement de Schubert, l'accueil froid de l'orchestre, dont parle Hartmann, n'est que proportionné à l'accueil ordinaire de ces messieurs. Hartmann ayant été témoin de l'ovation, lors de la première répétition de ma petite Suite, il se figure que cela doit toujours être ainsi et que Pasdeloup doit me serrer dans ses bras à chaque répétition!!! — N'allez pas croire que je sois l'enfant chéri de Pasdeloup d'après ces détails; nous en sommes toujours au: Mon cher Monsieur!! — C'est une bien singulière physionomie que celle de Pasdeloup : une franche nature, même brutale, mais excellente dans le fond, — et à la surface pour moi.»

A rapprocher des lignes suivantes écrites par M. Adolphe Jullien sur le fondateur des Concerts populaires 1 :

« Les allures de bourru bienfaisant de Pasdeloup, ses bougonneries ne me déplaisaient pas, et j'aimais assez cet homme qu'on devait chercher à flatter (car il était tout-puissant à cette époque) et qui se préoccupait, non de l'artiste, mais de l'œuvre. Il pouvait se tromper; mais au moins le faisait-il hardiment, honnêtement, sans arrière-pensée ou bas calcul. »

En travaillant, dès l'année 1872, à Marie -Magdeleine,

1 Musique par Adolphe Jullien (1836).

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que lui avait suggérée son éditeur M. Hartmann, Massenet préludait par cet essai aux œuvres de théâtre qu'il méditait. Entre temps, sa muse se complaisait dans des productions de moins longue haleine. En mars 1872, à un des concerts donnés par la Société classique de MM. Armingaud, Jacquard, Lalo, Mas et Taffanel, on entendait Y Introduction et les Variations écrites pour un ensemble de dix instruments à cordes et à vent : Y Introduction était un peu cherchée; mais les harmonies piquantes s'y laissaient remarquer.

Les encouragements commençaient à venir. En avril 1872, M. Vaucorbeil, commissaire du gouvernement près les théâtres subventionnés et le Conservatoire, faisait allouer au jeune compositeur, sur les fonds du Ministère de l'Instruction publique, une somme de cinq cents francs pour l'aider à publier ses Suites d'orchestre, applaudies aux Concerts populaires. Il est probable que M. Albert Wolff ne fut pas consulté. La même faveur fut, du reste, accordée à Ernest Guiraud.

Le 3o novembre 1872, l'Opéra-Comique ouvrait ses portes à la première œuvre importante de Massenet : le livret de Don César de Bazan, opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, était de MM. Dennery, Dumanoir et Chantepie. La musique n'eut pas un vif succès; toutefois une partie de la critique sut reconnaître le tempérament exceptionnel du jeune musicien pour le théâtre, sa virtuosité orchestrale, sa phrase mélodique un peu cherchée, mais rarement vulgaire. Les uns le félicitèrent de n'avoir pas sacrifié aux fétiches d'outre-Rhin; les autres lui reprochèrent de s'être laissé prendre aux théories d'un puissant novateur (lisez Richard Wagner). Franchement, lorsque l'on examine attentivement Don

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César de Bazan, peut-on dire qu'il y ait des traces, dans cette partition, des grandes innovations du créateur du drame lyrique? C'était, du reste, une mode, à cette époque, de ranger dans la catégorie des sectaires de Wagner tous les musiciens qui, ayant fait des études sérieuses, avaient voulu innover et s'écarter des modèles légèrement usés. Bizet et Saint-Saëns ne purent échapper à cette appellation de farouches Wagnériens. Et, cependant, Dieu sait... !

Si des affinités pouvaient être constatées entre les tendances de Massenet et celles d'un autre compositeur, c'était non avec le maître de Bayreuth, mais bien plutôt avec le chantre de Marguerite, de Juliette! Il était déjà permis de dire de Massenet qu'il était la fille de Gounod. Elans de mysticisme, d'amour sacré ou profane se retrouvent dans les compositions du maître et du disciple.

Don César de Bazan fut donc discuté; il rencontra des détracteurs comme des admirateurs. Au théâtre il eut environ trente représentations.

Dans les « Notes autobiographiques », auxquelles nous avons déjà fait des emprunts, Massenet fait l'aveu que, lorsqu'il écrivit « Les Erynnies », ce fut le goût qu'il avait pour une exquise terre cuite de Tanagra qui lui donna l'idée d'écrire le divertissement (Danse grecque) du premier acte de la Tragédie antique de Leconte de Lisle. Peut-être aurait-il mieux fait de s'inspirer des modes grecs, afin de donner à sa partition une couleur en rapport avec le sujet traité1? Ce n'est pas que l'œuvre

1 La forme pleine de relief, le coloris remarquable, les images émouvantes, les vers marmoréens de Leconte de Lisle auraient dû inspirer plus puissamment le musicien. Quiconque s'intéresse à cette œuvre, digne sœur de VAgamemnon et des Choèphores d'Eschyle, devra

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ne soit charmante et, lorsqu'elle vit le jour le 6 janvier 1873 au théâtre de l'Odéon, sous la direction de Colonne, elle produisit une excellente impression. Dans le cours du mois de février suivant, Les Erynnies furent exécutées très brillamment aux Concerts populaires; l'auteur avait ajouté à sa partition un air de danse « Les Saturnales », morceau pittoresque et coloré. L' Invocation d'Electre, charmante phrase mélodique confiée au violoncelle solo, qui est peut-être la page la plus inspirée et la plus personnelle des Erynnies, fut bissée. Ce fut quelques mois avant, le icr octobre 1872, au Vaudeville, que Georges Bizet donna F Artésienne, page ensoleillée et poétique traduction de la belle Provence!

Nous voici arrivés à une époque décisive dans la vie de Massenet, à la première apparition au théâtre de Marie- Magdeleine, l'œuvre qui fit émerger son nom et donne la note caractéristique de son talent. Ce fut l'éditeur Hartmann, nous l'avons déjà indiqué, qui, pronostiquant l'avenir du jeune compositeur, et éditant déjà ses premières compositions à ses risques et périls, conçut l'idée de ce drame sacré et établit le scénario que devait mettre en vers M. Louis Gallet. Le nom de M. Hartmann aurait dû figurer en tête de la partition avec celui du poète. Le compositeur laisse entendre, dans les révélations faites par lui, qu'en travaillant à cet ouvrage il pensait bien à la véritable Magdala et «son imagination était souvent en route pour la lointaine Judée » ; mais c'étaient surtout les délicieux souvenirs de la campagne

lire la belle Étude qu'en a faite M. Hubert Petitier, ancien avocat général à Rouen (Rouen 1894. — Discours de rentrée. Imprimerie Julien Lecerf.)

romaine qui le hantaient; et nombre de sites à lui connus inspirèrent les pages de Marie-Madeleine1.

Commencée en l'automme de 1871, la partition fut entièrement achevée en janvier 1872. Ce n'était pas tout: il fallait maintenant trouver un directeur de théâtre ou un chef d'orchestre disposé à monter l'œuvre.

«Par une pluvieuse après-midi de février 1872, — raconte M. Julien Torchet dans la Revue du Siècle de février 1890, — Massenet et M. Hartmann montent à l'appartement qu'occupait alors le fondateur des Concerts populaires, 18, boulevard Bonne-Nouvelle. Pasdeloup les reçoit de l'air bourru qui lui était habituel, mélange singulier de rudesse et de bonhomie.

« — Attendez que j'aie expédié ces gamines, dit-il en montrant deux jeunes filles qui lui avaient demandé une audition.

« L'examen terminé et les élèves parties, Massenet dit le motif de sa visite.

« — C'est bon, interrompt Pasdeloup; mettez- vous au piano et ne perdons pas de temps.

«Massenet commence l'introduction. Mais, dès les premières mesures, une bourrasque fait trembler les vitres, la cheminée fume, on est suffoqué, on ouvre les fenêtres. Imperturbable, le musicien continue; Pasdeloup ferme les fenêtres, les ouvre de nouveau et se livre à cet exercice durant l'audition entière de l'ouvrage. Pas un signe d'approbation, pas le moindre mot d'encouragement de la part du célèbre chef d'orchestre. Il laisse

1 La Vie de Jésus exerça aussi une grande influence sur Massenet lors de la création de Marie-Magdeleine. Le jeune compositeur fréquentait la maison de Renan, qu'il aimait beaucoup. Il s'asseyait souvent à sa table, en compagnie d'illustres littérateurs, notamment de Dumas fils.

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passer sans rien dire l'air si touchant que chante Méryem près de la fontaine de Magdala, l'entrée et le récit de Jésus, la phrase inspirée de Marthe : « Plus puissant qu'un roi de la terre », Y Alléluia, le grand duo, le Pater Noster; — il n'est pas ému du cri pathétique et sublime de la pécheresse pleurant le bien-aimé, non plus que du superbe final de la Résurrection. Massenet frappe les derniers accords, range les feuilles éparses de sa musique, attendant toujours une parole de Pasdeloup. «Je regardais douloureusement, nous a-t-il raconté plus tard, un portrait de Gluck pendu à la muraille, Gluck en habit vert, la toile percée par une balle de la Commune. Ah ! que je souffrais! »

«A la fin, Pasdeloup se lève, vient à lui et, le frappant sur l'épaule, lui dit brusquement :

« — Allons, mon garçon, vous avez bien gagné votre dîner.

« Et il reconduit ses visiteurs jusqu'à la porte.

«M. Hartmann laisse descendre son compagnon et demande confidentiellement à Pasdeloup ce qu'il pense de l'œuvre.

« — C'est ridicule, c'est absurde, répondit-il; Magdeleine chante: «J'entends les pas du Christ!» Que diable! on n'entend pas les pas du Christ.

« — Mais. . .

« — Non, non, on n'entend pas les pas du Christ.

« — Il ne sortait pas de cette idée, ce brave Pasdeloup.

« M. Hartmann retrouva sur le boulevard le compositeur, qui pleurait comme un enfant. »

Il appartenait à une femme du plus grand talent de s'enthousiasmer pour l'œuvre, dont elle avait entendu

chez elle quelques fragments joués et chantés par l'auteur lui-même. Après avoir lu en entier la partition, Mme Viardot, profondément émue, eut le désir de la chanter en public, bien que, déjà à cette époque, sa voix eût diminué sensiblement; mais il lui restait toujours sa belle diction et ses accents dramatiques. M. Vaucorbeil avait décidé le directeur de l'Odéon, M. Duquesnel, à monter des pièces dans lesquelles l'élément musical jouerait une très grande part; il avait songé de suite à Massenet pour la musique des Erynnies de Leconte de Lisle, qui, nous l'avons vu, furent données le 6 janvier 1873. Sollicité par M. Hartmann, qui avait pu se rendre compte de l'habileté de Colonne comme chef d'orchestre, M. Duquesnel lui confia la direction de la partie musicale de son théâtre. Après les Erynnies apparut enfin Marie- Magdeleine , le Vendredi-Saint, 11 avril 1873, et ce fut Mme Viardot qui se chargea du rôle de la grande pécheresse.

Le public témoigna un véritable enthousiasme pour cette œuvre du jeune compositeur et, dès le lendemain de la représentation, M. Ambroise Thomas adressait à Massenet la lettre suivante :

«12 avril 1873. »

« Obligé de me rendre aujourd'hui à la campagne, j'aurai le regret de ne pas vous voir avant votre départ. Dans le doute je ne veux pas tarder à vous dire, mon cher ami, tout le plaisir que j'ai éprouvé à vous entendre hier au soir, et combien j'ai été heureux de votre beau succès!. ..

«Voilà une œuvre sérieuse, noble et touchante à la fois; elle est bien de notre temps: vous avez prouvé qu'on peut rester dans la voie du progrès, tout en restant clair, sobre et mesuré.

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« Vous avez su émouvoir parce que vous avez été ému. J'ai été pris comme tout le monde et plus que tout le monde.

« Vous avez rendu avec bonheur l'adorable poésie de ce drame sublime!

« Dans un sujet mystique où l'on est exposé à tomber dans l'abus des tons sombres et dans l'âpreté du style, vous vous êtes montré coloriste en gardant le charme et la lumière!...

« Soyez content, votre ouvrage reviendra et restera.

« Au revoir, je vous embrasse de tout cœur.

« Ambroise Thomas. »

C'était le commencement du succès, le nom du compositeur s'imposant au public ; c'étaient aussi l'espérance d'un avenir brillant, les portes des concerts et des théâtres toutes grandes ouvertes à bref délai, et enfin les difficultés, les misères de la première heure très atténuées. Le ministère des Beaux-Arts donnait à J. Massenet un vif encouragement en souscrivant, dès le mois de mai 1873, à sa nouvelle œuvre Marie-Magdeleine. Aux concerts du Châtelet, les Scènes pittoresques étaient exécutées les 16 et 23 novembre 1873 et le n° 2, Air de ballet, était bissé. Le tempérament de l'artiste, qui cisèle avec habileté et dont les inspirations respiraient la grâce, s'y révélait. La critique lui fut très favorable, et un de nos confrères terminait son article par les lignes suivantes : « M. Massenet justifie chaque jour la bonne opinion qu'ont fait concevoir ses premiers ouvrages; il compte, dès maintenant, parmi les jeunes compositeurs qui ont le plus d'avenir. »

Marie-Magdeleine avait porté : aussi, le 20 février 1874, une nouvelle audition de ce drame sacré avait lieu à l'Odéon avec Mmes Gueymard, Salla, MM. Bosquin et Bouhy, et, le mois suivant, l'Opéra-Comique en donnait

une représentation avec le concours de Mmes Carvalho, Franck, MM. Bouhy et Duchesne. Le compositeur pouvait être fier d'avoir eu trois reines du chant, Mmes Viardot, Gueymard et Carvalho, comme interprètes du rôle de Marie-Magdeleine. Lorsqu'en 1893 Colonne inaugura les grands concerts de l'Eden, sous la direction Derembourg , avec cet ouvrage, le public fut loin de lui faire un accueil aussi chaleureux. C'est que le temps avait marché: telles pages qui, dès le principe, ne s'étaient pas révélées comme de premier ordre, faiblirent encore et parurent surannées. Seuls les beaux élans de l'œuvre conservèrent leur valeur intrinsèque.

Si les deux mots ne hurlaient pas d'être rapprochés, il serait permis de dire que Marie-Magdeleine est un opéracomique sacré.

Depuis l'époque de la fondation des Concerts populaires jusqu'en 1870-1871, Pasdeloup (nous l'avons déjà indiqué au cours de cette biographie) n'avait fait exécuter qu'un nombre excessivement restreint des œuvres modernes et surtout de celles des jeunes compositeurs français. Après la guerre franco-allemande il se décida à faire appel à leur talent et, pour les encourager, il commanda à trois d'entre eux, dans le cours de l'année 1874, une œuvre différente. C'est ainsi que Georges Bizet composa l'ouverture de Patrie, Massenet celle de Phèdre et Guiraud celle d'Arteveld. L'ouverture de Phèdre fut exécutée les 22 février et i5 mars 1874 aux Concerts populaires. Ecrite dans le style mendelssohnien, elle est aussi bien venue au point de vue de la forme que des idées. Les divers motifs qui s'y distinguent s'enchaînent avec habileté, et l'élément dramatique est fort bien rendu. Aussi l'œuvre reçut du public un excellent accueil. Ce fut

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seulement le 28 octobre 1888 que M. Lamoureux la fit entendre pour la première fois.

L'Opéra populaire, posant les bases de son répertoire en septembre 1874, inscrivait au nombre des ouvrages acceptés un ballet, Les Filles de feu, libretto de L. Gallet, musique de Massenet. Le mois suivant, on annonçait la réussite, à l'Opéra de Vienne, de Don César de Bazan : la critique porta sur certaines indécisions dans le style vocal. Les trois principaux interprètes étaient Mme Tremel, MM. Hermany et Erl; l'ouvrage fut monté sous la direction de Sucher. Enfin, dès le mois de novembre de la même année, la presse entretenait le public d'un Mystère en deux parties, Eve, qui, primitivement, était destiné à être joué aux matinées-spectacles que projetaient de donner, le dimanche, au théâtre de la Gaîté, les directeurs de l'Odéon et de la Gaîté. L'entreprise n'eut pas de suite, et Eve ne devait voir le jour qu'en mars 1875, à la «Société d'harmonie sacrée».

En janvier 1875 figurait pour la première fois sur les programmes de la « Société des concerts » une œuvre de Massenet, Scènes dramatiques pour orchestre d'après Shakespeare. Quelques situations de La Tempête, d'Otello, de Roméo et Juliette et de Macbeth avaient inspiré le compositeur. La Revue et Gazette musicale, dans son numéro du 24 janvier 1875, donnait sur ces pièces orchestrales l'appréciation suivante : « Le premier morceau débute par la tempête obligée; puis vient une jolie mélodie en mouvement de valse avec sourdines qui caractérise Ariel et les Esprits. Un peu trop terrestre peut-être pour une danse de sylphes, elle a l'inconvénient d'appeler de suite, par la similitude des moyens employés, la comparaison avec l'épisode semblable de la Damnation de Faust, qui

i66 profils d'artistes contemporains

reste le modèle du genre. Le second morceau, «le Sommeil de Desdémone», est d'une charmante couleur; il commence par une phrase d'allure classique, sans lourdeur d'ailleurs et bien venue, à laquelle succède bientôt le rêve agité où l'épouse du More entrevoit sa cruelle destinée; la mélodie du début revient ensuite avec sourdines, légèrement ornée et variée, et la terminaison en est d'un excellent effet. La « Ronde de nuit dans le jardin de Juliette » peut accompagner la promenade et l'aimable entretien de quelques invités de Capulet; elle ne donne pas l'idée d'une véritable ronde de nuit, à laquelle on est toujours porté à prêter une allure tant soit peu militaire; c'est néanmoins une très gracieuse chose. Le quatrième morceau nous dépeint les sorcières de Macbeth, puis le festin, qui n'a d'autre commentaire musical qu'une marche très bien trouvée et d'une belle sonorité; — l'apparition qui reste dans la teinte mystérieuse de rigueur, et enfin le couronnement du roi Malcolm, nouvelle marche bien inférieure à la première, et où l'idée fait défaut. Il est regrettable que la composition se termine par cet effet manqué; il est regrettable encore qu'on ne puisse suivre que difficilement parfois le programme que la musique explique; mais ceci est un défaut de la musique descriptive. — Les Scènes dramatiques ont reçu bon accueil; seule la quatrième partie a trouvé le public froid. »

1875 (suite) — 1876.

Eve au Festival de la «Société d'harmonie sacrée». — Les textes dénaturés. — L. Gallet. — Renan. — Article d'Octave Fouque. — La Vie de Jésus du Dr Strauss. — Lettre de Charles Gounod. — Mort de Georges Bizet. — Lamento pour orchestre aux Concerts-Colonne. — La muse folâtre: Bérengère et Anatole (saynète); Le Roman d'Arlequin. — Nomination au grade de chevalier de la Légion d'honneur.

Le fait même de choisir de préférence certains sujets dans lesquels l'élément religieux coudoiera l'élément profane est un indice des tendances de l'auteur, de son état d'âme. Le mysticisme et le sensualisme l'avaient déjà servi dans Marie-Magdeleine ; il voulut tenter une seconde épreuve en composant un Mystère, qu'écrivit pour lui M. Louis Gallet. Avouons que ces créations n'ont plus rien delà naïveté des anciens Mystères; ils n'en portent que le nom. Grave écueil de dénaturer les textes, en présentant un Christ sous les traits du « beau Nazaréen » et Marie-Magdeleine comme une courtisane animée de transports amoureux. A l'exemple de Renan, Massenet aura rêvé de dilettantisme en matière religieuse : c'est une manière de concevoir qui a peut-être du charme lorsque l'on possède un merveilleux outil comme l'auteur de la Vie de Jésus, mais qui laisse à désirer, lorsque la main de l'ouvrier n'a pas toute la souplesse ou la force voulues pour ciseler l'œuvre. Tel est, selon nous, le cas de Massenet : dans Marie-Magdeleine, certaines pages étaient déjà sujettes à critique ; Eve fut encore plus censurable.

i68 profils d'artistes contemporains .

Plus tard cette sensibilité religieuse et voluptueuse l'amènera à poursuivre son pèlerinage à travers les œuvres de scène comme Hcrodiade , Le Ctd, Thaïs; mais le public se lassera de ce procédé et cessera de le suivre dans des fantaisies où l'art magistral, basé sur une foi inébranlable, ne s'accuse que rarement.

Des trois parties qui composent le Mystère à' Eve, ce furent les deux premières dont les qualités d'expression, de pittoresque, de fraîcheur, de sonorités frappèrent les auditeurs lors de l'exécution de l'œuvre, en mars 1875, au festival de la Société d'harmonie sacrée, dirigée par Charles Lamoureux. On remarqua, dans le premier morceau, le tableau tracé si heureusement de la nature sereine et tranquille avec le dessin persistant, qui donne l'impression d'une monotonie calme et majestueuse, le prélude instrumental précédant la rencontre d'Adam et d'Eve, le chœur des voix de la nature, puis la page, peut-être la plus réussie de l'ouvrage, celle où, dans un crescendo habilement ménagé, l'auteur a dépeint les sensations s'élevant dans le cœur d'Eve, « les frissons inconnus qui passent sur sa chair». La troisième partie, au contraire, fut jugée faible; elle n'était certes pas à la hauteur des deux premières. L'exécution, sous la direction de Lamoureux, avec des chœurs parfaitement stylés, des solistes comme Mme Brunet-Lafleur (Eve) et M. Lasalle (Adam), fut irréprochable.

