CONCLUSION

A psychologuer le créateur de Marie-Magdeleine, des Suites d'orchestre, de Manon, du Roi de Lahore, d'Esclarmonde , de Werther, de Thaïs et de tant d'autres pages à feux changeants, bien que provenant d'un seul et unique foyer, la critique est mal aisée; elle aura quelque peine à dévoiler le revers d'une médaille si gracieuse de face. Et cependant, pourquoi ne la tenterions-nous pas,

cette étude psychologique? Elle fera mieux connaître celui qui, parmi les compositeurs de la nouvelle École française, a pris au théâtre la place prépondérante, et juger l'homme à côté de l'œuvre. Nous nous efforcerons de concilier les sentiments de convenance avec l'indépendance du critique.

D'apparence frêle, Massenet possède une énergique vitalité qui a fait de lui un fécond producteur. Au train de vie qu'il a mené, soit travail, soit plaisir, d'autres, plus puissamment constitués, auraient peut-être sombré; lui a victorieusement résisté.

En l'étudiant d'un peu près, on obtient deux tons: le premier, très à découvert, c'est la caresse, l'affabilité des manières; — le second, profondément caché celui-là, c'est le sentiment d'envie. Il y a chez lui du félin; après la caresse, gare le coup de griffes! Adroit à la flatterie, et, sous des apparences de grande franchise, il sait dissimuler habilement sa pensée. Dévoré d'ambition, arrivé de son vivant au comble de la gloire, il est anxieux, et rêve d'atteindre un sommet dont il n'aperçoit pas lui-même la hauteur. Ceci nous remet en mémoire un mot bien piquant de Reyer sur Massenet. On parlait à' Esc lar monde devant l'auteur deSigurd, et l'on répétait l'exclamation qui avait échappé à Massenet : « Wagner, prodigieux génie ! Je m'estimerais heureux d'arriver à sa cheville. » — Alors Reyer, très sérieux et avec conviction : « Mais il y arrive, il y arrive ! »

La jalousie que lui inspire tout succès autre que le sien propre est innée chez lui, elle est inconsciente et ne peut être maîtrisée; il la dissimule, mais elle apparaît quand même. « Je ne crois pas être envieux, — disait Méhul, — et, pourtant, les succès des autres me font mal; je

l'avoue pour l'expier en le disant.»... C'est un peu cela pour Massenet, avec cette différence, toutefois, qu'il ne fait pas l'aveu de cette faiblesse. Tel est le point noir de cette vie d'artiste si bien remplie. Avec tout ce qu'il faut pour être heureux, — son imagination très vive, sa méfiance instinctive, sa nervosité un peu maladive l'amènent à se créer des sujets continuels d'alarme et des désespoirs navrants.

Ajoutons toutefois un correctif: si Massenet n'était pas à même de vaincre la jalousie que lui inspiraient les succès d'autrui, il a su racheter cette faiblesse par les louanges publiques qu'il a distribuées à ses émules.

Nous avons indiqué les manières caressantes et doucereuses qui séduisent au premier abord. Elles nous rappellent ce que disait un contemporain de Philippe de Commynes, de la parole du roi Louis XI : « elle étoit tant douce et vertueuse quelle endormoit comme la Sirène tous ceux qui lui présentaient oreilles. » Ce don inné que possède l'auteur de Marie-Magdeleine, de séduire par l'accent et les caresses de la parole, tient peut-être aussi au mysticisme que lui inculqua, à l'aurore de sa vie, une mère très dévote, en lui enseignant la lecture de Y Imitation de Jésus-Christ.

Cette note mystique, il la fit résonner dans les premières comme dans les dernières œuvres sorties de sa plume. Marie-Magdeleine, Eve, La Vierge, Hérodiade, les œuvres sacrées, — Le roi de Lahore, Manon, Le Cid, Esclarmonde, Le Mage, Werther, Thaïs, les œuvres profanes, en portent toutes la trace profonde.

Marie-Magdeleine est la souche première dont l'œuvre entier est sorti. A côté de faiblesses évidentes, se laissent découvrir les passages d'une suavité charmante, dans

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lesquels apparaissent la touche et la virtuosité de l'enchanteur. Avec ses rares facultés d'assimilation, il introduira dans ses compositions postérieures des éléments étrangers puisés surtout à la source wagnérienne ; mais on y percevra toujours la figure de la grande repentie, les effluves gracieux du début, dans lesquels se dévoilait déjà tout l'artiste. Sa muse a bien aussi quelque parenté avec celle de Gounod; il n'a certes pas fait mieux que son illustre devancier, lorsque ce dernier était dans la plus belle période de production; mais il a fait un peu autrement, et c'est précisément cet autrement qui lui valut, à l'apparition de Marie- Magdeleine, le succès qui devait lui faire gravir les premiers échelons de la renommée, et l'engager à poursuivre. S'il s'est écarté plus tard de la première voie qui était chez lui un don de nature, s'il a ajouté des cordes plus puissantes à sa lyre, c'est que, luttant en habile stratégiste entre l'art d'inspiration et l'art d'invention calculée, il désirait donner des gages à l'avenir, ménager en un mot, suivant l'expression vulgaire, la chèvre et le chou.

On a tracé de lui un portrait qui aurait besoin de retouches et de certaines rectifications pour offrir quelque vérité :

« Quand on songe à l'énorme talent de cet homme, doué comme rarement il est accordé de l'être, actif, laborieux, savant, d'une organisation sensitive unique, d'une habileté inouïe, ayant autant d'imagination que de tempérament, dans toute la force de l'âge, la pleine maîtrise de son métier qu'il possède ainsi qu'un docteur, et qui ne donne pas tout ce qu'il paraît impardonnable de ne pas donner... on lui en veut un peu, — à l'amiable sans doute, — mais on lui en veut tout de même de n'être que le

Massenet opportuniste, un peu Bellac, Wagnérien par saccades, qui n'a jamais eu de ligne bien nettement suivie; le parfait professeur du Conservatoire qui apprend et inocule sa méthode et ses trucs à ses élèves, si bien qu'ils en ont ensuite pour dix ans à s'en dépêtrer; l'homme identique à l'artiste, nerveux, irrésolu, fuyant toujours sous les saules, d'une amabilité dans les transes, d'une politesse et d'une bonne grâce craintives qui semblent s'effarer du moindre nuage; n'ayant jamais l'air fâché de quoi que ce soit; n'oubliant peut-être rien, mais pardonnant tout; le Massenet bon bourgeois qui a, comme un commerçant, son bureau chez M. Hartmann, dans la remarquable intelligence duquel il a trouvé un précieux associé; le Massenet des tournées en province et à l'étranger, qui conduit de ville en ville; le Massenet des Précieuses Musicales, sceptique et onctueux, ouvert et fermé, jouant à miracle d'une lyre erotique et dévote, avec la surprenante et complexe virtuosité d'un maître de chapelle des Madeleines-Repenties.

« Au lieu de ce Massenet-là, on pense à celui qu'il aurait pu... qu'il pourrait être encore. Voudra-t-il? »

— Tout le début est dessiné avec exactitude; mais la suite et surtout la conclusion nous semblent un peu erronées.

Massenet a été tout ce qu'il a pu. Sa lyre ne comportait pas une très grande envergure. Elle se complaît dans la note tendre et énamourée que répercutent le Poème de Souvenir, telles pages enchanteresses des Suites d'orchestre, des Erynnies, de ses opéras eux-mêmes, et de Marie- Magdeleine en première ligne. Pourquoi lui en vouloir? — Un jour, obéissant à des suggestions venues de divers côtés, il a voulu faire chanter sa Muse d'une

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voix plus puissante : l'Académie nationale de musique lui a ouvert ses portes. Ses derniers essais ont-ils été plus heureux que les premiers? Dans Esclarmonde et dans Werther il a osé davantage. Nouvel Apollon, il s'est approché plus près du Soleil de Bayreuth ; cette audace, sans avoir eu pour lui une issue fatale, lui a valu cependant des reproches un peu sanglants et peut-être immérités.