Dans la Revue et Gazette musicale, M. Octave Fouque rappelle que MM. L. Gallet et J. Massenet n'ont pas considéré la Bible comme le fondement d'un dogme, le résumé d'une religion. Pour eux, elle est une légende poétique comme les Védas , X Iliade ou les Nibelungen. C'est à ce point de vue, dit-il, qu'il faut envisager la tra-

duction littéraire et musicale qu'ils ont donnée à' Eve. «Eve et Marie- Magdeleine sont un écho ou, si l'on veut, la résultante artistique des doctrines philosophiques qui se sont fait jour en Allemagne depuis une trentaine d'années et qui ont trouvé dans la Vie de Jésus du docteur Strauss un éloquent résumé. » Il aurait pu ajouter que telle avait été la doctrine d'Ernest Renan. M. Octave Fouque prend donc en mains la cause du librettiste et du musicien. Il retrouve dans la musique si poétique de Massenet l'émotion discrète et voilée, la douceur quelque peu élégiaque, la délicatesse exquise de la forme, la limpidité du style que l'on constate dans la Vie de Jésus de Strauss. Nous avons déjà exposé en quoi les qualités de Massenet nous paraissaient inférieures à celles d'Ernest Renan et, par analogie, à celles du docteur allemand; le plaidoyer d'Octave Fouque, bien qu'éloquemment écrit, ne nous a pas convaincu.

Citons, à titre de curiosité, la lettre que Charles Gounod adressa à Massenet au lendemain de la représentation d'Eve :

« Mon cher ami,

« Le triomphe d'un élu doit être une fête pour l'Église. Vous êtes un élu : le Ciel vous a marqué du signe de ses enfants; je le sens à tout ce que votre belle œuvre a remué dans mon cœur! Préparez-vous au rôle de martyr; c'est celui de tout ce qui vient d'en haut et gêne ce qui vient d'en bas. Mais ne gémissez pas et ne soyez pas triste. Souvenez-vous que quand Dieu a dit: «celui-ci est un vase d'élection», il a ajouté : «. et je lui montrerai combien il lui faudra souffrir pour mon nom.»

« Sur ce, mon cher ami, déployez hardiment vos ailes et

confiez-vous sans crainte aux régions élevées où le plomb de la

terre n'atteint pas l'oiseau du ciel.

« A vous de tout mon cœur.

« Ch. Gounod. »

— Georges Bizet était mort le 3 juin 1875 à Bougival. Le 3i octobre suivant, à la réouverture des concerts de l'Association artistique, M. E. Colonne voulut rendre hommage au maître regretté en consacrant la dernière partie du concert à la «Mémoire de Georges Bizet». Massenet écrivit spécialement pour cette touchante manifestation un Lamento pour orchestre d'un caractère élégiaque, et Mme Galli-Marié dit avec beaucoup de sentiment une poésie de M. L. Gallet, Souvenir, accompagnée en sourdine par l'orchestre avec Y Adagietto de Y Artésienne. — C'était, du reste, Massenet qui devait remplacer le pauvre Bizet comme membre du comité d'examen des études au Conservatoire pour l'orgue et la composition (janvier 1876).

Tous les genres le tentaient, et sa Muse ne dédaignait pas de folâtrer : aussi voit-on figurer, dans les premiers jours de février 1876, sur le programme d'une fête donnée au «Cercle de l'Union artistique,» une «Saynète», composée par lui sur les paroles de MM. Meilhac et Poirson et ayant pour titre « Bérengère et Anatole!» Le rôle principal fut confié à Mlle Jeanne Granier, et on parlait déjà de l'exécution de cette bluette au théâtre de la Renaissance. A la même époque, Mme Filliaux-Tiger, professeur de piano, donnait une séance entièrement consacrée aux œuvres de Massenet, parmi lesquelles figurait un petit opéra-comique sans paroles, le Roman d' Arlequin.

Le i5 mai 1876, l'Opéra national lyrique monte les Erynnies, primitivement données à l'Odéon le 6 janvier 1873. La partition, qui s'était accrue lors de la seconde exécution de l'œuvre aux Concerts populaires, prit encore une plus grande importance, par suite de l'adjonction de nouveaux morceaux par l'auteur; mais ce furent toujours les pages de l'ancienne partition qui furent jugées les meilleures. L'orchestre et les chœurs étaient dirigés par Danbé.

Dès le mois de juillet suivant on annonçait la réception, à l'Académie nationale de musique, du « Roi de Lahore»1. Cet opéra, qui était la première grande œuvre scénique du compositeur, avait dû être représenté tout d'abord au Théâtre-Lyrique; mais le projet n'eut pas de suite. Peut-être l'éloignement, voulu par Charles Gounod, de la date de représentation de Polyeucte valut- elle à Massenet ce tour de faveur. Mais ce ne fut que le 27 avril 1877 qu'eut lieu la première représentation du Roi de Lahore à l'Opéra.

Avant cette solennité, Jules Massenet avait vu ses premiers succès récompensés par sa nomination au grade de chevalier de la Légion d'honneur; l'arrêté ministériel est daté du 26 juillet 1876.

1 Dans les notes autobiographiques adressées par Massenet au « Scribners Magasine », nous relevons ce passage relatif à l'enfantement du Roi de Lahore :

« Plus tard, tandis que je préparais l'orchestration du Roi de Lahore, j'avais auprès de moi une petite boîte indienne, dont l'émail bleu foncé tacheté d'or attirait invinciblement mes regards. La contemplation de ce coffret, qui était, pour moi, comme une image de l'Inde même, activait mon ardeur et facilitait mon travail. »

Le Roi de Lahore. — Exposition universelle de 1878. — Voyages à l'Etranger. — Nomination aux fonctions de professeur de composition au Conservatoire. — Election à l'Institut. — Un télégramme. — Festival de l'Hippodrome. — Kermesse à l'Opéra ; Marche héroïque de S\abady. — Notice sur François Bazin.

Massenet n'avait que trente-cinq ans lorsque le « Roi de Lahore » fut représenté à l'Académie nationale de musique. Combien, parmi les compositeurs modernes, pourraient se vanter d'avoir vu s'ouvrir aussi tôt pour eux les portes du sanctuaire ? Un heureux hasard voulut qu'au moment même où M. Jauner, qui dirigeait alors l'Opéra de Vienne, cherchait à Paris une primeur pour son théâtre et avait entamé des négociations avec le jeune auteur pour l'exécution de sa nouvelle œuvre à Vienne, la direction de l'Opéra de Paris, par suite de la remise à une époque ultérieure de l'exécution de Polyeucte, et aussi de l'obligation que lui imposait son cahier des charges de jouer tous les ans une composition nouvelle, accepta le « Roi de Lahore », qui lui avait été recommandé par un personnage influent. M. Halanzier était alors à la tête de l'Opéra.

C'est plutôt au Mahabhàrata qu'au Râmayana, aux récits épiques renfermant les plus anciennes traditions de l'Inde qu'à la Bible de l'Inde, mère du monde, que M. Louis Gallet a emprunté le sujet du «Roi de Lahore^, levant ainsi le coin du voile mystérieux que cache cette poésie suggestive et si spéciale qui en enfanta tant d'au-

très. Indra, «le guerrier divin, qui sur son char doré parcourt le ciel, lance la foudre, fait crever les nuages et personnifie la puissance de ce même soleil dans la vie atmosphérique, dans le grand transparent des airs»1, nous apparaît, dès le premier acte, dans son temple, où tout un peuple vient se prosterner devant lui et le supplier de le protéger contre les Musulmans, ayant à leur tête le sultan Mahmoud. Le grand-prêtre Timour cherche à les rassurer tous, lorsque se présente Scindia, le premier ministre du roi, qui, amoureux de sa propre nièce Sitâ, vient chercher la vierge reçue autrefois dans le sanctuaire. Sur le refus du grand-prêtre de la relever de ses vœux, Scindia laisse entendre que, si l'on doit s'en rapporter à la rumeur publique, Sitâ donnerait rendezvous dans le temple même à un amant.

« Si le temple est souillé par la prêtresse impie, Malheur sur elle! »

s'écrie Timour.

Au deuxième tableau, dans le sanctuaire d'Indra, la jeune vierge dévoile à Scindia son amour pour l'inconnu qui vient lui parler près de l'autel, à l'heure de la prière; apparition humaine ou divine, elle ne sait ! Furieux de cette révélation et voyant que tous ses efforts pour amener sa nièce à le suivre sont vains, Scindia frappe sur le gong sacré pour appeler à lui Timour, les prêtres et les serviteurs du temple, auxquels il révèle le sacrilège de Sitâ qui a trahi ses vœux. La foule crie : A mort, lors-

1 E. Schuré. — Les Grands Initiés. — Rama, pages 3q et 40.

qu'apparaît soudainement le roi Alim, qui n'est autre que le mystérieux inconnu, et s'écrie :

« Non! Sitâ m'appartient, qu'elle vive! »

Saisissement de tous. Pour expier le crime commis par la profanation de l'enceinte sacrée, le roi réunira ses troupes et les mènera au combat contre le sultan Mahmoud. Sitâ le suivra au désert, et l'acte finit sur ces mots de Scindia:

« Ton jour est proche, Alim! car je t'ai condamné ...»

Au deuxième acte, le roi et sa suite sont campés dans la plaine sablonneuse et nue du désert de Thôl. Le soleil est sur son déclin et, au loin, se perçoivent les rumeurs lointaines de la bataille. On serait amené à se demander comment, dans un moment aussi critique, les soldats restés au camp peuvent jouer tranquillement aux échecs devant la tente du roi et les bayadères danser devant les chefs, alors que tous, chefs et soldats, doivent prendre part au combat contre les Musulmans. Mais l'auteur du livret a voulu amener une sorte de parallélisme entre la situation des joueurs d'échecs et celle des troupes attaquant l'ennemi. Sitâ, sortant de sa tente, écoute avec inquiétude les bruits de l'ardente mêlée, pendant que les joueurs d'échecs crient: «Echec! mat! le roi blanc!» (sinistre présage), et que Kaled, une des suivantes de la reine, cherche à la rassurer. Mais des fanfares se font entendre; l'armée en désordre envahit la scène. C'en est fait ! Alim et ses troupes ont été battus. Le roi, blessé, est mourant. Scindia, qui l'a frappé, excite avec succès

les soldats à l'abandonner et à le reconnaître pour chef. Alim paraît, se soutenant à peine : malgré ses exhortations, malgré ses reproches, il est abandonné par les siens et par Scindia, qui lui apprend toute sa haine pour celui qui lui a ravi sa nièce, et il expire dans les bras de Sità, dont les soldats s'emparent aussitôt, sur l'ordre de Scindia, pour l'entraîner avec eux à Lahore.

Le troisième acte, c'est le paradis d'Indra dans toute sa splendeur! Le jardin des bienheureux sur le mont Mérou est resplendissant de végétation et de lumière. Autour d'Indra, les âmes heureuses sont réunies et chantent les douceurs du paradis. Les Apsaras se livrent aux danses les plus voluptueuses. Alim paraît, se prosterne devant Indra, le suppliant de le faire revivre pour revoir la bien-aimée.

« Dix siècles d'enfer, — s'écrie-t-il, — pour une autre existence! »

Indra exauce son désir.

Commence l'incantation :

« Qu'il soit lui! qu'il ne soit plus lui! »

Alim retournera sur la terre. Il reverra Sità. Une commune destinée l'enchaînera à elle; quand elle mourra, il disparaîtra en même temps.

Quatrième acte. Alim, sous les habits d'un homme du peuple, est endormi sur les marches du palais des rois à Lahore. On entend de nouveau au loin les voix célestes chantant : « Qu'il soit lui! qu'il ne soit plus lui!» A son réveil, il aperçoit les officiers se préparant à assister au couronnement de Scindia, l'usurpateur ; il se précipite dans le palais pendant que la foule envahit la place.

Au moment où Scindia se prépare à revoir Sitâ et se dirige vers la demeure royale, Alim paraît sur le seuil, et la foule s'arrête stupéfaite. Alim réclame Sitâ à Scindia. Alors que la foule croit à l'acte d'un fou et que le nouveau roi veut le faire saisir par ses gardes, Timour et les prêtres le protègent; la scène est belle et imposante. Sitâ arrive en palanquin, escortée de femmes et de soldats : «Sitâ reine! parjure! Ah, je la reverrai!» s'écrie Alim, — et, s'échappant des mains des gardes, il s'éloigne avec le cortège des prêtres.

Le cinquième acte est fort court ; le décor, semblable à celui du premier acte, représente le sanctuaire d'Indra. Sitâ, fuyant la chambre nuptiale, s'est réfugiée dans le temple; elle vient supplier le Dieu de la réunir par la mort à celui qu'elle n'a jamais oublié, à Alim ; ce dernier se présente tout à coup à elle, revêtu de la tunique blanche des prêtres : scène pleine d'ivresse où les deux amants se retrouvent enfin après une cruelle séparation. Ils s'apprêtent à fuir, lorsque des appels de gongs retentissent dans les profondeurs du temple; et Scindia se dresse bientôt devant eux, le visage menaçant. Sitâ se tue et Alim tombe comme frappé du même coup. Ainsi l'a voulu la volonté des dieux. Le fond du sanctuaire s'ouvre, laissant voir le paradis d'Indra avec les bienheureux. Sitâ et Alim apparaissent transfigurés dans le paradis, aux pieds d'Indra.

Tel est ce scénario qui offrait au compositeur de belles et poétiques situations. Il est regrettable que M. L. Gallet n'ait pas renoncé à ces répétitions de vers si démodées et si fatigantes. Nous ne citerons, comme exemple, que cette phrase redite à satiété au début du premier acte (p. 3i, 32 et 33 de la partition pour piano :

« Je veux croire a son innocence ». C'est du pur verbiage, qui devrait disparaître à jamais des livrets d'opéra.

Jusqu'à quel point l'influence wagnérienne a-t-elle agi sur M. Massenet, comme on s'est plu encore à le dire au moment de l'apparition du «Roi de La/tore»? Nous ne la voyons pas bien nettement, cette influence, et elle ne se découvre pas à un degré plus grand que dans ses précédents ouvrages. Nous croyons plutôt que, cherchant toujours à agrandir son style et s'inspirant tour à tour des écoles allemande, italienne et française, le compositeur a enflé quelque peu son orchestration pour obtenir une sonorité en rapport avec le vaisseau de la salle de l'Opéra. Elle sembla par moments excessive, arrivant plutôt au bruit qu'à une belle et ample sonorité. C'est bien ici le cas de rappeler que tous les moyens employés par les musiciens dans l'instrumentation de leurs partitions ne modifieront en rien les défauts d'acoustique du vaste temple de M. Garnier. On a pu en juger dans les drames lyriques de Richard Wagner, notamment dans le quatrième acte de la Waikyrie, où les merveilleux dessins de l'orchestre imitant la crépitation du feu sont absolument perdus pour la majeure partie des spectateurs. Cette déplorable salle de l'Opéra s'améliorera-t-elle à la longue, en s'imprégnant de son, comme un Amati ou un Stradivarius? C'est le vœu que nous formons dans l'intérêt du public et des compositeurs.

Ceci exposé, il nous est agréable de signaler les pages les plus marquantes du Roi de Lahore. Laissant de côté l'ouverture, qui n'a rien de très remarquable ni d'original, on peut noter : au premier acte, Y Allegro du premier chœur succédant au calme de la prière, le chœur des prêtresses entourant Sitâ {Andante religioso), le duo

plein de douceur et de simplicité entre Sitâ et Scindia (n° 4), YAndante cantabile d'Alim : « Viens, je ne serai pas ton maîtres, développé par le quintette des voix, et qui sert de thème à Y Andante maestoso final; — au deuxième acte, la partie d'échecs avec sa fine orchestration, Y Andantino entre Sitâ et Kaled (n° 7), où se retrouve toute la grâce particulière à Massenet, la scène assez mouvementée de l'abandon (le Duo n° 9 entre Sitâ et Alim est moins heureux et ne laisse pas assez entrevoir le désespoir des deux amants); — au troisième acte, le Divertissement, c'est-à-dire les pantomimes et danses des lascives Apsaras, avec toute la richesse d'une orchestration pleine d'ingéniosité et de charme, les timbres les plus heureux, un ensemble de pizzicati, arpèges, notes cristallines de la flûte modulant une mélodie hindoue, puis la belle prière d'Alim au Dieu Indra, l'incantation; — et enfin, si l'on veut, au quatrième acte, la romance de baryton, dont le succès fut dû surtout, selon nous, aux belles qualités de chanteur de M. Lassalle.

Dans la Revue et Gazette musicale du 6 mai 1877, M. Paul Bernard déclarait que le Roi de Lahore était une œuvre de grande envergure dans laquelle se présentaient quelques défaillances partielles, mais où l'on sentait vibrer comme un souffle d'espérance et de foi. Il terminait son article par une comparaison entre Aïda et l'opéra de Massenet, faisant ressortir l'analogie dans le procédé lyrique qui a inspiré les deux œuvres.

En somme, la presse fut favorable au compositeur, et le succès obtenu à Paris devait se propager rapidement à l'étranger, sur les théâtres de Turin, Milan, Rome, etc..

— Dans le rapport en date du 3 août 1877, adressé

par M. le sénateur Kranz au commissaire général de l'Exposition universelle de 1878, au ministre de l'Instruction publique, on voit figurer Massenet parmi les membres de la Commission choisie pour préparer et proposer les mesures nécessaires, en vue de réaliser Y Exposition musicale, à laquelle était affectée une somme de deux cent cinquante mille francs.

Au mois de novembre de la même année, Massenet dirigeait lui-même ses Erynnies aux Concerts populaires d'Angers.

L'ouverture de l'Exposition universelle de 1878 approchait : dès le mois de janvier, le jury, chargé déjuger le concours de composition ouvert par le Conseil municipal de la Ville de Paris et de choisir la cantate ou symphonie chorale qui devait être exécutée pendant l'Exposition, s'était constitué. On avait fait figurer par erreur le nom de Massenet parmi les présidents des trois groupes qu'avait formés le jury. Les trois présidents étaient MM. A. Thomas, Ch. Gounod et Fr. Bazin. Quant à Massenet, il faisait seulement partie de la Commission des «Auditions musicales».

Mais les préparatifs de l'Exposition n'empêchaient pas Massenet de soigner ses intérêts à l'étranger. Il n'avait jamais considéré le monde, les voyages comme un obstacle à son travail; au contraire, il a paru toujours y puiser l'inspiration. C'est ainsi qu'on le voit à Rome, en mars 1878, assister aux dernières représentations du « Roi de Lahore», qui y obtint un grand succès; — en mai, à Londres, où il dirige d'abord ses « Scènes dramatiques» d'après Shakespeare, au troisième concert avec orchestre donné par Mme L. Viard, — puis, ensuite, les parties orchestrales du Roi de Lahore et la musique

l8o PROFILS D'ARTISTES CONTEMPORAINS

des Erynnies à un des concerts symphoniques de Crystal-Palace.

Deux événements importants surgissent dans la vie du compositeur en cette année 1878 : le 7 octobre, il était appelé à remplacer, comme professeur de contre-point, fugue et composition au Conservatoire, avec un traitement de 2800 fr., François Bazin, qui venait de mourir; et le 3o novembre suivant il était élu membre de l'Académie des Beaux- Arts, également à la place de l'auteur de Maître Pathelin et du Voyage en Chine.

Les candidats au fauteuil de François Bazin avaient été présentés à l'assemblée par la section de musique de l'Académie, dans la séance du 23 novembre 1878, par ordre de classement: MM. Saint-Saëns — Massenet — Boulanger — Duprato et Membrée ex œqno. L'Académie avait ajouté à ces cinq noms celui de M. Louis Lacombe. L'élection eut lieu le 3o novembre et, au deuxième tour de scrutin, le nom de Massenet sortit de l'urne avec les 18 voix de majorité voulues, puisque les votants étaient au nombre de 34.

Il semble intéressant de rappeler comment les voix furent réparties aux premier et deuxième tour de scrutin.

Premier tour : MM. Saëns i3 voix, — Massenet 12, — Boulanger 6, — Membrée 2, — Duprato 1.

Deuxième tour : MM. Massenet 18 voix, — Saint- Saëns i3, — Boulanger 3.

Massenet avait bénéficié, au second tour, de trois des voix données d'abord à M. Boulanger et de celles qui s'étaient portées sur MM. Membrée et Duprato.

Saint-Saëns avait conservé au second tour le même nombre de voix qu'au premier. En tant que musicien, doué d'une haute valeur musicale, Saint-Saëns aurait dû

JULES MASSENET l8l

obtenir la priorité sur Massenet. Il était en outre son aîné, puisqu'il était âgé alors de quarante-trois ans, alors que son concurrent n'avait atteint que sa trente-sixième année. Ce dernier allait se trouver le plus jeune des membres de l'Académie, et celui, parmi les musiciens, qui avait franchi le plus tôt le seuil de l'Institut1.