« Massenet, c'est un fleuriste, disait une jeune femme, belle et spirituelle. Il a de jolies roses chez lui; il sait bien faire les bouquets. »

Les tiges de ces roses sont dépourvues d'épines. Le bouquet est un composé de jolies fleurs cueillies par lui au printemps de la vie; leur arôme discret s'est perpétué jusqu'à une époque plus avancée de sa carrière, et convient à la Petite-Chapelle, où se donnent rendez-vous les adorateurs et adoratrices d'un maître que le temps a effleuré légèrement de son aile.

« Les sons de tous les temps, de tous les peuples, mage, emplissent ton âme ».

ans son intéressant ouvrage sur la musique russe, César Cui, après avoir parlé de Dûtch et de Sérow, passe immédiatement à la nouvelle Ecole, représentée par lui tout d'abord, puis par Rimsky- Korsakow, Borodine, Moussorgsky. . ., et il rejette, à la fin de son étude sur les musiciens slaves, Rubinstein et Tchaïkowsky, qu'il ne cite que très succinctement1.

Chronologiquement, en ce qui concerne Rubinstein, c'est une erreur. Sérow date de 1820, et Rubinstein de 1829. L'auteur du Démon devait donc prendre place immédiatement après l'auteur de « La Force maligne ». Au point de vue artistique, Rubinstein a le droit de figurer, après Glinka, parmi les compositeurs qui ont honoré le

1 La Musique en Russie, par César Cui. i vol. in-8° 1881. Librairie Fischbacher.

Paris,

plus leur pays. Une page à part et longuement développée s'imposait à celui qui voulait rédiger avec impartialité le résumé de l'histoire musicale en Russie. César Cui a prévu l'objection, puisqu'il s'excuse de n'avoir pas fait l'analyse de la plus notable partie de l'œuvre de Rubinstein, qui, selon lui, ne tient ni de près ni de loin à l'art russe. Imaginez un critique qui, en France, après avoir parlé des musiciens de la fin du XVIIIe siècle et du commencement du XIXe, passerait de Boieldieu ou d'Hérold à Gounod, sans mentionner pour ainsi dire H. Berlioz ou, tout au moins, en ne lui donnant qu'une place très secondaire dans le cénacle, — et cela sous le prétexte que la musique de l'auteur de la «Damnation de Faust» a plus d'affinité avec la Muse allemande qu'avec la Muse française. Il est permis d'avoir des préférences, et nous sommes du nombre de ceux qui les mettent au grand jour; mais la justice exige que des artistes qui ont occupé, dans leur pays, une situation prépondérante ne soient pas relégués au dernier plan.

Nous sommes d'autant plus à même d'exprimer notre avis sur ce point, que nous avons critiqué souvent l'œuvre de Rubinstein, et que nos tendances nous rapprocheraient plutôt de la nouvelle École russe. Mais cette préférence ne nous empêche pas de constater la valeur de ce maître.

Un de nos confrères a prétendu que Rubinstein était un artiste incomplet, comme virtuose et comme compositeur. Cette appréciation, qui peut être juste au point de vue du compositeur, ne nous paraît pas exacte quant au virtuose. Si Rubinstein est un créateur de second ordre, il est, en revanche, un pianiste de premier ordre.

Occupons-nous d'abord du compositeur. La réputation qu'a obtenue Rubinstein en France s'est établie par sa musique de chambre, bien plutôt que par ses symphonies, qui ont été fort peu exécutées, et ses opéras, qui ne l'ont pas été du tout. C'est un point absolument essentiel à noter; ses biographes l'ont presque tous laissé dans l'ombre. Si nous jetons, en effet, un coup d'ceil sur le catalogue relativement volumineux de ses œuvres, nous voyons à son actif dans la musique de chambre : i octuor pour piano, violon, alto, violoncelle, contrebasse, flûte, clarinette et cor, — i quintette pour piano, flûte, clarinette, cor et basson, — i quintette pour deux violons, deux altos et violoncelle, — i quintette pour piano, deux violons, alto et violoncelle, — 10 quatuors pour cordes, — i quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle, — 5 trios pour piano, violon et violoncelle, — 3 sonates pour piano et violon, — 2 sonates pour piano et violoncelle, — 1 sonate pour piano et alto, — et enfin divers morceaux, romance, caprice pour piano et violon, ou pour piano et violoncelle !.

Que trouvons-nous dans ces compositions? Un grand respect du classique mélangé à un sentiment mélodramatique très marqué, une belle sonorité, une réelle habileté dans l'écriture, un profond savoir et une tendance visible pour l'Ecole allemande, surtout pour Mendelssohn2. Et, voyez l'ingratitude ! Le buste de l'auteur du « Songe

1 Le catalogue des œuvres dressé par nous ne va que jusqu'à l'année 1889.

2 « Les juifs me considèrent comme un chrétien, — disait Rubinstein, — les chrétiens comme un juif; les classiques comme un Wagnérien; les Wagnériens comme un classique; les Russes comme un Allemand; les Allemands comme un Russe; les pianistes comme un compositeur; les compositeurs comme un pianiste.»

d'une nuit d'été» ne figurait pas dans la salle de musique de Péterhof, au milieu du cénacle des maîtres que Rubinstein vénérait le plus dans son art. Le choix en est, du reste, assez bizarre : Bach, Beethoven, Schubert, Chopin et Glinka!

Prenons la première page venue parmi toutes celles écrites par lui dans le domaine de la musique de chambre : la deuxième Sonate pour piano et violon (op. 19). Les qualités et les défauts de notre auteur s'y laissent entrevoir en pleine clarté. La mélodie coule de source facile, abondante; la chaleur est souvent communicative. Il s'y rencontre même des idées de tout premier ordre : tel le Trio qui s'enchaîne avec le Scherzo. Voilà une conception absolument belle. L'émotion est sincère, captivante; le développement est admirable et, lorsque le si délicat Scherzo reprend, la transition est pleine de charme. Mais, à côté de cette page hors ligne, des longueurs, des lieux communs, des hors-d'œuvre absolument inutiles : tel ce déluge de notes confiées au violon dans le final, — véritable trait à la Paganini qui dure pendant plus d'une page. Cette partie est si inutile, si mauvaise (disons-le franchement) que plusieurs artistes la suppriment à l'exécution, ce qui allège l'œuvre d'autant et lui enlève une scorie.

Passons à une autre composition, à la Sonate pour piano et alto (op. 49), postérieure à la 2e Sonate pour piano et violon. Les mêmes tendances s'y révèlent. On admire dans YAndante un Cantabile d'un charme mélodique et d'une puissance incontestables. Le Trio, avec ses traits liés en doubles croches, n'est-il pas un souvenir non équivoque de l'Ecole mendelssohnienne? Mais, dans le final, on doit subir l'énervement que produisent deux passages en

croches d'une longueur désespérante, véritables remplissages !

César Cui, dans « La musique en Russie», avance que le talent de Rubinstein a plus d'une affinité avec ceux de Brahms et de Raff ! En ce qui est du dernier, l'assertion peut être vraie. Joachim Raff a souvent, comme Rubinstein, procédé à un travail hâtif, pas assez mûri. Aussi trouve-t-on dans son œuvre des pages fort inégales, quelquefois même dénuées d'intérêt, des développements beaucoup trop longs. On devine très facilement qu'il a été un fervent défenseur des idées wagnériennes, ce en quoi il diffère absolument de Rubinstein, qui « ne trouve en Wagner, de quelque côté qu'il le tourne, ni grandeur, ni élévation, ni profondeur ». Est-il bien certain de l'avoir tourné du bon côté ?

Mais nous ne partageons pas l'avis de César Cui, lorsqu'il cherche à assimiler Brahms et Rubinstein. Ce sont les deux antipodes ! Johannès Brahms est un compositeur de premier ordre, qui, à l'inverse de Rubinstein, ne livre au public que des œuvres absolument réfléchies, concises. C'est un maître, dans l'acception la plus haute du mot. Il est un descendant direct de Beethoven : sa musique de chambre, ses symphonies, son Requiem portent les empreintes de son grand devancier. Après Robert Schumann, il a su donner éclosion à une foule de Lieder, qui sont aussi remarquables par la distinction de la forme que par la profondeur du sentiment. Il nous semble donc impossible de placer sur la même ligne deux compositeurs d'un talent si dissemblable.

De toutes les symphonies de Rubinstein (elles sont au nombre de six), la plus connue est Y Océan. Voilà un fort beau titre, et l'on songe immédiatement au parti que

l'auteur pouvait bien tirer d'une page symphonique où, pittoresquement, devaient être dépeints, dans toute leur intensité, les divers phénomènes de la mer. Un autre compositeur russe, Tschaïkowsky, a tenté, lui aussi, dans «La Tempête», de nous donner un tableau descriptif de ce merveilleux panorama des ondes et de ses vastes horizons. Ni l'un ni l'autre n'ont réussi. Lorsque l'on écoute Y Océan de Rubinstein , on est surpris de n'y trouver aucun écho des grandes voix de la mer. Il a fait long, sans faire grand. Les motifs qu'il développe en habile contrapontiste n'ont rien de caractéristique. Voulant se livrer à la musique essentiellement descriptive, il avait à traduire aussi littéralement et musicalement que possible, avec une vive intensité dans l'expression, et les couleurs les plus riches de sa palette, le merveilleux scénario qu'il s'était imposé. Il n'en a rien fait. Son travail est quelconque, sans grande individualité, sans coups d'ailes. C'est une symphonie qui aurait pu se passer de titre.

Les Lieder de Rubinstein sont nombreux et d'inégale valeur. Les mieux venus , tels que les Mélodies persanes (op. 34), Mignon, recueil de treize mélodies (op. 91), ne peuvent malheureusement être comparés aux meilleures pages que Robert Schumann et Johannès Brahms ont écrites dans ce genre.

Ses compositions pour le clavier, très intéressantes, très variées, admirablement écrites, quelquefois un peu hâtivement, offrent un champ très vaste aux artistes.

Robert Schumann, rendant compte du premier ouvrage pour piano de Rubinstein, Ondine, publié à Berlin en 1843, disait qu'il était impossible de prévoir, d'après ce premier travail, si le jeune virtuose possédait déjà le don de créer. Il espérait cependant que la prédominance

de l'élément mélodique, bien que ne présentant rien de nouveau, permettait d'espérer que l'auteur, commençant déjà à comprendre la substance même de la musique, se développerait de plus en plus dans ce sens.

De tous ses opéras, qui portent les titres de Dimitri- Donskoï, Fomcka douratchok, Les Chasseurs de Sibérie, La Bataille de Koulikojf, Féramors, Néron, Kalaschnikow, Le Démon, Les Macchabées, etc., celui qui paraît avoir le mieux réussi est Le Démon, qui n'est cependant pas la meilleure de ses partitions. Le succès fut dû en majeure partie au poème de Lermontoff, qui est, après Pouchkine, un des poètes les plus populaires de Russie. Les pages les mieux venues sont celles qui sont purement symphoniques, telles que les Danses orientales, très riches en couleur, — et quelques beaux chœurs. Dans cet opéra, comme dans toutes les autres œuvres écrites pour la scène, les parties dramatiques laissent à désirer. Bien que travaillé avec plus de soin que Le Démon, l'opéra biblique, Les Macchabées, n'eut pas en Russie le même bienveillant accueil. Les opéras de Rubinstein n'ont pas vu le feu de la rampe en France l : c'est pour nous la preuve la plus frappante de leur infériorité. S'ils avaient eu une valeur transcendante, nul doute que les théâtres de Paris n'eussent tenu à les faire connaître. Il n'y aurait qu'à citer les opéras allemands ou italiens, réellement remarquables, qui eurent tôt ou tard leurs grandes entrées sur les scènes parisiennes, pour faire ressortir davantage le bien-fondé de ce que nous avançons.

Rubinstein, du reste, ne se rendait pas compte des

1 Depuis que ces pages ont e'té écrites, Néron a été représenté au théâtre de Rouen en février 1894.

véritables raisons de ses insuccès dramatiques. La lettre suivante, adressée par lui à M. Philippe Maquet, son éditeur parisien, en est une preuve très caractéristique :

« Mon cher ami,

« Je lis dans les journaux que l'Opéra-Comique possède, en ce moment, une des plus belles voix de contralto qu'on ait jamais entendues, celle de Mlle Delna. Pourriez-vous demander à cette jeune artiste de vouloir bien prendre connaissance du rôle de Leah dans les Macchabées?

« Il l'intéresserait peut-être, et elle pourrait alors décider son directeur à mettre en scène l'ouvrage, pour qu'elle puisse créer le rôle à Paris. J'en garantis le succès, avec une bonne exécution. Je tiendrais tant à l'audition d'un ouvrage de moi à Paris, surtout des Macchabées/ N'est-il vraiment pas possible de voir cet ouvrage arriver devant le public parisien? Je ne puis vraiment m'expliquer le boycotage qu'on me fait subir comme compositeur, quand toutes mes aspirations tendent vers cette ville, surtout, je vous le repète, pour les Macchabées. . . Enfin, prenons patience, peut-être qu'après ma mort tout cela changera.

Tout à vous.

« Antoine Rubinstein. »

Les oratorios, La Tour de Babel, Le Paradis perdu, ont eu peu de succès. L'opéra sacré, Christus, une de ses dernières œuvres, a été représenté le 25 mai 1895 à Brème. La critique d'outre-Rhin n'a pas été très favorable; on a constaté une certaine distinction, mais l'absence de force dramatique, de couleur, de personnalité.

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Le virtuose chez Rubinstein était incomparable. Nous ne croyons pas qu'il fût possible d'interpréter avec plus de grandeur, avec une compréhension plus parfaite les œuvres des Olympiens, notamment celles de Beethoven ou de Schumann. La puissance du jeu était portée à son apogée. Les passages de vigueur étaient rendus avec une intensité, une fougue et une autorité qui subjuguaient absolument l'auditeur. Les épisodes, dans lesquels dominent le charme, la délicatesse, la grâce, atteignaient sous ses doigts un degré d'idéal parfait. Du clavier il tirait des effet de sonorité, de souplesse, d'imprévu que nul autre avant lui, si ce n'est Liszt, n'avait trouvés. Peut-être aurait-on pu signaler quelques incorrections, certaines notes accrochées; mais elles disparaissaient dans l'ensemble, absolument merveilleux. C'était en compositeur et non en virtuose qu'il jouait : Beethoven devait comprendre ainsi le piano l.

Lorsqu'il se fit entendre à Paris, à diverses époques, et surtout lorsqu'il y donna ses Concerts historiques, il

1 Un critique russe écrivait ces lignes dans le Journal de Saint-Pétersbourg du i3 juillet 1889: «Son toucher phénoménal aidant et disposant en outre d'une force, d'une délicatesse et d'une souplesse sans pareilles, son jeu apparut au monde étonné comme le dernier mot de ce qu'on

peut appeler le maniement orchestral du piano Rien de plus

fascinateur, de plus fougueux, de plus poétique et de plus personnel à la fois que sa façon de concevoir et d'interpréter les œuvres des grands maîtres qui, sous ses doigts, apparaissent souvent sous un jour nouveau. Sa technique renferme aussi des procédés inconnus jusqu'à lui, par exemple le maniement des pédales, au moyen desquelles il réalise les effets les plus merveilleux.»

souleva, comme dans tous les pays qu'il visita, un véritable enthousiasme. La salle Erard était trop étroite pour contenir le nombre de ses admirateurs. Séances inoubliables dans lesquelles le merveilleux artiste nous donna les sensations les plus intenses qu'il soit possible de rêver!