Saint-Saëns, il est vrai, dont les compositions symphoniques ou religieuses avaient déjà acquis une grande notoriété parmi le monde artiste, n'avait fait encore représenter aucune œuvre sur la scène de l'Opéra, et l'on sait que le succès théâtral joue un rôle important dans la nomination des musiciens à l'Académie des Beaux- Arts. Son bel opéra, Samson et Dalila, n'avait jusqu'alors vu le feu de la rampe qu'à Weimar le 2 décembre 1877. Quant à la Princesse jaune (1872) et au Timbre d'argent, ces deux partitions, exécutées sur le théâtre de l'Opéra- Comique, ne s'étaient pas révélées comme des chefsd'œuvre. Massenet, au contraire, venait d'obtenir un assez vif succès avec le Roi de Lahore. Ajoutons que les voix qui, au premier tour, étaient allées à MM. Boulanger, Membrée et Duprato, devaient fatalement se reporter, au deuxième tour, en tout ou en partie, sur Massenet. On comprendra ce déplacement, sans que nous ayons besoin d'insister.

Massenet avait si bien compris lui-même que Saint- Saëns eût dû arriver à l'Institut avant lui , qu'aussitôt après l'élection il adressa à son' concurrent évincé le télégramme suivant: «Mon cher confrère, l'Institut vient de commettre une grande injustice ! ! »

1 Halévy, qui était cité comme le plus remarquable exemple de ce que l'on pourrait appeler la précocité académique, n'était devenu membre de l'Institut qu'à trente-sept ans. Son élection date du 2 juillet i836; il était né le 27 mai 1799.

Iû2 PROFILS D ARTISTES CONTEMPORAINS

Avec cette fièvre de gloire qui emporte quelquefois l'homme en des régions élevées, mais qui aussi peut lui faire dépasser le but, Massenet ne perdait aucune occasion de produire ses œuvres dans les conditions les plus favorables à leur réussite, et tous les moyens lui étaient bons. C'est ainsi qu'au premier Festival de l'Hippodrome, organisé le mardi 17 décembre 1878, avec son concours et ceux de Gounod et de Saint-Saëns, il fut le triomphateur de la soirée avec l'exécution du troisième acte du Roi de Lahore. La Marche céleste, le Divertissement, l'Incantation produisirent plus d'effet qu'à l'Opéra, malgré l'absence de la mise en scène. Mais savez-vous comment le jeune maître obtint ce triomphe? Sans avoir prévenu personne, il fit intervenir, pour l'interprétation de ce troisième acte, une phalange d'instruments en cuivre, dont l'explosion soudaine et inattendue souleva un tonnerre d'applaudissements et lui valut peut-être un des plus grands succès de sa carrière. Cette réclame un peu bruyante ne fut pas très goûtée, dit-on, par les compositeurs dont les œuvres figuraient sur le programme de ce Festival; mais, pour Massenet, l'impression rêvée était réalisée, le but était atteint.

Après s'être rendu, au début de l'année 1879, à Pesth, à Milan, à Venise, pour assister aux représentations du Roi de Lahore, il revient à Paris et fait exécuter, à la grande fête avec kermesse donnée à l'Opéra le 7 juin, au bénéfice des inondés de Szegedin, la Marche héroïque de Szabady. Dans ce concert figuraient la Damnation de Faust de Berlioz, la Rêverie orientale et la Danse macabre de Saint-Saëns, l'ouverture de Sigurd de Reyer, le Carnaval de Guiraud, des fragments de Coppelia de Léo Delibes, la Marche funèbre d'une marionnette de Gounod,

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etc.. Le résultat fut splendide pour les malheureux inondés; la recette atteignit le chiffre énorme de deux cent cinquante mille francs.

Le 19 juillet 1879, Massenet, se conformant au règlement qui impose au nouveau membre de l'Académie des Beaux-Arts la rédaction d'une Notice sur son prédécesseur, donna lecture à l'Institut, dans la séance du 19 juillet 1879, d'une Etude sur François Bazin. Elle était dJun mince volume et d'un maigre intérêt; il n'est que juste de dire que l'œuvre et la vie de l'auteur du Voyage en Chine ne comportaient pas un grand développement. Nous trouvons, résumé dans un passage extrait du travail de Massenet, son jugement sur la valeur artistique de celui auquel il succédait :

« Compositeur élégant, vulgarisateur d'un art qu'il aimait jusqu'à la passion et qui a fait le bonheur de toute son existence, Bazin était encore un professeur de premier ordre. Peut-être est-ce même la ce qui a fait son originalité artistique, sa véritable personnalité. »

La Vierge à l'Opéra. — Insuccès. — Faute commise par Massenet. — Première représentation d'Hérodiade à Bruxelles. — Les textes des légendes sacrées dénaturés. — Les scènes alsaciennes. — Hérodiade à

Nantes.

Il est une coutume qui, franchissant les Alpes, s'est implantée parmi nous depuis quelques années, et que nous considérons comme néfaste. Plusieurs compositeurs,

soit au théâtre, soit au concert, montent au pupitre du chef d'orchestre. Ne vous semble-t-il pas qu'il y ait inconvenance à venir ainsi parader devant le public, à faire soi-même son panégyrique, à s'élever une statue, à étaler avec complaisance ses mérites? L'œuvre exécutée seraitelle merveilleuse que ce n'est pas à l'auteur à clamer pour ainsi dire sa gloire, à rechercher les adulations, le triomphe. Le propre du réel mérite est la modestie. Si l'ouvrage est mauvais, le cas est encore plus grave : par sa présence, le compositeur entrave ou atténue les manifestations du public. Le mécontentement se manifeste-t-il, quelle situation alors pour l'auteur i ! Ce fut précisément le cas de Massenet, lorsque son oratorio « La Vierge»* fut exécuté sans succès à l'Opéra, sous sa direction, les 27 mai et 3 juin 1880. Il a raconté lui-même les impressions ressenties dans cette triste et fatale soirée :

« Un silence glacial dans la salle ! Mon œuvre

faite avec tant de passion et d'amour s'écroulait. Et j'étais à ce maudit pupitre. Impossible de m'en aller! Et je tremblais de dépit et un peu de honte. Quel chagrin cruel! Les musiciens de l'orchestre, ordinairement si réservés, me regardaient comme s'ils voulaient me dire : « Pauvre garçon ! » Je lisais la pitié dans les yeux de mes artistes. On voulut bien bisser un morceau, mais je compris que la salle laissait faire mes amis par compassion

1 Nous n'ignorons pas que cette thèse est sujette à contestation, du moins en ce qui concerne certains grands maîtres, comme Beethoven,

Mendelssohn, Berlioz, Wagner , qui dirigèrent eux-mêmes leurs

œuvres. Mais il y a une démarcation à établir entre des compositeurs, dont la maîtrise est reconnue et des jeunes musiciens absolument novices dans la carrière qui viennent affronter le jugement du public en prenant le bâton de chef d'orchestre: c'est à ces derniers que s'adresse surtout notre critique.

2 Le poème était de M. Grandmougin.

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pour moi seulement. Derrière moi on disait aux fauteuils d'orchestre : « C'est crevant ». Je sentais que le public était las, il s'en allait, et j'eus toutes les peines du monde à me tenir debout. Quand tout fut fini, je sortis éperdu ; j'étais fou de douleur et de rage ! »

Les interprètes avaient cependant été excellents. Mlles Krauss, Daram, Janvier, Mme Barbot, MM. Caron et Laurent n'avaient rien négligé pour donner à leurs rôles le relief que chacun comportait. L'accueil fut meilleur à la seconde audition, devant un public composé en grande partie d'invités. Mais l'auteur ne put se faire d'illusion sur le sort réservé à son œuvre et, d'accord avec M. Vaucorbeil, il renonça à la présenter une troisième fois au public.

La critique fut en général très réservée. M. Victor Wilder, tout en blâmant Massenet d'avoir choisi un sujet qui, selon lui, se prête peu à une adaptation musicale, à moins que l'auteur ne soit animé d'une foi ardente, rend une certaine justice à « La Vierge» et exprime le regret qu'une partition de cette portée ait été jugée « avec la distraction ennuyée et l'ignorance présomptueuse que le public des premières parisiennes apporte habituellement dans ses arrêts ».

On a dit que c'était en lisant, dans les « Trois Contes» de Gustave Flaubert, la nouvelle portant pour titre Hérodias que l'éditeur italien M. Ricordi conçut l'idée de faire écrire pour Massenet un livret d'opéra sur cette légende. Il faut avouer que les auteurs, MM. Millet, Grémont et Zanardini, sont loin d'avoir suivi Gustave Flaubert dans la peinture sévère et violente de cet épisode de la vie d'Hérodias et d'Hérode-Antipas en leur citadelle

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de Machœrous à l'orient de la mer Morte. Ils ont travesti la légende à ce point qu'elle est devenue méconnaissable. Pourquoi, d'abord, ce titre SHérodiade, qui se justifie peu, alors que, dans la pièce, la mère de Salomé n'a qu'un rôle effacé, et que sa fille est, à côté de saint Jean-Baptiste, la véritable héroïne du drame? Il est évident que ce fut encore un sujet, tout de mysticité et de volupté, inventé par les librettistes qui tenta la plume de Massenet; il donnait ainsi au théâtre une seconde édition de Marie- Magdeleine. Nous avons déjà dit, en parlant d'Eve, combien était regrettable cette coutume de dénaturer les textes des légendes sacrées. Dans Hérodiade, les auteurs ont été aussi loin que possible dans cette voie. N'est-il pas absolument choquant de voir Jean-Baptiste (Jaokannann) et Salomé transformés en Roméo et Juliette l ?

L'ouvrage avait été écrit en vue du public italien. Mais des difficultés survinrent pour la distribution des rôles, et l'auteur, ayant repris possession de son œuvre, la présenta à MM. Stoumon et Calabresi, directeurs de la Monnaie, qui l'acceptèrent. La première représentation eut lieu le 17 décembre 1881.

La presse fut favorable à la partition. Des trois actes, le premier et le second furent jugés les meilleurs. On admira, dans le premier, les chœurs d'esclaves et de marchands, l'air de Salomé : « // est doux, il est beavi » , le duo entre Hérode et Phanuel, avec ses progressions

1 N'omettons pas de citer l'opinion de M. Camille Bellaigue sur la valeur du livret : « En mettant aux pieds de saint Jean-Baptiste une femme éperdue d'amour, les librettistes ont commis une légère (!!) faute de goût, une erreur d'histoire et de poésie. Ils ont égaré l'imagination du compositeur sur un sujet qu'ils avaient dénaturé, sur un groupe invraisemblable et inadmissible. » (Figaro du 9 février 1S89).

puissantes, le duo entre Jean et Salomé, dont le motif sert de base au prélude du troisième acte. Le second acte fut surtout remarqué par sa belle tenue dramatique, par les mélodies étranges empruntées à la liturgie hébraïque, avec ses accompagnements colorés : Schemâh, Israël Adonai eloheinou! par les airs de danse très caractéristiques, les chants de la Sulamite. Le troisième acte, au contraire, était d'une grande faiblesse. M. Victor Wilder, qui ne se montra pas plus que nous enthousiaste du libretto, dont il signala le sans-gêne historique, fit également remarquer que, si Massenet avait eu, ainsi qu'on l'a prétendu, des tendances à s'approprier certains procédés techniques de Richard Wagner, il n'avait pas laissé entrevoir cette tendance dans Hérodiade, puisqu'il renouvelle les formes consacrées de l'opéra ou les rajeunit, mais sans arriver à les briser. Le savant critique cite notamment deux scènes : la majeure partie du premier tableau et celle du temple israélite, « avec ses ravissantes danses hiératiques et sa mélodieuse liturgie juive», que l'on peut rapprocher de la scène du temple égyptien d'Aïda. Ces deux ensembles, conclut M. Wilder, suffisent à donner la note de l'œuvre, à marquer l'étiage du talent du compositeur.

Les interprètes à Bruxelles furent Mlle Duvivier, M. Vergnet, puis M1Ies Deschamps, Lonati et MM. Gresse et Fontaine. L'orchestre et les chœurs étaient placés sous l'habile direction de M. Joseph Dupont.

L'idée d'écrire les Scènes alsaciennes a été suggérée à Massenet par le conte d'Alphonse Daudet «Alsace. Alsace!». La Suite d'orchestre est divisée en quatre parties: Dimanche matin — Au cabaret — Sous les tilleuls

— Dimanche soir. Elle fut exécutée pour la première fois aux Concerts Colonne, le dimanche 21 mars 1882. De cette partition nous n'avons retenu que la troisième partie: «Sons les tilleuls*». Sur le quatuor en sourdines, avec quelques tintements de cloches au loin, se détache le dialogue du couple amoureux : « Doucement penchée vers lui, elle murmure : M'aimeras-tu toujours? » Le violoncelle et la clarinette, reprenant tour à tour la phrase émue, sœur de telle page de Gounod, se réunissent à la tierce, enveloppés l'un et l'autre par les traits caressants des violons, puis murmurent une dernière fois leur litanie d'amour. Mais quelle chute avec le « Dimanche soir » ! Tous les vieux clichés en jeu, le bruit des tambours, les clairons sonnant la retraite dans la coulisse, — et cela maladroitement présenté, — bruyant, manquant de distinction et sans valeur !

Après les représentations d'He'rodiade à Bruxelles, Hambourg1 et Milan, ce fut la ville de Nantes qui fit exécuter l'œuvre la première en France. Le succès fut très grand. Dans le Phare de la Loire M. Garnier s'exprimait ainsi: « Sans prétendre bouleverser l'art, ni se livrer à l'abus de moyens extrêmes, la musique de Massenet n'offre pas moins une facture toute spéciale et très personnelle. Si elle se meut, agit plus librement dans un

1 Massenet avait été à Hambourg pour diriger l'orchestre, le soir de la première représentation. Son succès avait été colossal ; on l'avait comblé de couronnes et de lyres gigantesques, ornées de rubans tricolores. Ces trophées étaient tous en feuilles de laurier naturel ; le compositeur, ne pouvant les emporter avec lui, se les fit expédier. La caisse arrivée à Paris, on présente à Massenet le récépissé du chemin de fer avec cette simple mention: «Une caisse de racines médicinales!!! » (Histoire anecdotique des Contemporains par A. Carel.)

cadre moins restreint, elle reste limpide, intelligible, écrite toujours dans une simplicité noble et pure, émouvante et poétique. La grâce tendre, la poésie rêveuse, la chaleur entraînante s'unissent au sentiment du pittoresque, à une rare vigueur, à la puissance d'expression. Elle a horreur des effets excentriques ou baroques. Sa science de l'orchestre est complète, admirable, et, tonale avant tout, elle témoigne des plus scrupuleuses exigences de la carrure, de la forme et du rythme. »

Au cours de la représentation au théâtre de Nantes, Massenet reçut deux couronnes, dont l'une en feuillage d'or, portant en exergue : « A Massenet, les artistes du chant et de l'orchestre — Nantes, le 29 mars i883. » Puis, au moment où le compositeur descendait les marches du théâtre, une sérénade lui fut donnée par l'orchestre et les chœurs. Très ému, le compositeur répondit au compliment qui lui était adressé par M. Buziau au nom de tous les artistes du théâtre: «Messieurs, j'avais écrit Hérodiade avec l'espoir de la voir représenter à Paris. Bruxelles, Hambourg, Milan lui ont donné l'hospitalité jusqu'à ce jour. Aussi suis-je heureux de voir revenir mon ouvrage en France et représenté pour la première fois à Nantes. J'espère que Paris voudra bien un jour confirmer les applaudissements que vous lui avez prodigués ce soir et pour lesquels je vous suis sincèrement reconnaissant. »

Manon. — Les héroïnes de Massenet. — Hérodiade au Théâtre- Italien. — Le Cid à l'Opéra. — Facilité du compositeur, égale à celle de Saint-Saëns. — Expansion de Ch. Gounod. — Massenet reçoit la rosette d'officier de la Légion d'honneur.

« Manon, décidément le chef-d'œuvre de Massenet, une Manon moderne, moins épanouie, moins follement rieuse, moins femme, un rien cocotte, mais aimante à ses heures, au fond sincère et si touchante à la fin ! » — écrivait notre regretté confrère René de Récy dans la Revue bleue '.

Quel volume il y aurait à écrire sur les femmes divines ou profanes qui ont tenté la plume de Massenet : Marie-Magdeleine, Eve, La Vierge, Salomé, Manon, Esclarmonde, Thaïs...! Parmi les profanes, Manon, cette aimante, troublante, fine et perverse créature, sortie si vraie du cerveau de l'abbé Prévost, est peut-être celle qui souffla au musicien ses plus tendres accents. Remarquez le titre. Ce n'est plus Manon Lescaut, ce redoutable féminin, fait de douceur et de perfidie, personnifiant le caractère de la courtisane de toute époque et qui ne variera pas, tant que les étoiles brilleront au firmament! C'est Manon, tout court2, — une grisette d'Henry Murger.

1 Numéro du g novembre 1889.

2 On sait qu'Auber a composé une Manon Lescaut qui fut représentée à l'Opéra-Comique le 23 février i856. Elle fut jouée 63 fois en

« Manon, sphinx étonnant, enivrante sirène, Cœur trois fois féminin, que je t'aime et te hais! »

Ainsi chanta le divin poète Alfred de Musset.

Massenet a abandonné la lyre sacrée pour la mandoline. L'essai eut un sort heureux; mais, si la partition a réussi, c'est plutôt par les détails charmants que par l'ensemble. L'inspiration manque de souffle; la passion est souvent à fleur de peau. Il est vrai que le sujet le voulait quelque peu. Manon, bien qu'éprise de son chevalier, n'entend pas l'amour très sérieusement. La passion profonde n'existe que chez Des Grieux. Ce qu'aime surtout la folle fille, ce sont l'indépendance et l'argent qui la donne; l'amour ne vient qu'après. Dès le premier acte, n'est-ce pas le plaisir qui l'attire, lorsqu'elle écoute les gais propos et admire les jolies toilettes des dames galantes festoyant au cabaret, en compagnie de Guillot ? Certes, l'aimable figure de Des Grieux fait sur elle bonne impression; mais, en prenant son bras, elle compte prendre son vol vers le pays des joyeuses escapades.

M. Camille Bellaigue a fort bien rendu la physionomie de Manon dans son Etude sur Massenet I :

« Manon ne dupe personne, et M. Massenet moins que les autres. Rappelons-nous son entrée au premier acte. La voilà tout éveillée, tout émue; pourquoi? Auraitelle été abordée, comme Marguerite, par un bel inconnu? Se demande-t-elle, doucement émue : Je voudrais bien

i856 et 18D7, puis 2 fois en 1882. Il est fort probable que Massenet, en intitulant son opéra Manon, ne l'a fait que pour ne pas prendre le même titre qu'Auber.

1 Le Figaro. N° du g février 1889.

savoir quel était ce jeune homme? Non pas; elle a seulement entrevu quelques grisettes dans un cabaret; des perles brillaient à leur cou , leurs yeux pétillaient de plaisir et voilà Manon ne rêvant plus que de s'amuser toute une vie! Son imagination est prise avant son cœur, et c'est la curiosité, l'irrésistible envie de s'amuser (elle est tout entière dans ce mot) qui lui fera prendre, sans se faire prier, d'abord le bras de Des Grieux, et puis le bras de tout le monde.

« M. Massenet a finement compris le caractère de Manon. Une seule fois, il a accentué cette figure d'aquarelle d'une touche vigoureuse : dans l'acte du séminaire, le plus pathétique de la partition.

« Mais, dès l'acte suivant, à peine Des Grieux reconquis, comme Manon redevient elle-même ! A l'hôtel de Transylvanie, dans ce monde d'aigrefins et de filles, éblouie, étourdie par les reflets et les tintements de l'or, comme elle est à son aise ! Elle ne jettera pas le cri que dans une autre fête jetait la pauvre Traviata! De sa voix claire et sèche comme une voix d'oiseau, elle chantera sans émotion ni tendresse, au lieu d'un chant d'amour, une chanson de plaisir: chanson étincelante et folle, brindisi éblouissant, au-dessus duquel vibre un bruissement suraigu de violons, véritable atmosphère d'ivresse et de vertige, la seule où puisse respirer la frivole et vicieuse créature. »

Le libretto de MM. Henri Meilhac et Philippe Gille comprend cinq actes et six tableaux, dont voici la nomenclature : I. La grande cour d'une hôtellerie à Amiens; IL L'appartement de Des Grieux et de Manon; III. La promenade du Cours-la-Reine, un jour de fête populaire; IV. Le parloir du séminaire de Saint-Sulpice; V. L'hôtel

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de Transylvanie; VI. La route du Havre. L'interprétation de la première représentation, qui eut lieu le 19 janvier 1884 au théâtre de l'Opéra-Comique, fut remarquable. Mlle Heilbronn était charmante dans le costume de Manon, Talazac rempli de grâce et de chaleur dans celui de Des Grieux. Taskin avait réalisé très heureusement le type du soudard Lescaut. Cobalet fut un Des Grieux père excellent. MM. Grivot et Ccelin, Mmos Molé-Trufier, Chevalier et Rémy complétaient fort bien ce parfait ensemble.

La partition de Manon ne nous satisfait pas complètement; nous avons déjà fait des réserves sur l'ensemble. On attendait mieux de Massenet; il existe beaucoup de phraséologie dans le cours des cinq actes, et les jolies pages que l'on pourrait signaler ne sont pas, selon nous, suffisantes pour crier au chef-d'œuvre. Nous trouverons dans l'œuvre scénique du compositeur une partition non pas sans défauts, mais qui contient des parties autrement belles que celles existant dans Manon : il s'agit à'Esclarnwnde, qui souleva de nombreuses critiques dans la presse, mais trouva aussi d'ardents défenseurs. Il en sera parlé en son temps.