Il jouait également de l'orchestre en maître. Une anecdote, dont nous pouvons garantir l'authenticité, puisque nous étions spectateur, montrera la grande supériorité qu'il possédait comme chef d'orchestre. Le 25 novembre 1877, il devait diriger, aux Concerts Pasdeloup, sa symphonie L'Océan. Nous assistions à la répétition générale, qui avait lieu au Cirque d'hiver le samedi, c'està-dire la veille du concert. Lorsque Rubinstein se présenta, Pasdeloup crut devoir lui faire remarquer les dispositions particulières des différentes familles des instruments, insistant sur ceci, sur cela. Rubinstein, écoutant à peine les observations du brave Pasdeloup, prit le bâton de ses mains, et, à la première attaque, les artistes et les amateurs qui assistaient à la répétition devinèrent qu'ils avaient affaire à un maître. L'orchestre fut pour ainsi dire transformé.

Le prodigieux talent de Rubinstein, comme virtuose, n'a pas peu contribué à la diffusion de ses œuvres pianistiques qu'il a exécutées lui-même dans la plupart des auditions données par lui, soit en Russie, soit à l'étranger.

Parmi les compositeurs français qui ont été les admirateurs du maître russe de la première heure, il faut nommer, avant tous, Camille Saint-Saëns. Ce fut à un des concerts de la salle Herz que l'auteur de Samson et Dalila entendit pour la première fois Antoine Rubinstein : il fut littéralement hypnotisé par son génial talent. « Dès les premières notes, j'étais terrassé, — dit-il, — attelé au char

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du vainqueur» '. Rubinstein n'avait alors que vingt-huit ans. Depuis cette époque, Saint-Saëns ne perdit pas une occasion de prôner son idole et d'aider à la vulgarisation de ses œuvres en France. Une vive sympathie réunit les deux compositeurs et ils furent bientôt inséparables. « Nous fréquentant assidûment, nous jouions souvent à quatre mains, soumettant à de rudes épreuves les pianos qui nous servaient de champ de bataille, sans pitié pour les oreilles de nos auditeurs. C'était le bon temps ! Nous faisions de la musique avec passion, pour en faire, tout simplement, et nous n'en avions jamais fait assez. J'étais si heureux d'avoir rencontré un artiste vraiment artiste, exempt des petitesses qui parfois font un si triste cortège aux plus grands talents ! Il revenait chaque hiver, et toujours grandissait son succès et se consolidait notre amitié, si bien qu'une année, il me demanda de prendre la direction de l'orchestre dans les concerts qu'il se proposait de donner. J'avais peu dirigé encore, et j'hésitais à accepter cette tâche; je l'acceptai cependant et fis dans ces concerts (il y en eut huit) mon éducation de chef d'orchestre; Rubinstein m'apportait à la répétition des partitions manuscrites, griffonnées, pleines de ratures, de coupures, de «paysages » de toute sorte; jamais je ne pus obtenir qu'il me fît voir la musique à l'avance; c'était trop amusant, disait-il, de voir comme je me tirais aisément de toutes ces difficultés. De plus, lorsqu'il jouait, il ne se préoccupait en aucune façon de l'orchestre qui l'accompagnait; il fallait le suivre au petit bonheur, et parfois un tel nuage de sonorités s'élevait du piano que je n'en-

1 Antoine Rubinstein. — Souvenirs par C. Saint-Saëns (Lg Nouvelle Revue, i5 juin 1893).

tendais plus rien et n'avais d'autre guide que la vue de ses doigts sur le clavier. »

Dans un autre passage de ses «Souvenirs», C. Saint- Saëns caractérise bien le talent de Rubinstein comme pianiste :

« Rubinstein pouvait hardiment affronter le souvenir de Liszt avec son charme irrésistible et son exécution surhumaine ; très différent de lui d'ailleurs : Liszt tenait de l'aigle et Rubinstein du lion ; ceux qui ont vu cette patte de velours du fauve abattant sur le clavier sa puissante caresse n'en perdront jamais le souvenir! les deux grands artistes n'avaient de commun que la supériorité. Ni l'un ni l'autre n'étaient jamais, à aucun moment, le pianiste] même en exécutant très simplement les plus petites pièces, ils restaient grands, sans le faire exprès, par grandeur de nature incoercible; incarnations vivantes de l'art, ils imposaient une sorte de terreur sacrée en dehors de l'admiration ordinaire; aussi faisaient-ils des miracles. N'a-t-on pas vu Rubinstein, sans autre attraction que lui et un piano, emplir autant de fois qu'il le voulait d'un public frémissant cette énorme salle de l'Éden, qu'il emplissait ensuite de vibrations puissantes et variées autant qu'auraient pu l'être celles d'un orchestre? Et, quand il s'adjoignait l'orchestre lui-même, quel rôle surprenant l'instrument ne jouait-il pas sous ses doigts à travers cette mer de sonorités ! La foudre, traversant une nuée orageuse, peut seule en donner l'idée... Et quelle façon de faire chanter le piano! Par quel sortilège ces sons de velours avaient-ils une durée indéfinie qu'ils n'ont pas , qu'ils ne peuvent pas avoir sous les doigts des autres ? »

La profonde amitié mêlée d'admiration qu'avait Saint-

Saëns pour Rubinstein lui a voilé les défauts du maître en tant que compositeur; et, lorsque dans sa conclusion, il avance que « la fécondité, le grand caractère et la personnalité, ces qualités maîtresses qu'on ne peut refuser à Rubinstein, suffisent à le classer parmi les plus grands musiciens de notre temps et de tous les temps », il dépasse la mesure et se met en contradiction avec la majorité des bons esprits qui ont assigné à Rubinstein compositeur une place secondaire.

Le jugement de C. Saint-Saëns semble d'autant plus entaché de partialité qu'il a rabaissé la gloire, la maîtrise d'un musicien allemand moderne, Johannès Brahms, dont la personnalité est autrement accusée que celle de l'auteur du « Démon » *.

Antoine Rubinstein n'aura pas échappé au malencontreux désir qu'ont eu plusieurs compositeurs d'écrire sur leur art. Il est du nombre de ceux pour lesquels l'essai n'a pas été heureux. Le volume qu'il fit paraître en 1892, ayant pour titre La Musique et ses maîtres'1, et dédié à Son Altesse le duc Georges de Mecklembourg-Strelitz, a soulevé de nombreuses critiques dans la presse. Avec l'autorité que s'est acquise l'auteur du Démon, et les idées très arrêtées qu'il possédait sur l'art musical, on pouvait s'attendre à une étude magistrale, enlevée de ton, ou tout au moins originale. La lecture de l'ouvrage vous ôte toute illusion à cet égard : ses vues sur la mu-

1 Harmonie et Mélodie.

3 Traduction française de Michel Delines.

sique et ses maîtres sont loin d'être nouvelles et profondes. La forme un peu surannée qu'il a choisie pour faire l'exposé de ses préférences, de ses admirations, de ses haines, n'est pas pour donner du piquant au volume. C'est un simple entretien avec une dame masquée qui, ayant désiré visiter sa villa de Péterhof, lui pose tout un questionnaire. Elle aperçoit sur les murs les bustes de Bach, de Beethoven, de Schubert, de Chopin et de Glinka et s'étonne à juste titre de n'y pas trouver ceux de Haendel, Haydn, Mozart et bien d'autres. «Ces bustes, répond le grand pianiste, sont ceux des maîtres que je vénère le plus dans mon art ».

Avouons avec la dame masquée que les préférences d'un artiste comme Rubinstein ne laissent pas que d'étonner. Chopin, Glinka et pas Mozart! Et, lorsque la visiteuse lui dit : «Vous n'avez pas de vénération pour Mozart?» il répond: «L'Himalaya et le Chimboraço sont les plus hautes cimes de la terre, ce qui ne veut pas dire que le Mont-Blanc soit une petite montagne ». Oui, nous le voulons bien; mais cela signifie également que Chopin et Glinka peuvent être comparés aux hautes cimes de l'Himalaya et du Chimboraço, alors que Mozart ne doit l'être qu'avec la cime inférieure du Mont-Blanc ! Nous croyons que pas un musicien, à quelque Ecole qu'il appartienne, ne se rangerait à l'avis de Rubinstein.

L'idée qu'il émit quant à la supériorité de la symphonie sur la musique vocale, bien qu'exagérée dans son développement, n'est pas pour nous déplaire complètement. Nous avons toujours été du nombre de ceux qui pensent que le compositeur, étant maître de lui dans la musique purement symphonique à un bien autre degré que dans la musique de scène, se trouve par ce fait

même en situation de produire une œuvre plus artistique, dans laquelle il peut donner libre cours aux expressions de son âme. Mais nous sommes loin de rabaisser l'opéra : il existe des maîtres et des plus grands qui, n'ayant jamais écrit que pour la scène, ont créé des pages merveilleuses et absolument sincères. Le côté curieux de la thèse soutenue par le compositeur russe, c'est que ses actes ont été en contradiction flagrante avec ses idées, puisqu'il a composé un nombre considérable d'opéras qui, du reste, ont mis un long temps à voir le feu de la rampe. Et qui sait? Voilà peut-être le motif de sa rancune contre l'opéra !

N'est-ce pas lui qui écrivait ces lignes à un ami : « Si vous avez des enfants, n'en faites pas des musiciens, ni surtout des compositeurs! Il n'y a pas sur la terre de carrière plus misérable. » Hélas, on ne choisit pas; la vocation s'impose. Rubinstein aurait-il pu faire autre chose que de la musique? Qu'il ne se plaigne pas trop ! Il serait facile de citer les noms des maîtres qui, de leur vivant, n'ont pas obtenu dans leur pays d'origine la réputation et la gloire acquises par l'auteur du Démon, en Russie ! La fascination intellectuelle qu'il a exercée, comme virtuose et merveilleux interprète des maîtres, sur le public et notamment sur la partie féminine de son auditoire, lui a valu des ovations dont il aurait dû garder un souvenir reconnaissant et qui pouvaient lui faire oublier les déboires qu'il a éprouvés dans l'insuccès relatif de ses œuvres scéniques. Il aurait dû également penser aux doux rêves qu'il fit éclore, aux vives et puissantes émotions qu'il a soulevées et, jetant un regard sur le passé, il devait se garder de maudire cet art, qui lui apporta de si magiques félicités.

La jeune princesse Mary Ouroussow, une nature d'élite, une musicienne admirablement douée, qui fut enlevée à la fleur de l'âge, a laissé sur Rubinstein, qui lui prodigua ses conseils, des souvenirs du plus vif intérêt que sa mère, Mme la princesse Ouroussow, a eu l'heureuse pensée de recueillir. Voici quelques extraits de ce volume, écrit et publié par la mère en souvenir de la fille i :

« A Dresde, nous retrouvâmes Rubinstein, toujours charmant et affectueux, fort en train et prenant le plus grand intérêt aux études de ma fille : « Rubinstein

bemùht sich meiner wie ein Engel.» Tout feu et

flamme pour ce renouvellement des rapports avec Rubinstein, elle parlait de subir les examens du Conservatoire, de débuter sérieusement en public!

«J'étais souffrante quand Mary vint m'annoncer

que Rubinstein partait le lendemain pour Prague, afin d'y jouer au profit des victimes d'une mine envahie par

le feu grisou. Malgré mon état, je me décidai à partir

et combien je me réjouis aujourd'hui d'avoir fait cet effort! Ce fut une des dernières, mais très grandes joies de ma fille. Entassant à la hâte tous nos effets dans les malles, nous partîmes le lendemain matin et rejoignîmes notre cher maestro à Prague, où il nous avait retenu une chambre dans le même hôtel que lui. Il était entouré de tous ses fidèles de Saint-Pétersbourg, et nous apprîmes que le directeur du théâtre lui avait préparé une fort agréable surprise, — la répétition générale de son Moïse. Le soir, nous allâmes au théâtre, où devait avoir

i Mary. Un volume petit in-40, avec un portrait et une gravure, publié par la Librairie Fischbacher à Paris. Ce volume, tiré à un petit nombre d'exemplaires, n'a pas été mis dans le commerce.

lieu le concert Ce que fut Rubinstein ce soir-là,

nulles paroles ne sauraient l'exprimer. C'est la dernière fois que je l'entendais en public et je crois que ce fut vraiment son chant du cygne. Il exécutait le quatrième Concerto de Beethoven. Il y atteignit à une hauteur incomparable. On oubliait qu'il existât même une technique musicale, qu'elle signifiât quelque chose. Ce n'était plus un instrument et un homme, c'était l'âme même, dégagée de tout lien matériel, affranchie en quelque sorte de la gêne que lui impose la matière, et qui, vainqueur de la fragilité et du temps, devenait infinie par son union avec ce qu'elle cherchait : le beau parfait. C'était Beethoven ayant passé par toutes les épreuves, incarné tout entier dans son interprète et ne faisant qu'un avec lui dans la clarté où, désormais, il demeure... Et comme Beethoven, dans sa neuvième symphonie, semble, par ce chœur unique de la fin, avoir enfin obtenu la délivrance de toutes ses épreuves, et être entré dans la lumière par la charité («Aile Menschen werden Bruder »), de même Rubinstein, par l'infatigable dévouement de toute sa vie aux souffrances de ses semblables, avait maintenant atteint au but; la lutte étant achevée, le passager vaincu, il formait un avec l'harmonie éternelle, et sa sérénité égalait sa puissance. On peut dire qu'il fut surhumain ce jour-là, et tel il restera désormais dans mes souvenirs.

« Le lendemain, on représenta au théâtre la moitié

de l'oratorio de Moïse, qui fut exécuté avec le plus grand soin, tant pour les décors que pour les chœurs,

l'orchestre et les solistes L'effet m'en parut assez

grandiose, quoique je me déclare absolument incompétente pour juger d'une œuvre à la première audition ;

mais j'ai cru reconnaître un caractère original et inspiré dans les deux morceaux: la promulgation de la loi au peuple rassemblé au pied du Sinaï, et le chant de Miriam, après le passage de la mer Rouge ; aussi sontils restés vivants dans ma mémoire. »

Puis survint la mort de Rubinstein, et voici, traduites en français, les notes que Mary Ouroussow avait inscrites dans son carnet en langue russe :

«Rubinstein est mort d'un anévrisme. Je ne

sais comment j'écris ces lignes, car je sens que « le crépuscule des dieux» commence. Nous restons vraiment des orphelins quand ceux qui, toute leur vie, ont aspiré à la beauté idéale et nous y entraînent avec eux, nous abandonnent. Je te dois les plus beaux, les plus heureux, les plus élevés moments de ma vie, mon admirable et grand Antoine Grigorievitch!

«Je reviens du service (panichida) auprès du

corps à Péterhof. Impossible de croire que lui soit couché là, mort comme tous les mortels. Il est couché comme le plus beau chêne de la forêt, il n'a point changé. Sa figure est magnifique, sérieuse, avec une expression affectueuse, comme s'il était parti pour son monde à lui, le monde des esprits qui ne dépendent plus de ce monde matériel qui nous tient enchaînés, jusqu'à ce que nous devenions en harmonie avec le monde des esprits purs.

«Le jeu de Rubinstein était semblable aux compositions de Beethoven : dans son jeu je retrouvais la grandeur, la fougue, le chant lyrique, incomparable, l'infini, la passion humaine et divine de Beethoven. Et comme Beethoven devient, dans ses compositions, de plus en plus idéal et divinement pur, tel Rubinstein

devenait dans son interprétation. Avec la plus parfaite et la plus complète technique et la pensée la plus profonde, — nous oublions l'instrument, — c'était l'âme pure. O grand, grand génie ! »

Ces lignes découvrent la belle âme qu'était la jeune princesse Mary Ouroussow. Ceux qui parcourront le volume dédié à sa chère mémoire y trouveront la révélation d'une nature véritablement exceptionnelle et sympathique.

Revenons à La Musique et ses maîtres. Rubinstein a divisé l'art musical en quatre époques :

ire époque. Palestrina, Bach, Haendel. Période de l'orgue et de la

musique vocale.

2e époque. Période instrumentale. Développement du piano et

de l'orchestre. Philippe -Emmanuel Bach, Haydn,

Mozart, Beethoven.

3e époque. Période lyrico-romantique : Schubert, Weber, Men-

delssohn, Schumann l, Chopin. Finis musicœ! 4e époque. Berlioz, Wagner, Liszt.