♦ — Le icr février 1894, le Théâtre-Italien, dirigé par M. Maurel, donnait la première audition à Paris d'Hérodi'ade, avec Mme Fidès-Devriès dans le rôle de Salomé et M. de Reské dans celui de Jean. A quinze jours d'intervalle, Massenet remportait un double succès, avec Manon à l'Opéra-Comique et Hérodiade au Théâtre-Italien ! Et le compositeur n'a jamais cessé de se plaindre de n'être pas joué en France! Dans ses lettres à ses amis, à ses collègues, on trouve trace de ses récriminations: «A

l'étranger, dit-il, nos ouvrages sont exécutés et applaudis ; dans notre pays on semble nous ignorer. » Jamais assertion ne fut plus dénuée de fondement, du moins en ce qui concerne Massenet. Que l'on nous cite un compositeur qui ait été plus favorisé que lui, sur les théâtres de Paris et de la province ! Si certaines de ses œuvres n'ont pas tenu longtemps l'affiche, c'est qu'elles étaient dénuées de vitalité : elles ont quelque analogie avec les pièces de Victorien Sardou, qui, au début, jettent un certain éclat, un feu de paille, mais qui, lorsqu'elles sont reprises, paraissent déjà surannées.

Hérodiade, au Théâtre-Italien , fut bien appréciée, mais sans exagération. Il paraît intéressant de reproduire ici l'opinion de M. Heugel, qui, sous le pseudonyme de Moreno, écrivait dans le Ménestrel:

«C'est une partition qui vous donne de suite tout ce qu'elle a à vous donner, et qui n'a plus rien à vous apprendre par la suite. Les défauts s'accentuent et les qualités s'estompent. L'œuvre a plus de superficie que de profondeur; elle est tout en façade. »

Elle ne manque pas de vérité, cette appréciation; mais elle semble un peu sévère, émanant de la plume de celui qui, aujourd'hui qu'il édite les œuvres de Massenet, jette feu et flamme contre ceux qui ne louent pas sans restrictions les compositions de son client.

— Ce fut dans cette même année 1884, de mars à novembre, que Massenet composa Le Cid, opéra en quatre actes et dix tableaux de MM. A. d'Ennery, Louis Gallet et Edouard Blau, d'après G. de Castro et Corneille. En moins de neuf mois, l'œuvre était achevée et prête à mettre en scène. Voici une nouvelle preuve de l'activité

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prodigieuse avec laquelle le maître écrit. Après avoir mentalement arrêté les grandes lignes, il commence par faire une esquisse au crayon, la reproduit à l'encre presque sans changements, et orchestre sur cette esquisse, qui se présente un peu sous forme de réduction au piano. Sa facilité égale celle de l'auteur de la Danse macabre, qui compose, comme lui, sans le secours du clavier. Jamais de brouillon d'orchestre pour ainsi dire; ce n'est pas qu'il ne revienne quelquefois sur ce qu'il a fait, mais, en somme , les corrections sont rares. Les moindres nuances, les coups d'archet même sont indiqués avec un soin extrême, méticuleux. Mais le compositeur est tellement sûr de son métier qu'il laisse graver la partition d'orchestre avant l'exécution à la scène, et c'est avec cette partition que le chef d'orchestre dirige.

Revenons au Cid. Nous sommes avec ceux qui pensent qu'il ne faut toucher qu'avec la plus extrême réserve aux chefs-d'œuvre consacrés, pour les présenter sous une nouvelle forme. La transformation d'un monument comme le Cid de Corneille en opéra, présente des difficultés insurmontables et amène des rapprochements qui, fatalement, sont défavorables au musicien, fût-il un compositeur du plus grand talent! Sainte-Beuve, dans sa belle et compendieuse étude sur Corneille, a dit qu'en faisant le Cid français, d'espagnol qu'il était, le grand poète l'avait sécularisé du même coup , mondanisé et popularisé. «Il ne fallait pas moins que cela pour qu'il sortît de sa péninsule. On l'a remarqué avec raison pour le Don Juan : il fallait qu'il passât par l'imitation de Molière, pour que Mozart ensuite le mît en musique et qu'il devînt le type universel qu'on sait. » — L'auteur des Premiers et Nouveaux Lundis eût pu ajouter qu'il n'exis-

tait pas beaucoup de Mozart sur la terre pour écrire sur le chef-d'œuvre de Molière un autre chef-d'œuvre. C'est l'exception qui fait ici la règle. Le Faust de Gœthe a certes fait éclore de belles et merveilleuses pages musicales; mais ce ne sont pas celles écrites pour la scène qui tiennent le premier rang. Sans vouloir amoindrir le talent de Charles Gounod, n'est-il pas permis d'affirmer que son opéra ne peut être comparé au colossal Faust de Gœthe? Le Guillaume Tell de Rossini égale-t-il celui de Schiller ? M. Ambroise Thomas, dans Hamlet, est-il à la hauteur de Shakespeare? Nous aurions compris à la rigueur que Massenet et ses librettistes, voulant faire un Cid pour l'Opéra, se fussent inspirés uniquement de Guillem de Castro, pour revenir à la vieille et antique légende espagnole, dans laquelle se trouvent des épisodes qu'a dû négliger Corneille et qui sont fort beaux, notamment l'aventure du lépreux, dont nous retrouvons l'écho dans la fière «Légende de Saint-Julien l'Hospitalier» de Gustave Flaubert. Massenet a demandé, au contraire, à ses . paroliers de faire une large part dans leur travail à Corneille, en y introduisant ses vers les plus célèbres. N'était-ce pas une imprudence, pour ne pas dire plus? Le compositeur avait-il l'envergure voulue pour donner des belles tirades de Corneille une traduction musicale qui pût s'élever à leur hauteur? Le génie tragique du vieux poète pouvait-il s'allier avec le talent gracieux du jeune musicien? Il suffit, croyons-nous, de poser les questions pour les résoudre.

De toutes les œuvres musicales qu'ont inspirées les amours de Chimène et de Rodrigue, depuis le Cid de Charles-François Pollarolo (Venise 1697), contemporain de Corneille, jusqu'à // Cid de Coppola (Crémone 1884),

et qui se chiffrent par le nombre de vingt-six1, quelle est celle qui puisse être mise en parallèle avec la tragédie de Corneille? Qui les connaît aujourd'hui, — même les plus récentes? Le Rodrigo de Haendel, composé en 1708 à Florence, et qui fut le premier opéra italien du grand compositeur, n'est pas cité parmi ses ouvrages les plus remarquables.

Nous ne pensons pas que le Cid de Massenet puisse modifier notre thèse. Son opéra, procédant de l'école de Meyerbeer, contient de jolies pages dans les parties qui favorisaient le tempérament gracieux du musicien, mais manque absolument du souffle héroïque qui convenait à la mise en musique de la tragédie de Corneille. L'impression générale, après la première représentation, fut un sentiment de monotonie, de tristesse.

Ce ne sera pas dans l'Ouverture assez décousue, dans l'air d'entrée du 'Cid, dans le De profundis chanté après la mort de Don Gormas, dans le motif du duel, dans la traduction banale de «Rodrigue, as-tu du cœur...» et dans nombre d'autres passages que l'on pourra trou-

1 Voici leurs titres : ire II Cid de Pollarollo (Venise 1697). — 2e Rodrigo de Haendel (Florence 1708). — 3e II Cid de Huck (170). — 4." // Cid de Gasparini (Rome 1717). — 58 Cimenc (Venise 1721). — 6e II Cid de Léo (Rome 1727). — 7e II gran Cid de Piccinni (Naples 1763). — 8e II gran Cid de Sacchini (Rome 1764V — 9e // Cid de Defranchi (Turin 1767). — 10e 77 gran Cid de Paesiello (Florence 1776). — ii° Il Cid de Rosetti (Naples 1780). — 12e Chimène de Sacchini (Paris 1784). — i3e II Cid dclla Espagne de Farizelli (1797). — 14e II Rodrigo di Valenja de Orlandi (1814). — i5° Cimenc de Gonsalvo (Naples 1814). — i6« Il Cid de Generali (Milan 1817). — 17e 77 Cid de Sapienza (Naples 1823). — 18e Chimène de Charles Wagner (Darmstadt 1824). — 19e // Cid de Aiblinger (Milan 1824). — 20e II Cid de Savi (Parme 1834). — 210 Rodrigo de Tolède de Litolff (1848). — 22e 11 Cid de Pacini (Milan i853). — 23e 77 Cid de Neel (Francfort 1857). — 24e Il Cid de Peter Cornélius (Weimar i865). — 25e Rodrigo d'Espagna de Bavagnoli (1878). — 26e II Cid de Coppola (Cre'mone 1884).

ver les élans que comportait la situation du drame. Il faudra louer, au contraire, des pages telles que la phrase suppliante de Chimène : «Laissez le doute dans mon âme»; les deux belles inspirations du rôle de Rodrigue : « O noble lame étincelante», et «Ange ou femme, mes jours à les jours sont unis»; quelques-uns des airs du ballet, la cantilène : «Pleurez, mes yeux », doux écho d'un lied de Schubert; le charmant nocturne: « O jour de tendresse ». Tels sont les principaux fragments qui ont assuré au Cid quatre-vingt-onze représentations, de i885 à 1892 inclusivement l. Il ne faut donc pas trop plaindre le compositeur, auquel le chevalier Gluck et le poète Corneille n'auraient pas donné l'absolution, mais qui devait être félicité, à la répétition générale, par Charles Gounod : « Allons, je suis content de toi, mon fils. Viens embrasser papa. »

Les rôles avaient été ainsi distribués à l'Opéra : MmcsFidès-Devriès (Chimène), Bosman (l'Infante), MM. Jean de Reszké (Rodrigue), Edouard de Reszké(Don Diègue), Melchissédec (Le Roi), Plançon (Don Gormas). Dans le ballet figuraient Mlles Rosita Mauri, Keller, Mérante.

1 Les représentations se répartissent ainsi qu'il suit:

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Total 91

Nous avons puisé ces renseignements dans l'excellent travail de M. Albert Soubies : « Soixante-sept ans à l'Opéra en une page » Paris, Librairie Fischbacher, 1893.

De i885 à 1889, du Cid à Esclar monde, le compositeur semble se recueillir. On joue, en 1886, Hérodiade à Lyon et à Lille. Les Concerts Colonne reprennent au Chàtelet, le 4 décembre 1887, Marie- Magdeleine, interprétée par MmeKrauss (Méryemla Magdaléenne), Mme Durand-Ulbach (Marthe), M. Vergnet (Jésus) et M. Lorrain (Judas). M'1,e Krauss chanta en artiste passionnée les belles pages de la partition.

Comme couronnement de cette période, Jules Massenet reçoit, le 3i décembre 1887, la rosette d'officier de la Légion d'honneur.

Le 28 octobre 1888, l'ouverture de Phèdre était exécutée aux Concerts Lamoureux.

Les Erynnies à l'Odéon (Reprise); opinion de Jules Lemaître ; théories de Grétry. — Esclarmonde à l'Ope'ra-Comique. — Un pas en avant vers le drame lyrique. — Critique de la presse. — Esclarmonde à Bruxelles.

M. Jules Lemaître, dont l'esprit charmant est toujours tenu en éveil, a donné dans la Revue bleue une explication malicieuse, sous un reflet flatteur, de l'antagonisme existant entre une tragédie poussée au noir comme les Erynnies de Leconte de Lisle et la musique gracieuse dont l'a revêtue Massenet. 11 suppose que Mas-

senet n'a donné tant de grâce à la partie musicale que pour enlever un peu de sa rudesse à la poésie de Leconte de Lisle. Ne pensez- vous pas que, tout en donnant une large part à la Pitié, le musicien eût dû rendre les accents terribles du drame, le traduire avec toutes ses horreurs et en faire un tout homogène. Il devait se rappeler les théories du « citoyen » Grétry en pluviôse an V, qui ne cesse de prêcher que la musique est un contre-sens, si elle n 'épouse le drame dont elle est l'ornement, qu'elle vivifie en fortifiant les situations et auquel elle ajoute un charme prodigieux.

«Oui, — dit ce brave Grétry, membre de l'Institut national de France f, — la musique est un contre-sens, si, par le bruit de son orchestre, elle empêche les paroles d'arriver intelligiblement à l'oreille de l'auditeur; elle est un contre-sens, si elle étale une vaine science; elle est un contre-sens, si, en répétant des vers, elle prolonge un sentiment, une situation de l'âme au delà de ses bornes; elle est un contre-sens, si elle ne donne pas à chaque personnage du drame le langage qui lui convient; elle est encore un contre-sens, si elle réussit à briller plus qu'elle ne doit selon le personnage et sa position ; elle est un contre-sens enfin, quand elle n'est pas tellement d'accord avec la poésie qu'on ne sache, pour ainsi dire, distinguer le poète du musicien. »

Voilà précisément ce qui se passe dans les Erynnies! La musique tourne le dos à la poésie; c'est une œuvre absolument a côté, qui n'en vaut pas moins certes en tant que musique, mais qui gagnera toujours à être écartée du drame et à être exécutée comme « Suite d'orchestre ».

1 Mémoires ou Essais sur la Musique. — Tome 3. Pages 326, 327.

On s'en aperçut bien à la reprise de l'ouvrage, qui eut lieu en l'année 1889 au théâtre de l'Odéon.

— En 1763, Grimm disait peut-être un peu sévèrement de Marivaux: «Il a eu parmi nous la destinée d'une jolie femme et qui n'est que cela, c'est-à-dire un printemps fort brillant, un automne et un hiver des plus durs et des plus tristes. Le souffle vigoureux de la philosophie a renversé, depuis une quinzaine d'années, toutes ces réputations étagées sur des roseaux. »

Il serait possible d'appliquer, en l'atténuant, ce jugement à Massenet, en disant que le souffle vigoureux du drame lyrique a quelque peu éteint la réputation d'un artiste de grand talent.

Avec sa vive intelligence toujours surexcitée, Massenet ne fut pas le dernier à deviner, à prévoir et à redouter cette force du drame lyrique. Aussi, en acceptant un poème comme celui à'Esclar monde, il ne lui déplaisait pas de se rapprocher des préceptes de Richard Wagner, aboutissant à cette thèse que «le caractère légendaire du sujet assurait dans l'exécution un avantage du plus haut prix». Ce mythe, que lui offraient ses collaborateurs, MM. Alfred Blau et Louis de Grammont, lui souriait donc : doué de la merveilleuse facilité de s'assimiler tous les genres, il espérait ainsi agrandir son cadre et prouver à ceux qui lui avaient reproché le côté sensuel, mièvre, efféminé de sa musique, qu'il était capable de créer une œuvre d'une autre envergure que les précédentes, mais restant personnelle, malgré tous les gages donnés par lui à la musique de l'avenir par l'emploi de certains procédés du maître de Bayreuth.

On avait déjà voulu reconnaître dans plusieurs compositions précédentes de Massenet des tendances à affir-

mer son admiration pour les procédés de Richard Wagner; nous avons fait remarquer que cette opinion nous paraissait dénuée de fondement. Esclarmonde est le premier des opéras de Massenet où l'auteur a accusé très nettement un pas en avant dans la voie du drame lyrique. Il y eut là un effort dont on aurait dû lui tenir un compte plus large. Et il est à remarquer que ce furent ceux-là mêmes qui lui avaient reproché jusqu'alors sa timidité, sa faiblesse et l'incitaient à faire chanter sa Muse à un diapason plus élevé, qui jetèrent feu et flamme contre Esclarmonde , où l'auteur avait répondu par une sorte d'acquiescement aux invitations de ses détracteurs. Le leitmotiv et l'importance du rôle symphonique donné à l'orchestre sont en effet deux des agents principaux auxquels a eu recours le maître français dans cet opéra romanesque.

Nous savons bien quels sont les côtés faibles de la cuirasse forgée sur l'enclume wagnérienne : le peu de profondeur d'une partie de la trame musicale, le développement arrêté dans son essor du leitmotiv, le côté artificiel dans les touches de vigueur. Nous n'ignorons point également que l'histoire des amours merveilleuses de Parthénopex, comte de Blois, et de l'enchanteresse Mélior, impératrice de Constantinople, imaginées par le vieux poète Denis Pyramus, ont été travesties en bien des pages par MM. Alfred Blau et Louis de Grammont, — que, par suite, le sujet légendaire a perdu de sa naïveté en passant par les mains des librettistes, et a été nuisible au musicien, en le forçant à user encore du panache et de la brutalité des cuivres.

Mais les tentatives d'énergie, les efforts sincères du musicien eussent dû trouver grâce devant certains aris-

tarques de la critique. Le plus sévère fut sans contredit René de Récy, qui, dans la Revue bleue, traça un véritable réquisitoire contre Esclarmonde.

«Charmante donnée d'opéra, pensais-je, au courant de la lecture de l'ouvrage du vieux conteur Pyramus, et bien à la mesure du talent de M. Massenet. Ici, plus de symboles, plus de types consacrés, plus d'histoire; nul redoutable voisinage littéraire sur l'horizon : ni Corneille, ni Leconte de Lisle, ni la Bible; la fantaisie la plus libre, et, en même temps, dans ce jeu du colin-maillard et de l'amour, un combat de passion bien humain où l'intérêt pourra se prendre; et par là-dessus, — en atténuant certaines peintures intimes un peu vives, — la plus délicieuse scène de coquetterie ingénue dans cette première aventure d'amour : l'imprévu, la confusion, les effarouchements, les retours, toutes les adorables inconséquences d'un jeune cœur qui veut et ne veut plus, attire en voulant se défendre, accuse les génies qui l'ont servi trop bien, et tremble que le bonheur repoussé ne s'envole. Et j'imaginais que c'était cette «scène à faire» qui avait dû tenter l'auteur à' Eve, de Marie-Magdeleine et de Narcisse.

« Mais voilà ! Je veux toujours que M. Massenet soit le musicien de Narcisse, d'Eve et du Poème d'avril. Volontiers j'oublie qu'il est aussi l'auteur d'He'rodiade et du Cid; mais lui ne l'oublie point, et ses librettistes seraient là pour l'en faire souvenir. Assez de fleurs! Trop de fleurs ! Il s'agit, cette fois, d'écrire une pièce à deux fins que l'Opéra puisse réclamer en cas de succès; et l'Opéra, grâce à Meyerbeer et à Garnier, son complice, c'est, à perpétuité, le tapage, le hors-d'œuvre obligatoire : cortèges religieux ou laïques, défilant parmi le fracas des cuivres. Adieu le rêve, l'éternelle chanson du printemps,

de la jeunesse et de l'amour, le «gay sçavoir» des vieux trouvères : faisons grand et frappons fort ! »

René de Récy frappait un peu fort lui-même en n'accordant aucune circonstance atténuante à Esclarmonde. S'il existe, en effet, dans cette œuvre des pages un peu bruyantes et boursouflées, il en est d'autres où se font jour le charme du renouveau, les suaves effluves de l'amour et de la jeunesse. Et, lorsque le critique de la Revue bleue terminait son article par la conclusion qu'on lira plus loin, il dépassait le but et se souvenait trop de son admiration exclusive pour Saint-Saëns. Ce fut un des défauts de ce fin lettré de s'être beaucoup trop renfermé dans son fétichisme à l'égard d'un auteur, dont nous admirons nous-mêmes les belles œuvres, mais qui, lui aussi, a ses faiblesses. Si, un jour ou l'autre, nous entreprenons la biographie de notre regretté confrère, nous aurons à signaler plus longuement ses tendances et son exclusivisme, tout en faisant ressortir ses qualités brillantes de styliste et son esprit primesautier.

Voici sa conclusion sur Esclarmonde :

« Quant à la musique, quatre mots y suffisent. Elle n'est ni inspirée, ni construite: elle n'a point de souffle et n'a point d'os. A peine vous y trouverez trace de la manière d'autrefois, qui, avec ses défauts, avait pourtant son prix : cette fleur de sensualité, inquiétante souvent, presque toujours irrésistible. N'y cherchons pas davantage l'éclosion d'une personnalité nouvelle. Chaque note, pour ainsi dire, fait lever sur son passage tout un vol de souvenirs rassemblés de partout. Dans l'épithalame de l'île enchantée, c'est, à la poésie près, la péroraison du troisième acte de Faust et la nuit d'hyménée de Romeo ; le motif de l'épée est emprunté note pour note à l'une des versions du ce-

JULES MASSENET 2o5

lèbre thème du Graal (Parsifal, acte Ier, p. 56); la fanfare de Roland se pose, tour à tour, sur les diverses cadences du thème de Parsifal; ici c'est Lakmé, ailleurs c'est Sigurd, là une série harmonique de Wagner, partout des lambeaux découpés et rappliques sur une trame sans consistance. La main même a perdu de sa souplesse première; l'orchestration, d'aérienne et fluide, est devenue lourde, pâteuse, flatulente ou turbulente : un contre-basson perpétuellement en travail ; des trombones qui viennent fourrer leurs trompes jusque dans les scènes d'amour; chaque baiser salué par un coup de timbales! Vous m'entendez assez ; la partition vous dira le reste.