Sans entrer dans la critique de cette classification, il est permis de se demander si, après la mort de Schumann et de Chopin, la musique a réellement pris fin, ainsi que l'a affirmé notre auteur. Il suffirait, il nous semble,

1 Voici ce qu'écrivait Robert Schumann sur Ondine, la première œuvre pour piano de Rubinstein, publie'e en i8.p:

« C'est le premier travail de l'enfant-pianiste et virtuose qui est déjà couvert de gloire. Impossible de prévoir, d'après cet ouvrage, s'il possède aussi le don de créer. Mais la prédominance, dans cette petite pièce, de l'élément mélodique, — quoique la mélodie ne présente pas par elle-même rien de nouveau, — nous permet d'espérer que l'auteur a déjà commencé à comprendre la substance même de la musique et qu'il se développera de plus en plus dans ce sens. La dénomination de l'épisode est fondée sur le mouvement onduleux de la figure d'accompagnement. »

de citer les noms de Berlioz, Wagner, Brahms, Reyer, Gounod, Bizet, Saint-Saëns, Massenet et tant d'autres pour prouver que la musique, dont l'éclosion, en tant que polyphonie orchestrale, n'est pas de date bien ancienne, n'a pas dit son dernier mot. Nous admirons beaucoup Chopin, nous reconnaissons sa maîtrise. Mais il n'a pas écrit pour l'orchestre, pour la scène; il est un compositeur d'une très remarquable originalité pour le clavier. L'élever sur un piédestal aussi élevé que le fit Rubinstein, n'était-ce pas une anomalie, une grave erreur, alors qu'il a assigné une place inférieure à des maîtres aujourd'hui incontestés ?

Dans la quatrième époque, il a placé sur la même ligne Berlioz, Wagner et. . . Liszt ! D'après lui, l'instrumentation de Liszt révèle une maestria et une empreinte identiques à celles de Berlioz et de Wagner ! Il les classait, tous les trois, dans la catégorie des virtuoses de l'orchestration: quant à les comprendre parmi les maîtres, il n'y a pas songé un seul instant. Il est permis d'émettre sur les deux grands maîtres des temps modernes des appréciations plus ou moins laudatives; ceci est affaire de tempérament. Mais venir affirmer d'abord que Liszt, en tant que compositeur, peut être considéré comme leur égal et, ensuite, que Berlioz et Wagner ne sont que des virtuoses de l'orchestration, ceci dépasse les paradoxes les plus étranges qu'il soit possible de formuler. Ces affirmations paraissent encore plus rétrogrades en présence du succès considérable qu'ont obtenu dans le monde entier les œuvres si profondes de sentiment, si géniales de Berlioz et de Wagner.

Berlioz, selon lui, a été un novateur. Mais il n'a ni pensées musicales (!), ni mélodie (!), ni belles formes (!), ni

riche harmonie (!). «Sous ce dernier rapport, dit-il, il est même d'une grande faiblesse. » Qu'un critique, aux vues étroites, qu'un Scudo ait pu raconter de pareilles sornettes en l'an de grâce du Fil de la Vierge ou des romances de Loïsa Puget, nous le comprenons jusqu'à un certain point. Mais qu'un artiste comme Rubinstein se soit permis de les rééditer en 1893, nous préférons ne pas conclure.

L'auteur de Néron ne fut pas plus tendre pour Wagner. Il aurait bien fait de s'en tenir à l'opinion de Mendelssohn, datant de l'année 1846 : « L'homme qui écrit lui-même les paroles et la musique de ses opéras est déjà par cela seul un homme extraordinaire. » Mais cette appréciation qu'il cite ne lui suffit pas; il éprouve le besoin de dire son fait à l'auteur de Parsifal. Il déclare (nous avons déjà signalé cet étrange aveu) qu'il n'a ni grandeur, ni élévation, ni profondeur. Ce sont là précisément les qualités maîtresses de Richard Wagner. L'emploi de la légende dans l'opéra, du leitmotiv, la prépondérance de l'orchestre, les changements de décors dissimulés par les vapeurs, l'obscurité faite dans la salle pendant la représentation, l'orchestre invisible, rien ne trouve grâce devant lui. Les grandes innovations opérées par Wagner et qui ont pour résultat de donner un nouvel élan à l'opéra, en le transformant en drame lyrique, sont pour lui lettres mortes. Quant à sa musique même, elle manque de naturel et de simplicité. Son orchestre impose, mais il est monotone dans les moyens employés. Il agit sur les nerfs. La mesure et la diversité des nuances disparaissent comme d'ailleurs chez tous les compositeurs modernes (à l'exception de Rubinstein probablement), parce qu'il écrit son œuvre du commencement à la fin avec toutes les cou-

leurs réunies de la palette musicale. Enfin, comme conclusion, il veut bien reconnaître que Wagner est un phénomène intéressant ; mais sous le rapport musical et, en le comparant aux grands maîtres d'autrefois, il est une quantité discutable.

Décidément Rubinstein retardait de cinquante ans au moins.

S'il ne donnait pas à Liszt une place égale à celle qu'il assigne à Berlioz et à Wagner, nous ne serions pas éloignés de partager son opinion sur ce virtuose-compositeur, qui fut un des maîtres du clavier (le plus grand peut-être) et donna une impulsion considérable à l'art musical en Europe, mais qui ne fut qu'un créateur de tout à fait second ordre. « Dans chacune de ses œuvres percent des intentions qui vous irritent; la musique à programme y est poussée à l'excès, et on y trouve comme une pose perpétuelle : dans la musique sacrée, pose devant Dieu ; dans les œuvres orchestrales, pose devant le public; dans les transcriptions orchestrales, pose devant les compositeurs; dans les rapsodies hongroises, pose devant les Tziganes. »

Nous sommes encore avec lui lorsqu'il s'élève contre les arrangements (ou plutôt les dérangements) que l'on fait subir souvent aux œuvres des maîtres, et contre les mutilations opérées par certains directeurs de théâtre et chefs d'orchestre. « Les coupures ne doivent être faites que par l'assentiment de l'auteur ou par lui-même.» Mais nous nous en éloignons, lorsqu'il s'élève contre les programmes en usage dans nos concerts symphoniques et qu'il préconise l'exécution des œuvres d'un même auteur dans une seule séance. Quel est le compositeur qui, à l'exception de Beethoven, pourrait subir une pareille

épreuve et en sortir triomphant? En peinture, on est porté à admettre les expositions formées des tableaux d'un même artiste. N'est-ce pas le plus souvent à son désavantage, si le peintre ne possède pas une grande envergure? On conçoit que, dans les grands musées, les œuvres d'un maître comme Rembrandt, par exemple, gagnent à ne pas être éparpillées, à ne pas se trouver encastrées au milieu d'autres toiles, dont le voisinage pourrait leur nuire, en raison même des qualités qui les différencient. Mais Rembrandt est un Olympien et le nombre des tableaux de lui que peut posséder un musée est relativement restreint. L'amateur aura donc tout profit à avoir devant les yeux les plus belles pages du maître, afin d'être à même de les comparer. En sera-t-il ainsi pour un peintre dont les faiblesses ou les défauts priment les qualités? Notre observation aura une application encore plus juste en musique.

Une des plus sanglantes critiques qui aient été faites de La Musique et ses maîtres est celle parue dans le feuilleton du Journal des Débats du 17 avril 1892, sous la signature d'E. Reyer. Le grand compositeur français ne devait pas être en effet très flatté, lui qui n'a composé que des œuvres pour la scène, de voir son confrère slave émettre cette opinion que l'opéra n'était qu'un genre secondaire dans la musique — et se contenter de répondre à son interlocutrice, lui demandant ce qu'il pensait de quelques compositeurs vivants, parmi lesquels trois noms de musiciens français seulement sont cités (celui de Reyer est absent) : « De vivis nihil nisi bene ».

Nous citerons la conclusion de l'article d'Ernest Reyer, qui est un petit chef-d'œuvre de persiflage :

«La notoriété et la nationalité de l'auteur de Néron

vaudront très certainement à cet ouvrage un tour de faveur. Nous pouvons donc espérer de voir bientôt M. Rubinstein à Paris, où le public, les artistes et la presse lui ont toujours fait l'accueil le plus chaleureux, le plus sympathique. Il y retrouvera les mêmes applaudissements, les mêmes éloges. Le gouvernement français, qui lui a donné, il y a quelques années, la rosette d'officier de la Légion d'honneur, lui offrira sans doute, au lendemain de son succès, une distinction plus haute. Et l'Institut, l'ayant nommé son correspondant à Saint-Pétersbourg, il y a seize ou dix-sept ans déjà, ne pourra manquer de recevoir la requête de l'illustre musicien, auquel une telle faveur était bien due. M. Rubinstein assistera donc à l'une de nos séances ; ses confrères de la section de musique se montreront particulièrement flattés de le voir prendre place parmi eux. Ma seule crainte est qu'il se trouve mal à l'aise en si modeste compagnie. »

Retraçons succinctement et chronologiquement les grandes lignes de sa vie :

3o novembre 1823. Sa naissance à Vechvotynetz (Gouvernement de Kerson) x. Établissement de sa famille à Moscou. Son père commerçant.

i835. Sa mère2 lui enseigne les premiers éléments de la musique et du piano.

1337. Son professeur Villoing.

1 Plusieurs biographes le font naître à Berditcheff (gouvernement de Kiev).

2 On l'appelait à Odessa « la mère des deux Gracques musicaux. »

t839- Premier concert donné à Moscou, le 11 juillet, au Parc de Pétrovsk. Il joue Y Allegro de concert de Hummel, un Andante de Thalberg et des morceaux de Field, Liszt et Henselt. 1840 — 1841. Premier voyage à Paris avec le professeur Villoing. Excursions en Hollande, Angleterre, Allemagne, Suède, Danemark.

1843. Retour en Russie.

1844. Sa mère le conduit ainsi que son frère Nicolas

à Berlin; elle consulte Meyerbeer, et confie ses deux enfants au professeur Dehn.

X846. Établissement à Vienne. Il donne des leçons. Sa situation précaire. Liszt le reçoit froidement '.

1847. Voyage en Hongrie avec le flûtiste Heindl,

puis à Berlin. Il y reste et se livre entièrement à la composition.

1848. A la suite de la Révolution en Prusse, il

retourne en Russie et se fixe à Saint- Pétersbourg.

1849. Dimilri-Donskoï, son premier opéra.

1 Voici à ce sujet un passage de son Autobiographie : « J'avais à Vienne quelques leçons, la plupart très mal payées. J'habitais l'étage supérieur d'un énorme hôtel, une sorte de grenier. Il arrivait souvent que, pendant deux ou trois jours de suite, je n'avais pas un sou vaillant, pas même de quoi payer mon dîner au restaurant; je restais sans manger. Je n'avais presque pas de meubles dans ma chambre; en revanche, tous les coins et le plancher étaient encombrés de papiers de musique. Que de choses je composais alors! J'écrivais, j'écrivais sans relâche, juste au moment où je mourais presque de faim. Il y avait dans ces compositions tout ce qu'on peut imaginer: des oratorios, des symphonies, des opéras, des romances ; et non seulement des ouvrages de musique, mais des articles littéraires, des articles de critique, voire des dissertations philosophiques. Je composais môme dans ma mansarde une espèce de gazette pour un lecteur unique —

moi-même. Pendant ce temps, la faim me torturait tout le corps

Je n'allai plus chez Liszt pendant deux ou trois mois, après ma première visite.» — (Episodes de la Vie de Rubinstein d'après M. Wladimir Baskine par Ivan Martinoff).

1852. Première représentation de l'opéra Dimitri- Donskoï {Dimitri du Don). La grandeduchesse Hélène s'enthousiasme pour son talent, et l'incite à composer plusieurs opéras.

1854. Les comtes Wielhorski, mécènes des jeunes artistes, lui facilitent les moyens de se faire connaître à l'étranger. Au mois de juillet 1854 il est à Mayence, où il entre en relation avec la maison Schott.

i855. Voyages en Allemagne, en Angleterre et à Paris. Il se fait entendre à la salle Herz.

} Nouveaux voyages en Angleterre et en France. 1857. (

Janvier i858. Concerts à Vienne, à Pesth.

Avril i858. Voyage à Paris. Concert avec orchestre à la salle Herz. Exécution de ses deux concertos en/o et en sol.

1359. Nouveaux voyages à Vienne et à Londres. — Retour à Saint-Pétersbourg. Fondation de la «Société musicale russe», avec l'aide de la grande-duchesse Hélène.

23 février 1861. Première représentation au théâtre de la Porte-Carinthie à Vienne, de son opéra « Les enfants des landes». Peu de succès.

1862. Création du Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Direction excellente donnée aux concerts Philharmoniques 1.

1 Dans la revue russe, le Siècle, Rubinstein écrivait en 1861 : « Le Conservatoire n'empêchera jamais un génie de se former hors de ses murs, tandis que le Conservatoire fournira à la Russie, chaque année, un nombre de professeurs de musique russe, des musiciens russes pour orchestre, des chanteurs et des cantatrices russes, qui travailleront comme travaille l'homme qui voit en son art le moyen d'existence, le droit au respect social, le chemin vers la gloire, le moyen de se consacrer à sa vocation divine, — comme travaille chacun qui s'estime et estime son art. Oui, organisez le Conservatoire, accordez un titre à l'homme qui désire s'adonner exclusivement à son art, et alors que les amateurs s'occupent tant qu'il leur plaira de musique pour leur propre

i863. Représentation de l'opéra Feramors sur le

théâtre royal de Dresde.

1866. Voyage en Belgique.

1868. Voyage à Paris.

1870. Nouveau voyage à Paris. Concerts à la salle

Herz, avec le concours de MM. Vieuxtemps

et L. Jacquard.

1872. Exécution de l'oratorio La Tour de Babel au

Festival Rhénan de Dusseldorf. 1872 — 1873. Tournée musicale en Amérique.

1874. Sa nomination comme correspondant étranger

de l'Académie des Beaux-Arts (Paris).

1875. Représentation du Démon, opéra en 3 actes, à

Saint-Pétersbourg.

» Exécution de l'oratorio La Tour de Babel, au

Théâtre Italien à Paris.

» Exécution des Macchabées, à Berlin.

1876. Il dirige aux Concerts populaires fondés par

Pasdeloup à Paris sa grande symphonie L Océan.

1878. Concerts donnés à Bruxelles. Grand succès. » Les Macchabées au Théâtre Impérial Italien de Saint-Pétersbourg.

1880. Le Marchand Kalaschnikow au Théâtre Impérial Italien de Saint-Pétersbourg.

1882. Concerts symphoniques à l'Exposition de

Moscou.

1882. Néron au Théâtre Impérial Italien de Saint- Pétersbourg.

» Première représentation de l'opéra Feramors, à Saint-Pétersbourg.

1886. Rubinstein entreprend son fameux cycle en sept récitals historiques, dans lesquels il

agrément. Leur influence ne sera plus funeste; car, à côté de ce* amateurs, il y aura des gens qui, d'après l'expression de Goethe, arrosent de leurs larmes le pain quotidien et qui sont néanmoins' en rapport avec les divinités ! »

exécute, tant à Saint-Pétersbourg et Moscou qu'à Leipzig, Paris, Vienne, Berlin et Londres, ig3 oeuvres de 3i compositeurs, et le tout de mémoire.

1887. Jubilé de 25 années de Conservatoire. 3o novembre 1889. Cinquantenaire artistique de Rubinstein, fête à Saint-Pétersbourg.

1892. Apparition en librairie du volume écrit par Rubinstein et ayant pour titre La Musique et ses représentants.

3o avril 1892. Testament de Rubinstein, rédigé à Berlin

(consulat de Russie) 1.

Février 1894. Exécution de l'opéra Néron, au théâtre de Rouen.

20 novembre 1894. Mort de Rubinstein à sa villa de Péterhof, près Saint-Pétersbourg.