« Un dernier mot pourtant. L'auteur iï Esclar monde s'était flatté peut-être de concilier le procédé wagnérien du leitmotiv avec l'emploi de l'air d'opéra : conception vicieuse dont il faut montrer l'erreur, car certains Wagnériens de Paris seraient capables de s'y laisser prendre. Au théâtre, la fonction du thème caractéristique n'est pas représentative, mais psychologique; il ne s'agit pas, comme dans la symphonie descriptive, de nous faire voir les personnages, — nous les avons sous les yeux, — mais d'exprimer l'âme, les secrets mouvements du cœur. Ce n'est pas aux allées et venues de l'acteur que le motif doit obéir ; c'est sa pensée qu'il est chargé de nous traduire. Il ne suffit donc pas qu'il reparaisse; il faut qu'il se transforme. Cette évolution commande l'harmonie complexe, le perpétuel modulé, la dislocation de la mélodie; en un mot, le style même de Wagner — et le génie de Wagner, car tout se tient dans le système. Juxtaposé à des cantilènes à périodes équilibrées, à cadences symétriques, le leitmotiv devient un «accompagnement» et perd, dès lors, toute valeur, toute individualité. S'il n'est

plus le moteur de l'action, le fil conducteur, l'âme du drame, sa persistance fatigue, au lieu de tenir en haleine ; il tourne à la scie. Ah! l'ennui wagnérien, le tapage wagnérien dont on plaisantait si agréablement dans l'entourage de M. Massenet ! les voilà bien dépassés ; faisons amende honorable à la Tétralogie^ ! »

Laissons répondre M. Charles Malherbe.

Après avoir montré les différences existant entre le leitmotiv et le rappel du motif, après avoir indiqué le raffinement avec lequel est étudié, combiné et mis en œuvre le système du leitmotiv dans l'œuvre de Richard Wagner, après avoir énoncé les avantages et les inconvénients du leitmotiv, après avoir enfin fait remarquer qu'avec l'emploi du leitmotiv le théâtre nécessite pour ainsi dire un entraînement, une éducation préalable, il ajoute : « L'originalité de Massenet est d'avoir prévu ce danger (du leitmotiv), d'avoir su doser en quelque sorte la somme d'efforts ou de réflexion qu'on pouvait attendre du spectateur français, d'avoir, si l'on peut s'exprimer ainsi, calculé sa force de résistance, très inférieure à celle du spectateur allemand. De là une sobriété voulue, une mesure presque parfaite. Au lieu de multiplier les motifs, dont quelques-uns finissent par n'être plus ce qu'ils doivent être, typiques, il les réduit au nombre strictement nécessaire; il les choisit très caractéristiques, de manière à les graver dans la mémoire dès leur première audition; enfin il ne les altère jamais assez pour qu'on éprouve quelque peine à les reconnaître. Ce ménagement de l'auditeur témoigne à la fois de la prudence de l'auteur et de son habileté; il en résulte dans la constitution musicale du

1 Revue bleue, 18 mai 1889.

drame une série de particularités qui donnent à l'œuvre sa physionomie propre et ne permettront jamais de l'assimiler à une partition wagnérienne1. »

Loin de reprocher à Massenet d'avoir cherché à imiter Richard Wagner, M. Léonce Mesnard se déclara partisan de l'œuvre.

« C'est surtout dans la première partie à'Esclarmonde que s'accusent les Leitmotiv, grâce auxquels l'opéra romanesque de M. Massenet peut être appelé un drame lyrique semi-wagnérien. Tel le dessin d'orchestre reproduit à tant de reprises dans la région basse et consistant en un grupetto de quatre triples croches portant sur une double croche détachée, qui représente sommairement l'arrêt du destin ; ou bien cet écho de fanfare par lequel le héros du drame est annoncé assez longtemps avant de paraître, à peu près de la même manière, mais avec moins d'insistance que Siegfried dans la Tétralogie. Telle encore la réitération d'une même note passant par des tonalités différentes qui, de loin, présage le tournoi. Ces sortes de formules, que l'on pourrait dire fondamentales, à cause de leur sens et eu égard à la complaisance que l'auteur a mise à les présenter tout d'abord, tiennent infiniment moins de place dans le troisième et le quatrième acte, lesquels, sans être exempts de toute réminiscence de ce genre, abondent en situations nouvelles, auxquelles correspondent des moyens d'expression employés pour la première fois. »

Après avoir rappelé les aventures, les transmutations de l'une des deux phrases mélodiques qui fait res-

1 Notice sur Esclarmonde par Charles Malherbe (1890). Librairie Fischbacher.

sortir en Esclarmonde la magicienne, l'évocatrice des Esprits, M. Léonce Mesnard s'attache surtout à la formule musicale, qu'il appellera « Le principal leitmotiv d' Esclarmonde » et qui s'affirme avec insistance dans le Prologue, le premier et le deuxième acte et l'Epilogue. «A partir du moment où, par un double mouvement ascensionnel que marquent de légers glissements d'arpèges, l'orchestre l'aura fait apparaître (à la quaranteseptième mesure de la partition), cet admirable Leitmotiv ne cessera d'être comme l'image, la projection musicale de la femme encore voilée et muette, de la femme vouée à l'adoration qu'elle inspire, commande, répand en quelque sorte autour d'elle. Successivement, cette même phrase, tantôt murmure, tantôt exclamation, exprimant à ravir cette autre puissance et ce charme irrésistible qui émane de la jeune impératrice, sera transmise par l'orchestre au père, dont elle proclamera l'orgueilleuse tendresse, puis aux masses chorales, qui, pour célébrer le même trésor de beauté, la reprendront sous une forme abréviative et plus solennelle, et, enfin, avec tout ce qu'elle peut contenir de délicieuses insinuations et faire jaillir d'ardeurs, à l'amant qui en devient le possesseur enivré. Mais cette sorte d'irradiation destinée à faire éclater, par une sorte de quadruple répercussion, une merveilleuse concordance de vœux, d'hommages, de transports, ne fera pas retour vers son origine. Autrement dit, Esclarmonde elle-même ne s'appropriera pas ces accents qui, après avoir flotté doucement à la surface de l'orchestre , finissent par retentir impérieusement à côté d'elle, exaltés par une voix passionnée et tressaillante. Une fois, une seule fois, à ce même moment de défaillance suprême où la magicienne s'oublie, la femme aimée,

ressaisissant vaguement une partie de cette image d'ellemême, pour l'abandonner presque aussitôt, exhalera quelques notes sans suite, à l'unisson de l'orchestre, qui fait sous-entendre de nouveau la mélodie caractéristique. »

Et M. Léonce Mesnard terminait son étude élogieuse sur Esclarmonde par ces lignes '•

«Récemment, dans un travail consacré à Watteau1, un éminent critique d'art, M. Paul Mantz, retenait comme mémorable la date du 28 août 1717, à laquelle se rattache la mise au jour de Y Embarquement pour Cythère. Il ajoutait que le jeune peintre, qui devait à cette œuvre le titre d'académicien, pouvait, ce soir-là, s'endormir gaîment, car il était le premier peintre de l'Europe. Ne vautelle pas qu'on la marque d'un compliment analogue, dans une certaine mesure, à cet éloge rétrospectif décerné au Pèlerinage d'amour de Watteau, la soirée où, pour la première fois, devant un public contemporain, se seront dévoilées les beautés de la partition $ Esclarmonde? Serait-il aisé de nommer, dans le monde musical de nos jours, un autre compositeur auquel ce qu'il est bien permis d'appeler le Retour d'un pèlerinage à Bayreuth eût ainsi porté bonheur, pour célébrer à son tour les délices, les extases que la passion amoureuse doit à sa propre magie, et aussi ce qu'une autre magie est censée lui ajouter de sortilèges et de tortures2?»

Sans afficher un enthousiasme aussi grand que celui de notre regretté ami Léonce Mesnard pour «Esclarmonde», nous estimons que cette partition, malgré les

1 Galette des Beaux-Arts. K° de Juin 1889.

2 Œuvres complètes de Léonce Mesnard. — Tome 3. — Essais de critique musicale, a A propos d'un Leitmotiv d' Esclarmonde». Pages 507 et suivantes. (Librairie Fischbacher.)

défauts qu'elle renferme, est la plus heureuse, la plus complète que Massenet ait écrite depuis « Le Roi de Laliore ». Manon a certes conquis davantage la faveur du public; mais le sujet n'a-t-il pas été pour une grande part dans le succès? Manon sera pour Massenet ce que Mignon aura été pour Ambroise Thomas l. Esclannonde a atteint un degré plus élevé de l'art. L'attrait d'un sujet féerique .ou légendaire, qui avait tenté si heureusement un grand maître comme Weber, et amené un Richard Wagner à concevoir ses grandes figures mythiques, ne pouvait pas laisser indifférente une nature aussi éveillée que celle de Massenet. Dans cette évolution de son talent, il aura su allier avec un certain bonheur les dons de nature aux adaptations mitigées des formules wagnériennes. Ajoutons que son orchestre est toujours d'une charmante limpidité, d'une grande souplesse, alors que les voix se détachent à merveille et que les deux éléments, orchestre et voix, loin de se nuire, se soutiennent en parfait équilibre.

Exécutée au théâtre de l'Opéra-Comique le i5 mai 1889, au début de l'Exposition universelle, Esclarmonde a atteint le chiffre de quatre-vingt-dix-neuf représentations en 1889 et 1890. Il n'aura manqué qu'une exécution pour qu'elle soit parvenue à la « centième » pendant cette période.

1 « La partition de Manon présente assurément (sans compter cette page si profondément sentie, la mort de Manon), quelques moments musicaux délicieux, qui ne rachètent qu'insuffisamment un certain décousu, très apparent surtout dans quelques morceaux d'ensemble ; mais la proclamer, comme l'ont fait certains critiques, le chef-d'œuvre de celui qui l'a écrite, et ajouter que la vocation véritable de l'auteur de Marie Magdeleine le destinait à l'Opéra-Comique, dans le sens élargi du mot, c'est vraiment trop flatter, dans la personne et aux dépens de Massenet, le goût régnant. » — Léonce Mesnard. — Œuvres complètes Tome 3 — page 522.

L'interprétation première fut remarquable. Mlle Sibyl Sanderson prêta le concours de sa rayonnante et troublante beauté et de son talent au rôle d'Esclarmonde. Nous nous souvenons encore de l'effet presque surnaturel qu'elle produisit, lorsque les portes du Saint-Iconostase s'ouvrirent au premier acte pour laisser entrevoir, dans un nuage d'encens, Esclarmonde légèrement voilée, la tiare en tête et constellée de pierreries : ce fut l'apparition d'une idole byzantine. La voix pleine de vigueur et de santé, bien qu'un peu vulgaire dans les demi-teintes, de M. Gibert donna un relief saisissant au personnage de Roland. Sous la tunique de l'empereur Phorcas M. Taskin fut superbe comme acteur et comme chanteur. Moins heureusement partagé que ses partenaires dans le rôle fort court et peu intéressant de l'Evêque de Blois, M. Bouvet se fit néanmoins remarquer et applaudir pour ses belles qualités dramatiques et le superbe timbre de sa voix. Les autres rôles furent très convenablement tenus par Mllc Nardi (Parséis), MM. Herbert (Enéas), Boudouresque fils(Cléomar). Le cadre était merveilleux, grâce aux décors de MM. Amable et Gardy, Lavastre et Carpezat, et aux costumes de M. Bianchini.

A la place de la naïve chanson du vieux conteur Pyramus, les librettistes ont écrit un mélodrame à grand fracas, dans lequel l'invraisemblance est érigée en article de foi, où l'esprit religieux est mélangé à l'élément surnaturel d'une assez drolatique façon. Au prologue, dans la basilique de Bysance, l'empereur Phorcas, quelque peu magicien, annonce aux dignitaires et guerriers assemblés qu'obéissant à d'inflexibles lois, il doit abandonner son trône et laisser le pouvoir entre les mains de sa fille Esclarmonde, qui a appris de lui l'art de commander

aux Esprits. Jusqu'à l'âge de vingt ans elle dérobera son visage aux regards humains et, au jour prescrit, la main d'Esclarmonde appartiendra à celui qui sortira vainqueur du tournoi qui aura lieu à Bysance. Aussitôt les portes du Saint-Iconostase sont ouvertes et la divine Esclarmonde apparaît longuement voilée dans ses habits d'impératrice, au milieu d'un nuage d'encens. Après avoir contemplé sa fille, Phorcas lui fait ses adieux et le peuple acclame la nouvelle impératrice.

Tout ce prologue a été traité par le compositeur simplement et largement tout à la fois. Après quelques appels des cuivres, le rideau se lève; la voix du grand orgue se fait entendre et, dans un récitatif bien présenté et toujours intéressant, Phorcas annonce sa résolution de déposer la tiare. Dès le début apparaissent le motif de la magie :

puis la jolie phrase

qu'on peut désigner sous le nom de Thème d'Esclarmonde, — et qui, tous les deux, se rencontreront souvent, variés et modifiés, dans le cours de la partition. C'est ce dernier leitmotiv que Léonce Mesnard a si heureusement signalé dans l'étude, dont nous avons donné des extraits. On peut encore noter le motif suivant:

JULES MASSENET 2l3

qui se détache pour la première fois à l'orchestre, lorsque Phorcas annonce le tournoi de Bysance, et qui retentira plusieurs fois dans l'ouvrage. Le chœur est la page qui nous séduit le moins dans le prologue ; nous lui reprochons d'être bruyant, sans avoir une grande élévation.

Au premier acte, le décor représente une terrasse du Palais à Bysance, au loin la mer et les îles. Esclarmonde songe à celui qu'elle ne vit qu'une fois et qu'elle aime éperdument, à Roland comte de Blois, qui jadis traversa Bysance. Sa sœur Parséis lui conseille de se servir de la magie pour attirer à elle le héros dont l'image la poursuit, lorsqu'Enéas, le fiancé de Parséis, se présente devant sa souveraine et, racontant ses exploits, leur apprend qu'il fut vaincu une seule fois par Roland, qui l'épargna ; puis ils firent serment d'éternelle amitié. Il ajoute que le roi Cléomer a projeté de donner sa fille en mariage au chevalier Roland. Vif émoi d'Esclarmonde! Elle agira cette nuit même; les esprits seront évoqués. Son amant sera attiré dans une île magique, où elle le retrouvera pour s'unir à lui. L'incantation a lieu: Roland apparaît au loin, chassant dans la forêt des Ardennes avec Cléomer ; puis, par un changement subit du décor, le héros arrive sur les bords de la mer et monte sur le navire qui doit le conduire à l'île, où se fait transporter Esclarmonde sur un char attelé de deux griffons, à la clarté fulgurante des éclairs.

La partie exclusivement symphonique et peu développée par laquelle débute le premier acte est bâtie avec le motif d'Esclarmonde, dessiné par les violons dans le registre élevé, auquel vient se joindre le thème de Roland, qui apparaît ici pour la première fois :

et que rappellent les violoncelles et la clarinette, lorsqu'Esclarmonde rêve à Roland : « Comme ce nom me trouble... étrangement!» — L'andante à 6/8 qui suit: « Comme il tient ma pensée », est une mélodie gracieuse, pleine de charme, qui n'a rien à voir avec le leitmotiv et dépeint bien l'état d'âme de la malheureuse aimant sans espoir. La scène entre Esclarmonde et sa sœur Parséis laisse apparaître les divers motifs déjà cités, qui commentent le texte avec une grande habileté. L'arrivée d'Enéas est précédée d'appels de trompettes ; le récit du chevalier n'a rien d'original; la conclusion sur les vers suivants :

« Tandis que Cléomer, par un doux esclavage,

Afin de retenir ce héros à sa cour,

Va, dit-on, lui donner sa fille en mariage, »

nous a semblé peu distinguée.

Lorsqu'Esclarmonde se décide à recourir à la magie, les cors exposent (Andante cantabile 9/8) un nouveau leitmotiv, qu'on peut appeler le thème de l'Hyménée :

JL—

ppip^i=

JULES MASSENET 2l5

La phrase est gracieuse, formée de tierces finement disposées. Puis se déroule la chasse fantastique, dans laquelle se retrouvent les motifs de la magie et de Roland, et où se font entendre, au milieu de la symphonie orchestrale, le chœur invisible des Esprits, puis les fanfares vigoureuses des cors.

Le deuxième acte, c'est l'île enchantée où vont se rejoindre et s'unir dans les jardins féeriques, protégés par des rideaux de verdure et de fleurs et sous les regards bienveillants de la pâle Phébé, Esclarmonde et Roland. Les Esprits voltigent au bord de la mer, attendant l'arrivée de Roland et se livrant à des danses gracieuses. Des chœurs invisibles se font entendre. Bientôt Roland apparaît, regardant avec étonnement autour de lui. Les Esprits s'éloignent pour revenir presque aussitôt, et lui souhaitent la bienvenue. Puis, subissant l'influence de leur pouvoir, le chevalier se dirige vers le tertre fleuri, où il s'endort. « Sois bénie, ô magie!» s'écrie Esclarmonde, en apercevant Roland. Et les Esprits disparaissent, laissant les deux amants échanger les plus doux et les plus chauds serments d'amour, jusqu'au moment où les fleurs exhalent de doux parfums et les branches de verdure se courbent gracieusement sur eux, enveloppant d'un voile impénétrable les mystères de la nuit nuptiale.

Changement de décor. Voici Esclarmonde et Roland dans la chambre somptueuse d'un palais magique. Après la douce nuit d'amour, les tendres effusions, Roland jure de garder le silence sur l'hymen secret qui les unit tous les deux! Il partira pour délivrer le roi Cléomer assiégé dans Blois par les Sarrazins ; mais, quel que soit le lieu du monde où il se trouvera, Esclarmonde ira le retrouver.

2l6 PROFILS D'ARTISTES CONTEMPORAINS

Puis apparaît une blanche théorie de jeunes Vierges qui remettent à Roland l'épée douée d'une vertu magique, qui assurera la victoire au chevalier, s'il est fidèle à son serment.

Toute la première partie du deuxième acte est fort jolie; nous y retrouvons les motifs de l'hyménée, de la magie, d'Esclarmonde, auxquels vient se joindre un nouveau leitmotiv, celui de la possession i :

Di- vin

motif qui s'amplifiera dans l'entr'acte symphonique, traduisant l'extase des deux époux au moment du changement de décor. Les danses des Esprits, auxquelles se mêlent les voix lointaines, sont charmantes, d'un contour svelte et gracieux; le deuxième thème, surtout, dans un mouvement plus lent, d'un sentiment voluptueux et grave tout à la fois, est bien personnel au compositeur. Lorsque Roland aperçoit pour la première fois celle qu'il va adorer et la contemple avec ravissement, le violon solo reproduit tendrement le motif d'Esclarmonde. Le duo d'amour est une fort belle et chaleureuse page que prolonge l'entr'acte symphonique, reliant le troisième au quatrième tableau.

La scène de la chambre nuptiale nous semble moins bien venue. L'élément musical est plutôt bruyant que réellement vigoureux. Il faut signaler la phrase chantée par Roland : « Chère épouse, chère maîtresse », qui est

i Page 98 de la partition pour piano.

empreinte de tendresse et l'entrée des Vierges de Saint- Georges, dont l'apparition en un tel lieu peut sembler étrange et amener le sourire sur les lèvres, mais qui est accompagnée par un mouvement de marche, rappelant le faire de Gluck. Lorsque le chevalier saisit l'épée magique, le motif de Roland éclate à l'orchestre, et l'acte se termine par le renouvellement du serment d'amour. Au troisième acte, la légende fait place à l'histoire. Le décor représente la place de Blois assiégée par les Sarrazins. Au loin se profilent les tours écroulées, à moitié incendiées, ainsi que les machines de guerre démontées. Cléomer et son peuple adressent en vain des prières au Seigneur pour qu'il les délivre de l'infâme Sarwégur, qui exige un tribut de cent vierges. L'évêque de Blois, suivi d'un cortège de moines, de pénitents et d'enfants de chœur, portant la croix et des cierges allumés, s'avance au milieu de tous, lorsque un appel de trompettes annonce l'arrivée de l'envoyé Sarrazin réclamant l'impôt exigé par son chef. — « Qui nous délivrera de l'implacable ennemi?» clament le peuple et le roi Cléomer. — « Moi », dit Roland, sortant de la foule à laquelle il s'était mêlé depuis quelques instants. Le chevalier apporte le secours de son bras et fait savoir à Sarwégur qu'il le défie en combat singulier. Rassurés et encouragés par la bravoure de Roland, les jeunes guerriers tirent leurs épées et l'accompagnent en dehors de l'enceinte, alors que les femmes, réunies autour de l'évêque, implorent le Tout-Puissant. Roland revient victorieux; le peuple l'acclame, et le roi Cléomer, comme récompense, lui offre sa fille Bathilde en mariage. Le refus du chevalier plonge l'assistance dans l'étonnement, et l'évêque se promet de l'amener à révéler son secret.

2l8 PROFILS D'ARTISTES CONTEMPORAINS

En effet, au sixième tableau, dans une chambre du palais du roi Cléomer, Roland n'a qu'une pensée, celle de revoir l'adorée, l'épouse inconnue qui doit venir le rejoindre, lorsque subitement se présente à lui l'évêque de Blois, qui le somme de se confesser à Dieu et de faire connaître ainsi le mystère qui l'entoure. Le malheureux chevalier cède aux instances, aux menaces de l'évêque. Au loin, se fait entendre la voix d'Esclarmonde venant au rendez-vous. Roland se précipite dans un élan de tendresse vers elle ; mais Esclarmonde recule d'épouvante à la vue de l'évêque et des moines qui ont fait irruption dans la chambre, exorcisant l'enchanteresse, la menaçant et lui arrachant son voile. Reprochant à Roland sa trahison elle disparaît, entourée des esprits du feu.