On a dit de Rubinstein-pianiste : le maître, un vrai lion! Il avait bien la somptueuse crinière du fauve; elle encadrait un masque d'une grande énergie, fortement musculé, où se percevaient les indices très caractéristiques de la race slave: front bombé, envahi par la chevelure abondante rejetée en arrière, sourcils très accusés protégeant les yeux légèrement bridés, d'une

1 La fortune de Rubinstein était relativement importante : 182 roubles en espèces — Rente s'élevant à iq,i25 roubles — Obligations de chemin de fer évaluées à "iy^bo roubles — 2 maisons à Saint-Pétersbourg estimées 340,000 roubles (sauf déduction d'une hypothèque de. 166,618 roubles). — Villa de Péterhof. Dans cette énumération ne figurent par les droits d'auteur. — Par son testament il répartit ainsi sa fortune: A sa sœur Sophie Rubinstein 23,000 roubles, — à sa veuve, à son fils et à sa fille tout le reste de la succession, y compris les droits d'auteur.

expression vague, étrange et portés quelquefois vers le ciel, nez un peu épaté, bouche large avec les lèvres charnues et relevées. La figure était complètement imberbe.

Au premier aspect, bien que dans les détails les différences s'accusent très nettement, on songeait à la tête de Beethoven. Comme devant celle du grand maître de Bonn la pensée fait un temps d'arrêt; elle se complaît à scruter, à deviner, sous ce masque énergique et étrange, les passions qui l'ont agité; elle s'évertuera à saisir le moral. Ce sont de ces visages qui, une fois vus, ne s'oublient pas : ils pensent, agissent et se livrent.

Rubinstein a été, avec Liszt, le virtuose qui a le plus parcouru le monde, étonnant les foules par la prestance de sa personne et la maîtrise de son jeu, les initiant aux beautés des grandes œuvres, donnant également à ses compositions la renommée qu'elles n'auraient peut-être pas eue sans cela. Tous deux ont été des pratiquants de la charité, abandonnant souvent aux pauvres les recettes de leurs concerts, et toujours prêts à aider les jeunes artistes au début difficile de la carrière l. Ils auront

i II ne faut pas omettre le a Concours international de musique», fondé par Rubinstein. Les primes assignées par lui sont destinées au compositeur et au pianiste qui auront été vainqueurs au concours; elles consistent, chacune, en la somme de cinq mille francs. Au concours sont admises les personnes du sexe masculin, de toutes les nationalités, âgées de vingt à vingt-six ans. Pour les compositeurs il faut présenter : i Morceau de concert pour piano avec orchestre — i Sonate pour piano seul, ou pour piano et un ou plusieurs instruments à archets — Plusieurs petits morceaux pour le piano. — Quant aux pianistes ils devront exécuter les morceaux suivants : Un des concertos de Rubinstein pour piano et orchestre — Un prélude et une fugue de J. S. Bach. — Une des sonates de Beethoven (op. 78 — 81 — 90 — 101 — 106 — 109 — 110 — m). — Une Mazurka, un Nocturne et une ballade de Chopin. — Un ou deux morceaux des Phantasiestïicke ou des Kreisleriana de Schumann — et une Étude de F. Liszt

connu la félicité du triomphe, les acclamations du public, fasciné par leur prodigieux talent de virtuose. Mais que restera-t-il de l'œuvre du compositeur ?

Depuis quelques années, la vue de Rubinstein s'était sensiblement affaiblie; le moral en fut très affecté. Aussi parut-il renoncer à se faire entendre autrement que devant un petit cénacle d'artistes ou d'amis. Des sommes importantes lui furent offertes pour donner des séries de concerts en Amérique et en Angleterre. A M. Vert, qui lui avait proposé un engagement superbe dans le Royaume-Uni, il envoya cette dépêche à Londres : « Je ne joue plus en public. Pour aucune somme d'argent. «Rubinstein».» La fâcheuse impression qu'il avait rapportée de sa tournée en Amérique (1872 — 1873), où il avait cependant obtenu les plus vifs succès, fut une des principales causes de cette retraite anticipée. « Toutes ces tournées, — disait-il, — me sont si pénibles que je finis par mépriser mon art et moimême. Il ne s'agit plus d'art dans ces tours de force, cela devient un travail mécanique. L'artiste perd toute dignité et disparaît. »

En dehors de sa résidence habituelle à la villa Péterhof près Saint-Pétersbourg, il habitait souvent Klein-Zschaehwitz, aux environs de Dresde, où il était entouré de nombreuses élèves.

Ce fut à la suite d'une attaque d'apoplexie qu'il mourut à Péterhof le mardi 20 novembre 1894. La veille de son décès, il avait joué aux cartes jusque vers onze heures du soir avec des amis ; il était de bonne humeur. Dans cette même nuit, vers deux heures du matin, Mme Rubinstein entendit des cris et se hâta de pénétrer dans la chambre de son mari, qu'elle trouva debout,

ANTOINE RUBINSTEIN 2ç5

devant la porte, tenant la couverture du lit sur ses épaules et gémissant de douleur: «Un docteur! Un docteur! cria-t-il en la voyant, j'étouffe. » Deux médecins furent mandés en toute hâte; leur aide ne pouvait plus être utile. Le grand artiste expira en leur présence.

A Saint-Pétersbourg, Antoine Rubinstein avait conquis, au point de vue musical, la plus haute situation qu'il fût possible de rêver. Aussi ses funérailles furentelles célébrées aux frais de l'Etat et avec la plus grande pompe. Ce fut un véritable deuil national. Ses restes mortels ont été inhumés au couvent de Saint-Alexandre- Newsky !.

Un témoignage éclatant de l'estime dans laquelle le tenaient ses compatriotes lui avait été rendu également, lorsqu'à l'occasion de son cinquantenaire artistique, plus de cinq mille personnes, parmi lesquelles les personnages les plus marquants de la Russie étaient représentés, remplirent l'immense salle de l'Assemblée de la Noblesse à Saint-Pétersbourg, le 18 — 3o novembre 1889 2.

Obtenir une telle royauté en son pays, ne voilà-t-il pas un beau rêve réalisé3!

1 En Allemagne la mort de Rubinstein a été commémorée par l'exécution de l'une ou l'autre de ses œuvres symphoniques. A Vienne, la Société des amis de la musique fit exécuter, à son concert du 2 décembre 1894, divers chœurs extraits de son oratorio La Tour de Babel. — En France on omit totalement, dans les grands concerts, de rendre hommage à la mémoire de Rubinstein.

2 Une adresse de félicitations fut adressée, à cette occasion, à Antoine Rubinstein par la plupart des artistes français.

3 Les anecdotes sur Rubinstein sont innombrables. Nous détacherons de l'herbier cette fleur: «Rubinstein aimait fort à jouer au whist, mais il détestait les partenaires distraits. Se trouvant de passage à Vienne, il fut invité à dîner chez M. le professeur R. . . Après le repas, Mme R. entraîna Rubinstein à une table de jeu, mais elle dut se lever à diverses reprises pour remplir ses devoirs de maison. Ces interrup-

tions agaçaient Rubinstein, qui finit par s'écrier : « Madame, vous jouez comme à Dœbling ! » (Dœbling est le Charenton de Vienne). — Mme R., sans s'émouvoir, répondit : « Et vous, monsieur, vous jouez comme en Sibérie. » — La partie cessa aussitôt, et les deux joueurs se boudèrent fort longtemps. Enfin, Mme R. prit l'initiative de la réconciliation : elle invita Rubinstein à dîner. Il accepta et trouva sous sa serviette trois ravissants dessins: le premier représentait des joueurs de whist tenant leurs cartes à l'envers; au-dessous cette mention: C'est ainsi qu'on joue à Dœbling. Le deuxième représentait un Samoyède tenant un jeu de piquet à la main, avec cette mention : C'est ainsi qu'on joue en Sibérie. Le troisième représentait Rubinstein au piano : C'est ainsi qu'on joue au ciel. — Rubinstein, vivement ému, s'écria : «A quand la prochaine partie, Madame? »

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