Malgré tout le talent du compositeur, malgré une entente très intelligente de la situation, le début du troisième acte est quelque peu brutal et bruyant. Les leitmotiv n'y apparaissent plus, à l'exception du thème de Roland qui éclate avec vigueur lorsque le chevalier se présente à la foule comme un libérateur. U Andante cantabile orchestral à 9/8 qui termine le cinquième tableau, dans lequel les violoncelles 1 rappellent le thème de la Possession, et le cor celui de l'Hyménée, ne manque pas de charme. Notons Y Attelante que chante Roland dans les teintes douces: «La nuit bientôt sera venue», avec une charmante expression sur les mots: « Par qui mon cœur fut enchanté — O mon épouse, ô ma maîtresse», — le duo de l'évêque et de Roland, traversé par les motifs de l'Hyménée, de la Possession et de la Magie, —

1 Le violoncelle est un des instruments favoris de Massenet. Il s'en est servi avec un véritable succès dans nombre de pages de son œuvre. Ne citons, pour mémoire, que l'invocation d'Electre des Erynnies.

Y Andante religioso, avec son intéressant accompagnement en noires liées, — puis les notes stridentes émises en trilles et fioritures par Esclarmonde et tirées du second motif de la magie, lorsqu'elle annonce son arrivée, — et enfin le beau Lento cantabile « Regarde ces yeux», dont les premières notes rappellent, mais tristement, celles qu'Esclarmonde lançait naguère si fièrement en commandant aux Esprits. Sur les mots « II ne t'a pas suffi», on retrouve un écho attendri de telle page de Gounod dans Roméo et Juliette.

Le décor du quatrième acte (septième tableau) nous transporte en pleine forêt des Ardennes, au milieu d'une clairière entourée de grands arbres et de rochers dissimulant l'entrée d'une sombre caverne, où s'est retiré l'empereur Phorcas. Avouez que les librettistes ont poussé la fantaisie aussi loin que possible en faisant d'un empereur d'Orient un ermite retiré au fond de la forêt des Ardennes, en amenant successivement dans cette même forêt tous les personnages principaux de cet opéra romanesque, qui s'y retrouvent comme par hasard. C'est ainsi qu'après des danses de sylvains et de nymphes, après la proclamation par un héraut byzantin du tournoi qui aura lieu à Constantinople et dans lequel le vainqueur obtiendra la main d'Esclarmonde en même temps que le trône, le chevalier Enéas et Parséis entrent en scène, demandant à tous les échos la demeure de Phorcas. Celui-ci paraît sur le seuil de la caverne, plongé dans ses méditations. A la vue de Parséis et d'Enéas, il pressent un malheur, et apprend d'eux qu'Esclarmonde a fui Constantinople pour aller retrouver le chevalier Roland, et qu'elle n'a pas reparu. Furieux, Phorcas évoque les Esprits, et leur enjoint

d'amener Esclarmonde en sa présence. Elle apparaît et s'entend condamner à renoncer à son amour pour Roland; sinon le chevalier mourra. Décidée à sauver son amant, elle accomplira le sacrifice et, lorsque Roland se présentera à elle, égaré et désespéré, elle lui donnera le pardon en lui annonçant qu'il devra renoncer à son amour. Malgré ses supplications, elle restera inflexible. Elle disparaît avec Phorcas dans la nuée qui les enveloppe. Anéanti, Roland défaille sur un rocher, lorsque des appels de trompette se font entendre à nouveau, annonçant le tournoi. « La mort digne de moi, s'écrie Roland; ô mort je t'appelais, tu m'as répondu! »

L'épilogue (huitième tableau) nous ramène, comme au prologue, devant les portes du Saint-Iconostase, dans la basilique de Bysance. L'empereur Phorcas, entouré des dignitaires, des guerriers et du peuple, proclame que les destinées sont accomplies. Les portes du Saint-Iconostase s'ouvrent : Esclarmonde, voilée, paraît tiare en tête, constellée de pierreries, entourée de sa sœur Parséis et de ses suivantes. La foule l'acclame comme impératrice. Phorcas donne l'ordre d'introduire le vainqueur du tournoi, qui se présente, casque en tête, visière baissée. Roland refuse le prix du tournoi, ignorant que la jeune impératrice est cette Esclarmonde qu'il aime. Mais, lorsque les voiles qui cachaient les traits de la bien-aimée tombent, Roland l'aperçoit et s'écrie : « O ciel, c'est toi que j'adore, c'est Esclarmonde ! »

Charmant est l'Andantino pastoral, au début du dernier acte, confié au hautbois; c'est simple, naïf et trouvé. Les divers thèmes reviennent souvent dans ce quatrième acte, et sont toujours habilement présentés. Comme le dit bien M. Charles Malherbe dans son inté-

ressante étude sur Esclarmonde , « le motif d'Esclarmonde, maître de toutes les forces de l'orchestre et des voix, apporte enfin à l'opéra sa conclusion logique, puisque cette exquise inspiration d'un dessin si pur, d'un sentiment si élevé, est et doit demeurer la pierre angulaire de tout l'édifice ».

— La nouvelle œuvre de Massenet fut représentée avec un très vif succès à Bruxelles, sur la scène du théâtre de la Monnaie, au mois de novembre de cette même année 1889. Ce fut Mlle de Nuovina qui interpréta le rôle d'Esclarmonde, qu'avait créé si brillamment à Paris Mlle Sybil Sanderson. La presse belge critiqua assez vivement les emprunts faits par le maître français à Richard Wagner; mais, en somme, elle constata l'effort plus considérable du compositeur vers le style dramatique, et un souci plus grand de traduire musicalement l'état d'âme et le caractère des personnages.

Le Mage a l'Académie Nationale de musique. — La réclame envisagée comme leitmotiv. — Collaboration de MM. Richepin et Massenet.

— Insuccès. — Werther à Vienne. — Un souvenir de Bayreuth par M. Théodore de Wyzéwa. — Adaptations musicales de l'œuvre de Gcethe.

— Réussite de la partition de Massenet. — Discours à l'inauguration de la statue de Méhul à Givet.

A l'exemple de Victorien Sardou, Massenet a toujours été un habile metteur en scène, sachant préparer le terrain pour piquer la curiosité de la foule, avant l'éclo-

sion de chacune de ses œuvres. Cette recherche constante de la réclame aura été pour ainsi dire le leitmotiv de la carrière de Massenet; il l'emploiera à l'apparition de chaque pièce nouvelle, en France comme à l'étranger, le développant habilement, recherchant toutes les occasions pour le faire naître. Nous connaissons nombre de compositeurs et d'hommes de lettres qui ont agi tout autrement, évitant avec soin le contact avec la foule, l'interview si en honneur dans cette fin du XIXe siècle.

C'est ainsi que, dès le mois de novembre 1890, les journaux donnaient des renseignements sur la distribution probable du Mage à l'Opéra. Bien avant la représentation on était édifié sur l'enfantement de la pièce par M. Richepin et sur la collaboration de l'homme de lettres et du musicien. M. Hartmann, dont la personnalité joue un rôle important dans la vie de Massenet, était allé trouver M. Richepin pour lui demander si le drame présenté par lui aux Français, Par le Glaive, qui n'avait été reçu qu'à corrections, ne pourrait être transformé en un opéra, dont son ami Massenet écrirait la musique. M. Richepin n'ayant qu'un enthousiasme médiocre pour ce genre de retapage, mais séduit, d'autre part, par l'idée de créer un livret d'opéra, proposa à M. Hartmann un sujet pris dans les légendes orientales. Son héros fut Zoroastre, le fondateur du mazdéisme. Ainsi naquit Le Mage. La conception du drame repose sur l'antagonisme des deux principes, du bien et du mal.

Zarâstra (Zoroastre), après avoir vaincu et emmené en captivité Anahita, reine du Touran, tombe éperdument épris d'elle et veut l'épouser. Mais Varedha, fille d'Amrou, grand-prêtre des Devas, dieux de la Ruse et des Ombres, prêtresse elle-même de Djahi, déesse de la

Volupté, adore Zarâstra et cherche en vain à le séduire. Amrou, qui a assisté à la scène dans laquelle l'amour de sa fille est repoussé par Zarâstra, jure de triompher de lui.

Sur la place royale de Bakhdi, le roi, entouré de ses dignitaires et des guerriers de l'Iran, assiste au défilé des chefs touraniens prisonniers et des vierges captives; Zarâstra, le vainqueur, ne réclame comme récompense que la main d'Anahita. Le roi va les unir, lorsque le grandprêtre s'avance et proclame que Zarâstra est lié par un autre serment. Varedha jure qu'il est son amant. Par obéissance à la loi, Zarâstra épousera Varedha. Tel est l'arrêt du roi.

Zarâstra s'est réfugié dans la montagne sainte. Il ne pourra ni se recueillir, ni prier longtemps ; car Varedha le poursuit jusque dans sa retraite et cherche à l'émouvoir par de voluptueuses promesses, que le Mage repousse avec indignation. Furieuse et résolue à se venger, la fille d'Amrou lui annonce que celle qu'il aimait, Anahita, a oublié ses serments, et qu'elle doit épouser le roi.

En effet, celui-ci, violemment épris d'Anahita, ordonne, malgré ses supplications, au prêtre de les unir. Varedha sera vengée; mais les Touraniens, envahissant le temple, délivrent leur reine, qui commande le massacre. Amrou, Varedha, le roi sont frappés au milieu du tumulte.

Au cinquième acte et dernier tableau , Zarâstra et Anahita se retrouvent sur les ruines du temple et du palais; ils se jurent un amour éternel. Varedha, bien qu'expirante, se traîne vers la statue de Djahi et la supplie d'anéantir les deux amants. Un tourbillon de flammes s'élève aussitôt; la statue de la déesse s'effondre dans un gouffre incandescent. Anahita et Zarâstra reculent

un instant. Mais le Mage, invoquant le dieu du Feu, ordonne aux flammes de s'écarter et les deux fiancés marchent enlacés, alors que Varedha, définitivement vaincue, expire dans un cri de rage *.

Sur cette partition, prenons, si vous le voulez bien, l'opinion d'un des élèves de Massenet, de celui qui a su se dégager le plus facilement des formules de son maître. M. Bruneau, tout en cherchant à atténuer la faiblesse de l'œuvre, n'a pu s'empêcher de constater que «Le Mage» n'a pas enlevé les suffrages de la majorité des artistes. Il n'a été accueilli favorablement que par le public mondain et féminin. « Un peu las sans doute de ses dernières promenades dans les jardins Wagnériens», Massenet est revenu à ses premières amours. Il ne faut pas chercher dans « Le Mage» une trame symphonique remarquable; on doit s'en tenir aux mélodies, aux duos d'amour, chers à l'auteur de Marie- Magdeleine. Ces chants légers, on les verra s'épanouir sur les pianos des jeunes filles. L'auteur n'a pas songé « à dessiner les caractères, à approfondir les passions de ses personnages, à personnifier la signification du drame ». Paraphrasant le mot de Barbet d'Aurevilly sur Auber, M. Bruneau avoue que Massenet a, non sans un certain péril, voulu de nouveau exécuter sa romance familière, sa « Romance à Madame ! »

Cette critique, ainsi dégagée des louanges forcées, apparaît dans toute sa force, dans toute sa vérité.

M. Bruneau est obligé de reconnaître que « cette production incessante, fiévreuse, à laquelle Massenet ne

1 Les rôles étaient ainsi distribués: Anahita (Mme Lureau-Escalaïs). — Varedha (Mme Fiérens). — Zarâstra (M. Vergnet). — Amrou (M. Delmas\

peut se soustraire, n'est pas sans dangers». Elle est, selon nous, son pire ennemi.

Terminons nos renseignements sur «Le Mage» par cette jolie et spirituelle conclusion de l'article que lui consacra M. Henri Bauer lors de la première représentation :

« La partition de M. Massenet est absolument dépourvue de couleur spéciale et de signification : Anahita, Varedha, Amrou, sous la rubrique d'Iran et de Touran, sont les personnages quelconques d'un opéra italien, français ou belge; Zaràstra est empreint de quelque rêverie et d'une manière de tendresse; est-ce bien le Mage et non point l'amant romantique cent fois dépeint? Assurément je me défends de toute intransigeance wagnérienne dans le jugement de l'ouvrage de Massenet. Bien que penchant vers la nouveauté du drame lyrique, je ne condamnerai pas sur la forme un opéra d'inspiration et de sincérité; je le préférerais même suranné de style, abondant de pensée, à une froide combinaison technique de structure ingénieuse et de science achevée. Avant tout, je souhaite l'émotion et la passion exprimées dans la phrase musicale, cette voix du cœur qui seule au cœur arrive, à qui la symphonie donne son ampleur, son développement, sa puissance et son intensité.

«L'auteur de Marie- Magdeleine, des Erynnies, de Hérodiade et surtout de Manon est un amoureux, un tendre, un élégiaque. Il sait gagner ses auditeurs et ses auditrices par la phrase langoureusement cadencée. Doucement il s'insinue, et captive les sensibles et les nerveux, sans vaincre les sains et les forts par les grands coups de passion et les poussées de tempérament... On pourrait lui appliquer ce mot de Voltaire sur Marivaux: « Cet homme sait tous les sentiers du cœur, il n'en con-

naît pas le grand chemin ». Pourquoi l'aimable et gracieux maître, le mandoliniste charmeur, ne se contentet-il pas de boire dans son verre, un joli verre taillé à facettes, plein de sirop parfumé à l'essence de roses? »

Le Mage n'est pas resté au répertoire de l'Opéra ; les représentations ont atteint seulement le chiffre de trente et une en l'année 1891.

— Dans un article paru peu de temps avant l'exécution de Werther à Vienne, M. Th. de Wyzéwa racontait qu'un hasard lui avait valu l'honneur d'être le voisin de Massenet au théâtre de Bayreuth, un soir d'août 1888, pendant la représentation de Parsifal, que le maître français voyait probablement pour la première fois. « Il frémissait de fièvre, son souffle haletait, ses grands yeux sombres étincelaient dans la nuit. Et, quand la pièce fut jouée, j'entendis qu'il disait à quelqu'un dans le couloir du théâtre: Ah! il me tarde de rentrer à Paris pour brûler mon Werther /'» Sans vouloir prendre au sérieux le propos tenu par Massenet dans un de ces moments d'exaltation dont il est coutumier, on peut affirmer qu'il aurait eu le plus grand tort de mettre son projet à exécution. Car, après ou avec Marie- Magdeleine, Manon et Esclarmonde, la partition de Werther semble être une des plus heureuses inspirations émanées du cerveau de notre compositeur.

1 A rapprocher de cette historiette qui nous fut contée: Dans un salon où, pensant être agréable au maître français, quelques personnes dénigraient la musique de Wagner, Massenet, s'adressant à l'un des assistants que cette petite scène de comédie mondaine divertissait beaucoup, lui dit simplement: — «Puisque vous revenez de Bayreuth, vous comprendrez cela: la puissance de Wagner est telle qu'au sortir d'une des représentations de ses œuvres, on fait serment de ne plus

jamais composer puis — ajouta-t-il avec un soupir — on oublie

un peu et on recommence. »

Ce n'est pas la première fois que des adaptations musicales du roman de Goethe avaient été tentées. En 1792, Kreutzer écrivait un opéra en un acte qui fut représenté à la salle Favart, à Paris. En 1804, le compositeur italien Vincenzo Pucita fit jouer, également à Paris, mais sans succès, Werther et Charlotte. Puis, ce fut, en 1814, un opéra de Carlo Coccia qui parut à Florence sous le titre de Carlotta et Werther. Mario Aspa écrivit en 1849 un Werther ; Raffaele Genti en composa un autre qui fut donné à Rome en 1864. Enfin Blenzini écrivit une cantate sur le même sujet, et le violoniste Pugnani, un quatuor!

Le Werther de Massenet a vu pour la première fois le feu de la rampe à Vienne, au mois de février 1892.

Nous n'étonnerons personne en affirmant que les trois auteurs du livret, MM. Edouard Blau, Paul Milliet et Georges Hartmann, ne pouvaient s'attacher au roman de Goethe que par les côtés extérieurs, « par la fièvre de tête, par le dehors, le costume, le suicide et l'explosion finale, enfin par les défauts » l. Dans une création comme Werther, où la philosophie et la nature tiennent le premier rang, tout se tient, s'enchaîne. Ce qui constitue la beauté de l'œuvre, c'est la succession des idées suggérées par tel ou tel fait, par telle ou telle circonstance, c'est aussi l'impression souvent sublime qui s'en dégage. Prendre cette œuvre pour l'adapter à la scène, c'est-àdire pour en détacher les faits purs et simples, c'est donc, sous prétexte de l'alléger et de la rendre plus nette, lui enlever sa sève, sa fraîcheur.

Était-il possible aux librettistes d'en user autre-

1 Sainte-Beuve.

ment? Non certes et, quoique on fût en droit de leur reprocher d'avoir modifié le dénouement, il faut leur tenir compte de leur aveu d'impuissance en présence du chef-d'œuvre de Goethe, et les louer d'avoir donné à Massenet l'occasion d'écrire une de ses meilleures partitions.

Nous en parlerons plus longuement et nous donnerons l'opinion de plusieurs de nos confrères, au chapitre suivant, lorsque nous aurons à narrer la première représentation de Werther à Paris. Contentons-nous de constater, ici, que Massenet a fait appel à sa muse familière, à celle qui l'inspira si bien au début ; elle ne s'est pas fait prier et s'est inclinée à nouveau devant lui. Aussi le triomphe fut-il éclatant dans la capitale de l'Autriche! Le ténor M. Van Dyck et Mlle Renardy furent associés l, et les journaux viennois ne tarirent pas d'éloges.

— Avant l'exécution de Werther à Paris, il y a lieu de noter le discours que prononça Massenet, au nom de l'Académie des Beaux-Arts, à l'inauguration de la statue de Méhul à Givet, le 2 octobre 1892. Autant la notice rédigée par lui sur François Bazin et lue à l'Académie le 19 juillet 1879 avait été terne et pauvre, autant fut vibrante l'allocution qu'il prononça à Givet sur Méhul; il fut éloquent, et eut recours aux plus belles fleurs de rhétorique pour célébrer l'éloge de l'auteur de Joseph. C'est qu'entre François Bazin et Méhul il existe plus qu'une nuance! Et, si nous ne croyons pas que l'œuvre entier de Méhul mérite les éloges exagérés que lui

1 Mme Forster (Sophie) et Neidl (Albert) furent également excellents. M. Jahn dirigeait magistralement l'orchestre.

décerna un de nos confrères dans un gros volume *, nous approuvons Massenet d'avoir si bien glorifié sa mémoire.

L'extrait que nous croyons devoir reproduire de ce panégyrique donnera la mesure du talent du maître français en tant qu'orateur :

« Nous sommes à une époque où chaque pays, chaque coin de terre tient à honneur de glorifier dans le marbre ou le bronze les hommes célèbres qu'il a vus naître. Cela vaut mieux assurément qu'une coupable indifférence pour ceux dont la patrie a le droit de s'enorgueillir. Cependant, dans le nombre des statues qu'on a élevées ces temps derniers, peut-être quelques-unes l'ont-elles été avec précipitation, comme sous le coup d'une admiration trop hâtive. Ce n'est pas le reproche qu'on pourra adresser à celle de Méhul, le fier et mâle artiste dont on voit aujourd'hui à Givet la noble image. Cent ans ont passé sur sa gloire sans l'entamer.

«Il est né à Givet, dans l'ancienne rue des Religieuses, le 24 juin 1763, marqué au front par la Providence pour de grandes destinées artistiques.

« C'est un vieil organiste du couvent des Récollets qui joua en cette circonstance le rôle de la Fortune. Il était aveugle comme elle, et s'imagina, en manière de passe-temps, d'inculquer à l'enfant les éléments de la musique. On n'a pas conservé son nom, et nous devons le regretter : n'eût-il pas été juste qu'il prie aujourd'hui sa part du triomphe, celui qui, le premier, fit vibrer cette petite âme musicale?

i Méhul, sa vie, son génie, son caractère, par Arthur Pougin. 2e éd. 1 vol. in-8°. Paris, Librairie Fischbacher, 1802.

« Dans la suite, Méhul trouva des maîtres plus remarquables, plus dignes de lui, comme cet Hanser, le savant organiste de Laval-Dieu, qui venait d'Allemagne et lui apprit du contrepoint tout ce qu'on peut en savoir, ou comme cet Edelmann, lui-même compositeur de mérite, qui eut le temps de faire épanouir le génie de son élève avant de porter sur les échafauds dé la Révolution une tête mieux faite pour les combinaisons harmoniques que pour celles si dangereuses de la politique. Oui, ce furent là les deux maîtres qui formèrent son talent. Mais nous n'en devions pas moins un souvenir au vieil aveugle, qui, le premier, posa les mains de l'enfant merveilleux sur un clavier d'orgue, dont il devait devenir le titulaire dès l'âge de dix ans.

«Laval- Dieu, où professait cet Hanser dont j'ai parlé, fut le vrai berceau artistique de Méhul. C'était alors une puissante abbaye située tout près de Givet, de l'autre côté de la Meuse, où vivaient et priaient des chanoines de Prémontré, mettant tous leurs soins à posséder une des plus belles maîtrises de France, afin d'y chanter dignement les louanges du Seigneur.

« C'est dans cette solitude propice aux méditations, dans un parc enchanteur aux riches végétations que Méhul passa les plus belles années de sa vie. Il aimait à le dire et à le répéter. C'est là qu'il reçut les fortes leçons d'Hanser; là aussi qu'il prit pour les fleurs cette passion qui ne le quitta plus. Toute sa vie, il se plut à en cultiver comme il avait fait à Laval-Dieu, et ce lui fut souvent d'un grand secours.

« Il est dans la vie des artistes bien des heures de lassitude, de doute, de découragement. Avec sa nature fine et impressionnable, Méhul les connut plus que tout

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autre. Il eut à lutter parfois contre la mauvaise fortune, contre les intrigues et les jalousies, même contre les douleurs privées. Dans ces jours d'amertume, Méhul se retournait du côté de ses fleurs, et il y retrouvait des horizons roses, des douceurs parfumées. Il s'oubliait, en de longues extases, devant un parterre où toutes les couleurs se mariaient à ses yeux, comme tous les sons dans son esprit de musicien. Les tulipes surtout le dominaient, et il y avait telles d'entre elles aux nuances vives et changeantes qui lui faisaient tourner la tête tout aussi bien qu'une de ces mélodies rares, écloses en sa fertile imagination.

« On a dit qu'il y avait toujours un serpent caché sous les fleurs. Cela était vrai pour celles de Laval-Dieu, et le serpent prit ici la forme d'une robe de moine. Les parents de Méhul, bonnes gens fort simples, se demandèrent un moment pourquoi leur fils ne la revêtirait pas, cette robe, puisqu'il était si bien accueilli des religieux. Ils ne pensaient pas pouvoir élever plus haut leur ambition. Eh! mon Dieu, Méhul eût peut-être fait un excellent moine, mais quel artiste nous aurions perdu!

« Les chanoines pourtant n'eussent pas demandé mieux, tant ils avaient pris en affection leur jeune élève. Heureusement celui-ci n'avait reçu qu'une instruction très rudimentaire, et à toutes les avances il put répondre : «Je ne sais pas le latin», comme l'ingénue de Molière répondait : «Je ne sais pas le grec» aux savantins qui voulaient l'embrasser.

« Et le voilà parti pour Paris, la ville où l'on trouve la gloire, mais au prix de quelles luttes et de quelles misères! Méhul souffrit des unes et des autres, touchant de l'orgue dans les églises et courant le cachet pour

vivre médiocrement. Mais il eut tout de suite des bonheurs inespérés.

« Gluck, le grand Gluck, s'intéressa à lui et lui prodigua ses précieux conseils. Il y a plus d'une affinité entre le génie de ces deux illustres musiciens, et Méhul devait accomplir, dans la forme de l'opéra-comique, la même révolution que celle accomplie par Gluck dans l'opéra. Aux ariettes de Grétry, il fit succéder des accents plus mâles, et même, délaissant la petite flûte aimable qui régnait alors en souveraine à la salle Favart, il ne craignit pas d'y emboucher la trompette épique dès son premier ouvrage, cette Euphrosine qui fut une révélation et provoqua dans tout Paris un véritable enthousiasme.

« Un maître artiste était né à la France.

« D'autres vous ont dit, dans leurs études sur Méhul, bien mieux que je ne saurais le faire, toute la glorieuse série des ouvrages qui suivirent Euphrosine, et ont fait ressortir les mérites de Stratonice, d' Ariodant, d'Adrien, de Ylrato du Jeune Henry et surtout de cet incomparable Joseph, qui passe, immuable, à travers les âges dans son éternelle beauté.

«J'aime à me reporter à ces temps héroïques de la musique où l'opéra moderne, secouant les formes pédagogiques qui l'enserraient, sortait si superbement de ses langes, servi par cette grande pléiade d'artistes qu'on appelait Cherubini, Lesueur, Spontini, Grétry, Berton; et je dis moderne avec intention, car ce sont eux qui ont ouvert les voies que nous suivons encore. Sans doute, la palette orchestrale a pu s'enrichir avec l'armée des instruments qui s'augmentait; on apporte peut-être à la musique de nos jours plus de raffinements, plus de recherches, plus de coloris et de pittoresque, mais on ne saurait

y mettre plus de noblesse, plus de foi, plus d'ampleur que ces rudes pionniers d'un art qu'ils ont créé.

« Méhul était à leur tête et conduisait le mouvement. Il eut tous les honneurs, tous les succès. Il fut le premier musicien nommé à l'Institut de France, il fut aussi le premier dans la Légion d'honneur. C'était donc une sorte de préséance qu'on lui reconnaissait et devant laquelle, d'ailleurs, ses rivaux, qui étaient tous ses amis, s'inclinaient sans la moindre arrière-pensée. Et comment ne l'eût-on pas aimé, cet homme qui, en dehors de son rare talent, était si excellent, si bon, si aimable pour tous? Il mettait du charme et de l'esprit, nous dit un de ses biographes, jusque dans le simple bonjour qu'il vous donnait.

« Et voyez, comme le génie rayonne éternellement à travers les siècles ! Voilà cent trente années que Méhul naquit à Givet, et son souvenir y grandit toujours. Aujourd'hui c'est l'apothéose.

«Il ne saurait nous déplaire qu'à l'extrémité de notre pays et sur la limite même, ce soit tout d'abord la statue d'un musicien illustre qu'on découvre en entrant chez nous. C'est comme une étiquette d'art donnée à la patrie, c'est plus encore quand ce musicien s'appelle Méhul et qu'il a écrit le Chant du Départ, — ce frère jumeau de notre Marseillaise, — qui retentit si souvent à l'heure du danger parmi les armées de la première République.

« Tournez-la donc du côté de la frontière, la statue du musicien patriote dont les chants enflammés entraînèrent les fils de la France à la défense du sol sacré. Mettez-y des lyres et des roses, des lyres pour symboliser son génie, des roses parce qu'il les aima tendrement, mais n'oubliez pas d'y joindre le clairon qui sonne la victoire. »

La péroraison belliqueuse de Massenet n'est pas en rapport avec l'attitude gracieuse que le sculpteur a donnée à son modèle. Méhul, — disait un témoin de l'inauguration de la statue, — semble promener un regard attendri sur la vallée au milieu de laquelle il est érigé, et sur la colline mélancolique qui se dresse à l'ouest, c'està-dire du côté opposé à la frontière allemande.

E. Reyer, poète. — J. Massenet, vélocipédiste. — Werther à Paris.

— Opinion de la Presse. — Méthode de travail révéle'e par Massenet.

— Mise au point de Kassia. — Marie-Magdeleine à la « Société des grands Concerts » de l'Eden.

Ernest Reyer est poète à ses heures. Les loisirs que lui laisse la musique sont consacrés par lui à la littérature, à la critique d'art ou à la poésie. Témoin ces vers qu'il rédigea dans un moment de découragement ou d'humour :

« Le Mage est loin, Werther est proche, Et déjà Thaïs est sous roche.

Admirable fécondité ! . . .

Moi, voilà dix ans que je pioche Sur le Capucin enchanté ! 1 »

Cette manière de dépeindre la fécondité d'un confrère, si elle n'est pas bien méchante, n'est-elle pas amusante ?

1 E. Reyer a eu le soin de nous prévenir que ce titre, donné un jour par lui à un interviewer, n'était là que pour la rime.

Massenet, lui, n'a jamais, que nous sachions, manié la plume pour faire de la critique d'art, et nous ne saurions trop l'en féliciter. Mais il emploie ses loisirs à répondre aux interviews, à écrire quelques notes autobiographiques et... à enfourcher, non pas Pégase, mais le vélocipède! Les journaux bien informés sur ce genre de sport apprirent en effet au bon peuple de Paris, quelques semaines avant l'apparition de Werther sur la scène de l'Opéra - Comique, que Massenet s'était fait recevoir membre de l'Union vélocipédique de France. — «Est-ce afin de s'assurer, — écrivait M. A. Jullien, — autant de partisans et de claqueurs qu'il y a d'amateurs de vélocipèdes en notre heureux pays? Dans ce cas, je l'approuve; car j'admire l'adresse et l'habileté en toute circonstance, et ne puis que prendre en pitié le grand Goethe, auquel une semblable idée ne serait jamais venue. Et le brillant banquet donné en l'honneur du nouveau sociétaire, et les toasts, et le tour de la table exécuté par le «jeune maître » monté sur son cheval de fer : autant d'inventions merveilleuses, vous dis-je, et qui confondent l'imagination des plus forts virtuoses de la réclame. . . Alors, qu'est-ce qu'il pourra bien imaginer pour Thaïs? n »

Werther a été représenté à l'Opéra - Comique le 16 janvier 1893, onze mois après «la première» à Vienne. La presse fit à l'œuvre nouvelle un grand succès ; un critique, parmi les plus fins et les mieux documentés, qui avait égratigné fortement le maître français au sujet d'Esclarmonde, reconnut dans Werther les qualités de Massenet de toute première manière, «le vrai, l'exquis, l'unique, celui des Erynnies et du Poème d'avril ».

1 Musiciens d'aujourd'hui (20 série) par Adolphe Jullien ; page 35o.

Si M. de Récy laissait entendre l que le scénario de MM. Edouard Blau, Paul Milliet et Georges Hartmann n'était, dramatiquement, qu'une aventure de collégien et qu'il manquait de proportion et d'intérêt, il ne se faisait pas faute d'avouer que les librettistes avaient su conserver les jolis tableaux de genre, les frais paysages tout baignés de lumière et les scènes familières parfumées d'intime tendresse. Quant au musicien, il s'est souvenu : « l'oiseau de ses jeunes années s'est mis à nous redire sa jolie chanson, celle qui n'a qu'une note, mais si délicieuse qu'à l'écouter on oublierait la fuite des heures ».

Ce ne sont pas les pages à effet, mais bien les pages d'intimité que le critique de la Revue bleue louait sans réserve. Ecoutez plutôt en quel joli langage il analysait le charme qui se dégage de l'art de Massenet :

« L'irrésistible séduction de cette musique, c'est l'indéfinissable : peut-être la souplesse fuyante de la ligne mélodique, le flottement des rythmes indécis, mollement cadencés, le charme caressant et berceur des harmonies, un art à ce point consommé qu'on dirait qu'il s'ignore, un apparent laisser-aller qui nous repose des complications et de l'effort; par-dessus tout, cet inestimable don de la fraîcheur, par la magie duquel la tournure la plus banale, le lieu commun le plus insignifiant se revêt de nouveauté, de grâce et de jeunesse. Si je rappelle que, de tous les compositeurs français, M. Massenet me paraît le seul à posséder ce don, — c'est aussi l'avis de M. Camille Saint-Saëns, — si j'ajoute qu'il vient de le retrouver, après qu'on l'avait cru longtemps perdu, le moment serait bien mal choisi pour lui chercher chicane sur quelques détails. »

1 Revue bleue. N» du 28 janvier 1S93.

Et nous ne résistons pas au désir de citer l'éloge que faisait notre regretté et éminent confrère des plus belles pages de Werther.

« Le premier acte, de beaucoup celui que je préfère, est filé d'une main très adroite, sans trous, sans longueurs. De la gaîté, de piquants contrastes, de l'esprit même. Chaque personnage est introduit et posé tour à tour avec un rare bonheur, Werther, Charlotte, son fiancé. Me dira-t-on seulement pourquoi Werther et lui, survenant l'un après l'autre, chantent dans le même ton, presque sur le même dessin mélodique? La pauvre Charlotte est déjà suffisamment en danger de les confondre; ce procédé musical va redoubler son embarras.

« Mais le retour des deux amants au clair de lune est un enchantement. Tendrement appuyés l'un sur l'autre, Charlotte et Werther montent lentement le sentier, s'arrêtant à chaque pas pour échanger leurs naïves confidences. Pendant que les violons en sourdine murmurent à leur oreille de fugitifs échos de valse, dernier souvenir du bal, une longue phrase de violoncelle, doublée à contre-temps par les flûtes et la harpe, les accompagne à travers le jardin, hésitante, suspendant à tout moment sa marche, et, comme à regret, les ramène au seuil du logis. De toute la scène se dégage une émotion intime et pénétrante. M. Massenet nous avait jadis chanté cette note, il va nous la chanter encore pendant deux actes; il peut nous la faire entendre aussi souvent qu'il voudra, personne ne songera à s'en plaindre.

« Pour tenir parole, je devrais me taire sur le second acte, assez faible en somme. J'y note toutefois un joli chœur rustique, une phrase d'une belle allure du baryton, — je ne pourrai jamais prendre sur moi de l'appeler

Albert, — d'aimables couplets de la jeune sœur. Mais Werther commence à s'agiter dans le vide, et la fin du tableau en souffre un peu.

«Au troisième acte, la page maîtresse, le beau monologue de Charlotte relisant les lettres d'amour. La scène qui suit, entre les deux sœurs, a beaucoup de grâce au début; quelques roulades en déparent le milieu; elle finit sur un sanglot poignant. Mais, encore une fois, l'arrivée de Werther vient tout gâter; en dépit des stances d'Ossian, des apostrophes au printemps et à la nature, et malgré le jeu vraiment tragique de Mlle Delna, la péroraison du duo d'amour n'est que froidure et remplissage.

« Le long entr'acte symphonique qui prépare le dernier tableau est d'une facture superbe. Tandis que le public s'amuse à regarder tomber la neige sur le joli décor gothique de la ville de Wetzlar, dont les fenêtres s'allument pour la nuit de Noël, le thème désespéré de Werther parcourt l'orchestre et se termine sur une descente chromatique d'un grand effet. Puis, le rideau se relève sur la chambre de Werther après le coup de pistolet fatal. Charlotte, arrivée trop tard, recueille dans un baiser son dernier soupir. J'attendais impatiemment le duo final, qui m'avait vivement intéressé à la lecture; il n'en reste rien : on a coupé huit pages, à mon avis les plus belles. J'engage les admirateurs de Massenet à les relire. Je les préfère peut-être aux adieux de Werther, pourtant l'une des meilleures inspirations du maître.»

Ce que M. René de Récy ne laissa pas entrevoir, c'est que dans Werther comme dans Esclarmonde Massenet a continué à être hanté par les procédés de Richard Wagner. Si de très jolies pages lui sont absolument personnelles, d'autres sont visiblement le reflet des idées

JULES MASSENET 23o,

wagnériennes, non seulement au point de vue de l'emploi du leitmotiv, qu'il ne sait pas développer du reste, ni faire fructifier, il est vrai, comme le maître de Bayreuth, mais encore par suite de la couleur, du dessin de certaines phrases, soit symphoniques, soit vocales. Il ne peut être ici question de plagiat: ce sont plutôt des similitudes, des parallélismes que des imitations. Le maître français a subi consciemment ou inconsciemment, comme tant d'autres, l'influence d'un compositeur qui s'imposa par ses formes et ses idées nouvelles et très caractéristiques. Il faut reconnaître que cet ascendant se fait moins entrevoir dans Werther que dans Esclarmonde ; mais il existe, et il suffirait, pour le prouver, de signaler, parmi les exemples les plus frappants, tout le commencement du prélude du premier acte, se rapportant au désespoir de Werther, — les harmonies finales du fragment symphonique par lequel débute le troisième acte, — l'accompagnement de la phrase de Sophie : « mais souffres-tu » (page i5i de la partition pour piano), — et, dans l'entr'acte symphonique du dernier tableau, les traits en croches liées pianissimo 116 = J (page 200).

A titre de curiosité il serait également facile de signaler l'étroite ressemblance existant entre le passage orchestral accompagnant Werther — modéré 60 = J (page 174) et la phrase initiale de Struensée de Meyerbeer.

M. Adolphe Jullien partage l'avis de M. René de Récy : si le musicien manque de souffle dans les scènes où la passion doit atteindre à son paroxisme, il s'est montré remarquable dans tous les épisodes de demiteinte, où il n'avait qu'à traduire de la mélancolie ou de la tendresse, voire une douleur sourde et concentrée. Voici la conclusion de son article :

«Au résumé, M. Massenet, — contre son désir et son intention peut-être, — aura prouvé une fois de plus, par tant de mélodies d'un tour si personnel et de scènes ingénieusement traitées, qu'il est bien l'homme des ouvrages de demi-caractère, où la fougue, la puissance et l'ampleur sont moins essentielles que la tendresse et l'amour mélancolique; où le musicien n'a pas à trouver d'héroïques accents, de grands cris de passion débordante, où la couleur discrète et gracieuse de simples mélodies suffît à traduire des sentiments modérés ou contenus, et qu'il est beaucoup plus apte en somme à la peinture des épanchements intimes qu'à celle des exploits chevaleresques ou des élans religieux. En deux mots comme en cent, autant je préfère Manon au Cid, autant je mets Werther au-dessus du Mage. Et l'auteur, sûrement, ne s'en étonnera pas *. »

M. H. Régnier (Félix Grenier) décerne aussi des éloges à Massenet:

« Il existe peu de talents dont le caractère soit plus universellement connu et mieux défini que celui de M. Massenet. Une dextérité de main adéquate à la fluidité de son inspiration donne à ce maître une rare aptitude à traiter les sujets les plus divers, sans crainte de verser dans la banalité. S'il est vrai qu'une conception puissante ne se fait point toujours remarquer en ses œuvres, on ne peut contester du moins que la clarté de la pensée et la limpidité d'un style distingué n'exercent sur nous leur séduction naturelle et ne nous y fasse trouver agréable mainte bagatelle troussée avec art.

«... M. Massenet doit avoir conscience du rang que

1 Musiciens d'Aujourd'hui (2e série), page 35o.

Werther occupe en son œuvre. Nous estimons que ce maître n'a rien écrit de meilleur depuis dix-huit ou vingt ans. Le spectacle de Werther n'est pas gai, il est vrai ; mais l'intérêt s'y soutient, et nous croyons qu'il sera honoré de la faveur du public1.»

L'interprétation fut excellente. La cantatrice2, à la voix pleine, chaude et sympathique, au jeu dramatique qui se révéla de belle manière dans les Troyens de Berlioz, donna au rôle de Charlotte le caractère de vie intime, l'émotion concentrée qui étaient obligatoires. A côté d'elle, Mlle Laisné (Sophie», M. Ibos (Werther) et M. Bouvet (Albert) furent dignes des plus grands éloges.

Werther a eu quarante- trois représentations à l'Opéra- Comique en l'année 1893 et a fait, depuis cette époque, son tour d'Europe.

Nous avons déjà indiqué très succinctement, à propos de la création du Cid, la méthode de travail du compositeur. A propos de Werther, nous avons découvert dans une Revue américaine, « Music», l'exposé fait par Massenet lui-même de cette méthode :

« Je procède d'une façon originale : pour commencer je ne me sers jamais du clavier. Je mets quelquefois deux années à réfléchir à un opéra et, pendant ce laps de temps, je n'écris pas une seule note; j'emmagasine tout dans ma tête, composant sans cesse en parlant, en dînant, au théâtre, en voiture, en chemin de fer. . . Mais je fais la plus grande partie de mon travail mental, en me promenant de long en large dans ma chambre à coucher, qui est mon lieu d'étude favori. — Puis, lorsque j'ai bien mon

1 Le Journal. K° du 17 janvier 189S.

2 M"« Delna.

œuvre en tête, je pars pour la campagne, et c'est là que je Fécris. Ma plume court sur le papier de douze à quinze heures par jour d'une seule traite et sans corrections d'aucune sorte. Les personnes qui voient mes manuscrits sont toujours tentées de croire qu'elles ont devant les yeux une troisième ou une quatrième copie; elles marquent de l'étonnement, mais ne réfléchissent pas au travail énorme qui s'est fait dans ma tête avant de le coucher sur le papier. Ma mémoire me fait rarement défaut; cependant j'éprouve parfois un sentiment de crainte à l'idée que je me suis peut-être écarté de ma voie; ce n'est, il est vrai, que l'inquiétude d'un instant... et je repars de plus belle. Je mets une telle ardeur à ma besogne, que je ne bougerais pas de ma table si ma femme ne me forçait littéralement à la quitter et à faire une promenade de deux heures, indispensable à ma santé. Ma pensée vagabonde rarement; mais, si je pense à quoi que ce soit, c'est à une chose se rapportant à mon ouvrage, et j'inscris cette pensée en marge de la page que j'ai sous la main. C'est ainsi que sur la première feuille du manuscrit de Werther on peut voir écrit dans un coin : « L'Opéra- Comique a brûlé aujourd'hui, — on y jouait Mignon ». — Il faut se rappeler que Werther était destiné à l'Opéra- Comique. »

Entre temps, Ernest Guiraud, qui avait été chargé par la famille de Léo Delibes de terminer l'orchestration de Kassia , mourut lui-même subitement le 6 mai 1892, sans avoir pu achever l'œuvre de son confrère. Sur les instances de l'éditeur, M. Heugel, Massenet assuma la tâche de mettre au point la partition pour la représen-

tation future de Kassia à l'Opéra - Comique. L'auteur de Werther considéra cette mission comme un acte de piété amicale. Il se mit aussitôt à l'œuvre et y travailla pendant cinq mois entiers. Le travail le plus long et le plus minutieux fut le remplacement du dialogue parlé, qui existait primitivement dans la partition, par des récitatifs reliant entre eux les divers morceaux. En somme, Massenet était de ceux qui, connaissant admirablement la manière d'écrire de Léo Delibes, était le mieux placé pour donner un air de famille à tous ces raccords. Puis, au cours du beau voyage qu'il fît en Hongrie avec son ami, il avait éprouvé lui-même quelques-unes des sensations que Delibes voulut transporter dans son opéra, dont le sujet se passait au pays de Galicie. Pour le ballet surtout, il n'eut qu'à évoquer les souvenirs d'antan, à utiliser les motifs galiciens, serbes, dont les harmonies bizarres les avait séduits tous les deux.

L'insuccès de Kassia, dont la première représentation eut lieu à l'Opéra-Comique le 24 mars 1873, et qui ne se maintint que huit fois sur l'affiche, prouve une fois de plus combien la réussite est rare pour ces œuvres posthumes, laissées inachevées par le compositeur et terminées par un autre. Que l'épreuve est dangereuse et que de défaites on a eu à constater !

On aurait encore à signaler, en cette année 1893, l'exécution de Marie -Magdeleine, avec le concours de Mmes G. Krauss (Méryem), Nardy (Marthe), MM. Engel (Jésus) et Lorrain (Judas), à la «Société des grands concerts» organisée à l'Éden -Théâtre par M. Derembourg, et dont la direction artistique avait été confiée à

M. Edouard Colonne. L'œuvre de Massenet ne réussit pas à sauver une entreprise qui était louable, mais devait être sans lendemain.

Une lettre de Massenet. — Thaïs à l'Académie nationale de musique.

— Le roman d'Anatole France. — L'amour sacré et l'amour profane.

— La prose mélique de M. Louis Gallet. — La partition. — Le Portrait de Manon à l'Opéra-Comique.

« Le Journal» ayant demandé, en Janvier 1894, aux principaux compositeurs leur opinion sur le mouvement musical, Massenet adressa à la direction les lignes significatives qui suivent :

« Monsieur le Directeur,

«Je descends de chemin de fer, et je trouve votre aimable lettre, à laquelle j'aurais bien voulu pouvoir répondre dans le sens que vous souhaitez.

« Si vous me demandiez une mélodie, je ferais de mon mieux pour vous satisfaire ; mais écrire un article, j'en suis bien incapable.

«Et puis, comme c'est grave, pour un musicien encore militant, de juger l'époque musicale où il combat!

« J'aurais vraiment mauvaise grâce à ne pas trouver admirables tous mes confrères et ne pas les couvrir de fleurs.

« C'est ce que je fais, en vous envoyant l'expression de mes bien sympathiques sentiments.

« Massenet. »

N'était-ce pas se tirer en habile stratégiste d'une situation difficile, et le maître français ne donnait-il pas ainsi pleine adhésion à la thèse que nous avons si souvent soutenue, concluant à l'incompatibilité absolue entre les facultés de l'artiste-créateur et celles de l'écrivain critique d'art?

— Qui n'a lu le troublant conte dans lequel M. Anatole France, sans poursuivre une reconstitution exacte de l'antiquité, a narré, dans un style plein de séductions, la lutte entre la foi, représentée par le moine Paphnuce, devenu Athanaël, sous la plume du librettiste M. Louis Gallet, et la volupté, figurée par la courtisane Thaïs! Et ce sera le pauvre solitaire de la Thébaïde qui sera vaincu par la chair, alors que la belle hétaïre est ramenée à Dieu et meurt dans un cloître, domptée par les austérités. Ces appels au Dieu de l'amour et à l'amour de Dieu devaient tenter encore le compositeur, dont l'idée dominatrice a toujours été la mise en présence de la courtisane, et du prêtre. Thaïs est soeur de Marie- Magdeleine, d'Hérodiade de Manon même. Ce n'est plus la courtisane grecque, touchée de la grâce à la suite des révélations du saint qui s'est épris d'elle, mais la Phryné moderne lasse d'une vie de plaisir, quittant Eros qu'elle a trop connu, pour Jésus, dont la sainte et intimidante figure finit par la hanter.

Thaïs domine l'œuvre. C'est pour elle, représentée à l'opéra par Mlle Sibyl Sanderson, que Massenet a fait entendre à nouveau et quelquefois avec charme sa note familière, faite de grâce énamourée. Le personnage d'Athanaël est moins bien venu : il déclame, il s'agite

dans le vide ; ses accents ne sont ni ceux de la foi ni ceux de la passion. C'est un rhéteur qui ne vous donne pas la conviction, et ce qu'il chante pourrait aussi bien s'appliquer à n'importe quel héros d'opéra.

Au début cependant on avait été séduit par le tableau des Cénobites au bord du Nil, évoquant le lointain souvenir de la cène du divin Léonard de Vinci à Milan. La partie orchestrale, surtout dans le quatuor des cordes, avait un très lin sentiment d'archaïsme et, au point de vue des combinaisons harmoniques, rappelait très curieusement telle page des derniers quatuors de Beethoven : c'était l'impression parfaite du calme, de la béatitude régnant dans ce milieu voué à l'amour de Dieu.

Il existe, certes, d'autres jolies pages dans Thaïs: tels le chant d' Athanaël « Toi qui mis la pitié dans nos âmes», le petit poème symphonique sur les amours d'Aphrodite et du jeune Dieu Syrien Adonis, la scène du miroir, gâtée cependant par la répétition fatigante de l'adverbe «Eternellement», l'invocation à Vénus, la méditation {Andante religioso) qui précède le départ de Thaïs pour la Thébaïde et qui est reproduite à la fin de l'œuvre, la douce mélodie de la courtisane, alors qu'elle tient la précieuse statuette d'Eros «L 'amour est une vertu rare», le ballet de la Tentation. Mais, il faut bien le dire, on ne trouve pas dans cette partition les pages inspirées qu'on s'était plu à reconnaître dans celle de Werther. Peutêtre, y aurait-il lieu d'avancer, à titre de circonstances atténuantes, que toute la fine ironie de M. Anatole France a disparu dans le livret qu'écrivit en prose mélique M. Louis Gallet, et dont il fixe ainsi la forme: « Il emprunte certaines rigueurs à l'art poétique ; if s'interdit les hiatus, il recherche la sonorité et l'harmonie

des mots ; il observe le nombre et le rythme ; il s'efforce de contenir l'idée dans les limites métriques ; il s affranchit seulement de l'obligation absolue de la rime. » Le librettiste ne pouvait prendre au roman que les grandes lignes, sans entrer dans les subtilités des détails.

L'interprétation de Thaïs fut très belle à l'Académie nationale de musique '. Mlle Sibyl Sanderson faisait ses débuts sur la scène de l'opéra, et sa voix, qui aurait pu sembler grêle pour un si vaste vaisseau, porta admirablement bien. Le prestige de sa beauté uni à celui de son talent lui attira les suffrages des plus difficiles à contenter. Les autres rôles furent parfaitement tenus par M. Delmas (Athanaël), Alvarez (Nicias), Mlles Marcy, Héglon, Beauvais, MM. Delpouget et Euzet.

« Il est peu probable, — disait dans « Le Journal » notre excellent confrère M. Félix Grenier — que l'attrait de curiosité offert par le ballet du troisième acte de Thaïs suffise à maintenir cet ouvrage au répertoire. »

Son pronostic fut vrai.

— Le Portrait de Manon, opéra-comique en un acte de M. Georges Boyer, représenté à l'Opéra-Comique en mai 1894 2, a suivi de près Thaïs. On a dit que la plupart des talents n'avaient qu'un seul et même procédé qu'ils ne faisaient que transposer. Cette assertion n'aura jamais trouvé d'application plus juste que dans l'étude du Portrait de Manon, qui n'est qu'un diminutif de Manon. Massenet aura abordé bien des sujets variés; partout, on

1 La première représentation eut lieu le 16 mars 1894..

2 Les rôles étaient ainsi remplis: Des Grieux (Fugère) — Grivot (Tiberge) — Aurore (Mlle Laisné) et M,la Elven.

sent le procédé uniforme, le moule identique. Dans cette nouvelle œuvre, il fit appel aux plus heureux souvenirs de Manon, modifiant les thèmes avec l'habileté d'un prestidigitateur, ayant recours à d'ingénieux détails, à des tournures piquantes, mais sans qu'aucune des idées exprimées fasse saillie. C'est une bluette gracieuse, plutôt écrite pour le salon que pour le théâtre. Qui sait si le compositeur, si fécond, n'a pas visé ce genre de succès.

La Navarraise à l'Opéra-Comique. — Centenaire de l'Institut. — Massenet promu au grade de commandeur de la Légion d'honneur. — Thaïs à Bruxelles. — La direction du Conservatoire; refus de Massenet.

Après avoir donné des œuvres où la note personnelle se dégageait, Massenet a révélé sa facilité à adopter les formules de Gounod. Puis, enthousiasmé par le maître de Bayreuth, il créa Esclarmonde, sujet légendaire, écrit non sans grand talent avec les formules wagnériennes. Mascagni arrive avec son triomphe étourdissant et exagéré de Cavalleria Rusticana; aussitôt notre compositeur, adoptant le procédé du jeune auteur italien, brosse à la hâte La Navarraise. Et ce n'est pas tout! Récemment, en Allemagne, un disciple de R. Wagner, Humperdinck, remporte un succès avec une féerie, Hœnsel et Gretel. Immédiatement Massenet se met à

l'œuvre avec le librettiste, M. Henri Cain, pour un opéra féerique Cendrillon!

La Navarraise, épisode lyrique en deux actes, poème de MM. Jules Claretie et H. Cain, après avoir été représentée pour la première fois à Londres, sur la scène de Covent-Garden, le 20 juin 1894, fit le pont sur la Manche, alla s'installer au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, en fin de 1894, puis fut interprétée à l'Opéra- Comique le jeudi 3 octobre 1895.

C'est un drame des plus violents que le scénario de La Navarraise, tiré par M. Henri Cain d'une nouvelle de M. Jules Claretie, ayant pour titre La Cigarette. Tout va droit à l'action, à une action brutale, noire; les scènes tragiques se succèdent avec une rapidité télégraphique, sans que les sentiments puissent être exposés, sans que le spectateur ait le temps de reprendre haleine. Il n'existe même pas d'interruption entre le premier et le deuxième acte. Certes l'habileté est grande dans la facture de ce libretto, qui pourrait faire concurrence aux drames les plus terrifiants des théâtres de la Porte Saint-Martin ou de l'Ambigu.

La « Nouvelle » de M. J. Claretie a été sensiblement modifiée par M. Henri Cain. Araguil, qui était au premier plan, passe au second, et Anita devient la véritable héroïne du drame. Les auteurs voulurent donner à Mlle Calvé l'occasion de déployer une fois de plus ses qualités de tragédienne. Drame militaire, drame carliste qui succéda, à quelques mois de distance, à Guernica, autre épisode de la guerre carliste.

L'action se passe en Espagne, en l'année 1874. Au premier acte, Anita la Navarraise est debout sur une barricade dominant la place d'un village près de Bilbao.

25o PROFILS D'ARTISTES CONTEMPORAINS

Plusieurs maisons sont éventrées : à gauche, une posada servant de quartier général, à l'horizon les Pyrénées couvertes de neige. Au loin, on entend les coups de canon et les feux de peloton. Bientôt apparaissent des soldats à la débandade ; d'autres, blessés, sont transportés sur des civières. La Navarraise attend avec anxiété celui qu'elle aime follement, Araguil, sergent au régiment de Biscaye, lorsqu'arrive, entouré de son étatmajor, le général des troupes libérales, Garrido. A ses officiers il se plaint que l'assaut ait coûté cher, et que la ville soit restée au pouvoir de Zuccaraga, ce maudit carliste qu'il voudrait tenir à sa merci et abattre à ses pieds. Lui mort, Bilbao tomberait entre ses mains et ce serait la paix. Alors que Garrido et quelques officiers entrent dans la posada, Anita s'avance, émue, vers un des officiers restés sur la place et lui demande fiévreusement des nouvelles du sergent Araguil. Le capitaine Ramon ne pouvant rien lui dire, elle s'éloigne d'un pas tremblant et supplie la Vierge de lui rendre son fiancé.

Des soldats viennent encore de la vallée. Anxieuse, Anita cherche parmi eux Araguil... Rien... Il arrive enfin, le dernier; folle de joie, elle se jette éperdument dans ses bras et l'embrasse follement.

La scène d'amour est brusquement interrompue par l'arrivée du père d' Araguil, Remigio, heureux de retrouver son fils que le général Garrido vient de nommer à la lieutenance pour sa valeureuse conduite, — mais fort mécontent de voir la Navarraise « une fille de rien » rôder autour de lui. Malgré les supplications d'Anita et d' Araguil, ce fermier amoureux de l'argent, ne donnera son consentement au mariage que si Anita apporte une

dote de deux mille douros, égale à celle qu'il donne à son fils.

Deux mille douros! Précisément, Garrido, qui vient d'apprendre la mort d'un de ses plus braves officiers, s'écrie, se croyant seul : « Une fortune à celui qui me délivrera du bandit Zuccaraga!» — Moi, s'écrie tout à coup la Navarraise! Et, avant que le général ait pu lui répondre, elle se sauve pour mettre son projet à exécution.

Cependant Araguil, apprenant qu'Anita s'est dirigée du côté de l'ennemi, inquiet de voir sa maîtresse l'abandonner pour aller retrouver, lui a-t-on dit, Zuccaraga, se précipite à sa poursuite.

Ici se place un épisode qui fait tache dans ce drame. La nuit est venue : les soldats qui, il y a un instant seulement, revenaient du combat, harassés, blessés pour la plupart, honteux de leur échec, se précipitent sur la scène, riant, gesticulant, se disputant des bouteilles de vin, répondant en chœur à une chanson du sergent Bustamente. Il n'existe pas de transition entre les pages violentes, poignantes, qui précèdent et cette scène presque burlesque. Elle fait un effet déplorable et interrompt maladroitement la marche du drame; c'est une faute de goût. Le contraste, cherché par le librettiste et le compositeur, est trop brusque.

Le rideau ne se baisse pas entre le premier et le second acte. Les soldats, enveloppés dans leurs manteaux, couchent sur le terrain, et s'endorment à la belle étoile: évocation du tableau du peintre Détaille.

Des coups de feu éclatent; le jour commence à poindre, le soleil dore déjà les monts Pyrénéens ; les soldats courent aux armes. Le général Garrido se

prépare à partir, lorsque Anita, les mains rouges de sang, les cheveux en désordre, se présente à lui : « Mes deux mille douros! Zuccaraga n'est plus ! » Plein d'horreur, le général lui donne la somme en promettant le secret. Mais Araguil revient, blessé mortellement aux avant-postes, maudissant Anita, qui devient folle et tombe en riant sur le cadavre de son fiancé.

Tel est ce drame à la vapeur, qui ne manque pas d'intérêt, mais dont le principal défaut est de ne pas donner au musicien le temps d'exposer l'état psychologique des principaux personnages et de l'entraîner, avant tout, à rendre la brutalité de l'action.

Massenet s'est tiré de cette situation terrible avec son adresse ordinaire. Toutefois, malgré cette adresse, il n'a pas réussi à satisfaire les véritables artistes, les musiciens. Nous ne retrouvons pas trace, au cours de cet épisode lyrique, des gracieuses inspirations répandues dans les premières œuvres; la violence règne en maîtresse, et la violence n'est pas le fait du compositeur français.

Tout le prélude orchestral, sorte de symphonie descriptive qui se développe, s'accentue jusqu'à Yallegroagïtato, et se continue après le lever du rideau, n'est que bruyant, peu musical et sans intérêt. La prière d' Anita à la Sainte- Vierge est assez heureuse, au point de vue de la vérité d'expression ; et, disons-le, cette qualité se retrouve dans la plupart des monologues et dialogues de la partition. Le duo d'amour qui débute par cette phrase d' Araguil: Je ne pensais quà toi, et se termine par les mots: Je faime, je t'aime! chantés à la tierce, est d'une a<=sez vibrante et chaude inspiration. Nous aimons moins la chanson un peu incolore d'Anita : Et cest à Loyola, le

iour de la Roméria, bien que le rythme à 6/8 et la couleur rappellent certains motifs espagnols. Les supplications d'Anita sont soulignées, à la conclusion, par de terribles coups de timbale. Massenet a véritablement usé et abusé de cet instrument de percussion! Très dramatique, la scène où la Navarraise propose au général Garrido de tuer Zuccaraga ; mais elle est, comme tant d'autres, plus scénique que musicale. Une jolie page à signaler est celle dans laquelle Araguil laisse déborder son amour pour Anita; cela repose des effets de violence.

Le compositeur n'a pas été plus heureux que le librettiste dans la scène courte et burlesque où le sergent Bustamente dit une chanson à laquelle répondent les soldats. Malgré l'originalité cherchée, la musique ne porte pas.

On pouvait espérer que Massenet écrirait avec bonheur le Nocturne à 12/8, lent et mystérieux, qui relie le premier au second acte; le souvenir de certaines pages orchestrales de Marie-Magdeleine, des Erynnies..., dont la note était charmante et émue. Ici, rien de semblable ; l'orchestration est certes ingénieuse; mais la monotonie règne en maîtresse, sans qu'il se dégage de cette vague symphonie une impression juste et agréable.

Très court est le second acte : l'action se précipite, et la musique n'est que sa très humble servante. Des coups de feu, des coups de cymbale, le glas des cloches, les cris suprêmes de la colère, les ricanements de la folie, et la toile tombe au milieu du déchaînement des forces de l'orchestre.

Lors de la première représentation, la triomphatrice fut Mlle Calvé, aussi remarquable tragédienne que séduisante chanteuse. A côté d'elle, M. Jérôme, avec sa jolie

voix de ténor, M. Bouvet donnant une belle allure au général Garrido, MM. Mondaud, Carbonne et Belhomme furent très applaudis.

— Le 25 octobre 1895 l'Institut célébrait son centenaire. Dans le beau palais édifié par les ordres de Mazarin pour l'établissement du Collège des Quatre-Nations, à la Sorbonne, au château de Chantilly eurent lieu de belles réceptions, de mémorables séances (sans compter banquet et gala), dans lesquelles les membres des différentes sections de l'Institut reçurent cordialement leurs membres associés étrangers et leurs correspondants. A cette occasion, des distinctions furent accordées par l'Etat: Massenet fut promu au grade de Commandeur de la Légion d'honneur (janvier 1896).

— Après Paris, Bruxelles devait juger de la valeur de Thaïs. Le 7 mars 1896, le Théâtre de la Monnaie donnait cette œuvre. Le succès relatif qu'elle obtint fut dû plutôt à son excellente interprétation qu'à sa valeur intrinsèque. On trouva que, si le livret écrit par M. L. Gallet, d'après le conte plein de séduction de M. Anatole France, ne pouvait qu'être imparfait en raison même de la suppression forcée des détails pittoresques, des dissertations philosophiques et quelque peu ironiques qui font le charme du livre, la partition du compositeur reflétait trop les souvenirs de pages antérieures, moins l'accent et le souffle. « On retrouve, — écrivait M. J. Brunet dans le Guide musical du i5 mars 1896, — toutes les figures mélodiques qui lui sont chères, avec des contours moins accusés, une notation moins caractéristique. Combien il use, cette fois encore, de ces motifs en 9/8 et en 12/8,

pour lesquels il peut certes s'attribuer un droit de propriété, mais dont l'usage abusif, tant par lui que par ses disciples, a complètement épuisé le charme séducteur, pour ne laisser que l'impression de formules ressassées et vieillies. Plus encore que dans ses dernières partitions, là où il voudrait atteindre la puissance, il n'a recours qu'au bruit, et c'est souvent par des accords en triolets soutenus par les instruments de percussion et uniformément répétés dix-huit et même vingt-quatre fois, que se marque le point culminant des scènes dramatiques : la partition nouvelle offre de frappants exemples de ce procédé, qui décèle une désespérante impuissance.»

Deux compositeurs semblaient désignés par la voix publique pour occuper la place de directeur du Conservatoire national de musique, devenue vacante par la mort de M. Ambroise Thomas (12 février 1896). Ces compositeurs étaient MM. J. Massenet et Théodore Dubois. Et cependant, un laps de temps assez long s'écoula avant que le gouvernement pourvût à la vacance d'une situation si en vue. Le ministère Bourgeois avait si bien tergiversé qu'il disparut avant d'avoir pris une décision, et ce fut le ministère Méline qui, dès son arrivée au pouvoir, reprenant l'affaire ab ovo, et agissant comme on eût dû le faire au début, fit appeler J. Massenet pour lui offrir la place. Ce dernier préféra conserver sa liberté, et M. Th. Dubois, pressenti à son tour, accepta la situation dans les conditions nouvelles élaborées en haut lieu, c'est-à-dire pour une période renouvelable de cinq années et avec

l'assistance d'un conseil supérieur d'enseignement. La date du décret est du 6 mai 1896.

J. Massenet aura donc tous les loisirs pour poursuivre sa carrière théâtrale et faire exécuter, aussi bien en France qu'à l'étranger, les œuvres qu'il a en portefeuille ou seulement en projet. Avec la facilité de production qu'on lui connaît, il est à prévoir que le nombre en sera grand. L'une d'elles, Cendrillon , est déjà terminée, et elle sera très probablement la première à voir le feu de la rampe. Nous y retrouverons les procédés chers à l'auteur, les abus de la septième majeure, les retards de la tierce, les mouvements à 12/8, à 9/8..., les effets violents qui veulent être la force et qui ne sont que le bruit, mais aussi ces langoureuses et captivantes périodes qui sauront toujours trouver le chemin du cœur féminin.