L'ECRIVAIN

Parmi les modernes, je ne connais qu'un seul homme qui ait possédé à un degré éminent les deux qualités de l'artiste et de l'écrivain : c'est Fromentin. Et encore, devons-nous reconnaître qu'il a été beaucoup plus en possession de sa plume que de son pinceau. Dès qu'il a abordé la littérature , il s'est révélé maître en lart d'écrire : nul tâtonnement, nulle hésitation. Ce que ses yeux avaient admiré, ce que son pinceau avait si souvent cherché à traduire, il a su le rendre du premier coup dans ce style poétique et pittoresque, d'une séduction troublante, qui le plaça, dès le premier jour, à la tête de ces initiateurs qui ont été l'écho de nos sensations les plus intimes, souvent même si profondément enfouies dans notre cœur qu'elles étaient ignorées de nous. Quatre volumes ont suffi pour établir la réputation de Fromentin comme écrivain. Mais ces volumes sont : un Eté dans le Sahara, — une Année dans le SahcL — Dominique, — lea Maîtres d'tiutrefois !

« Il a deux muscs, a dit Sainte-Beuve, il est peintre en deux langues, il n'est pas amateur dans l'une ou dans l'autre, il est artiste consciencieux, sévère et Pn dans toutes deux. »

Que si l'on était tenté de rechercher les motifs de cette génialilé dans deux arts différents, on arriverait à cette conclusion que Fromentin, ne s'étant pas spécialisé dans la critique d'art, a abordé, dès le principe, les sphères les plus élevées de la littérature. A l'exception des

Maîtres d'autrefois, dans lesquels il a entrepris, après bien des hésitations, l'élude critique, mais en même temps psychologique des grands peintres , ses trois autres œuvres sont des travaux essentiellement littéraires qui laissent bien entrevoir le talent de l'artiste peintre si coloriste , mais qui nous révèlent un tempérament d'homme de lettres vraiment génial. Il voulut avoir en main deux instruments distincts, parce qu'il estimait « qu'il y a des formes pour l'esprit, comme il y a des formes pour les yeux. La langue qui parle aux yeux n'est pas celle qui parle à l'esprit. Et le livre est là, non pour répéter l'œuvre du peintre, mais pour exprimer ce qu'elle ne dit pas » (1).

Un autre artiste, un musicien celui-là, a manié également la plume avec une dextérité surprenante, avec une crànerie et une nervosité vraiment remarquables : c'est Berlioz. Mais, si l'on excepte ses admirables livrets dramatiques dans lesquels respire un souffle shakespearien, la plume de l'auteur de la Damnation de Faust est celle d'un critique et d'un polémiste ardent, plutôt que celle d'un littérateur proprement dit. Non pas qu'il n'ait déployé dans ses merveiUeux Mémoires et dans ses autres ouvrages littéraires un talent de styliste vraiment hors pair; mais il faut cependant reconnaître que des livres comme : A travers chants, les Gî'otesques de la musique, les Soirées de l'orchestre, des articles comme ceux parus au Journal des Débats confinent presque exclusivement au métier du musicien. Berlioz remplissait là une tâche d'autant plus ingrate, d'autant plus difficile pour l'artiste qu'on exige de lui généralement plutôt des preuves que des paroles, et qu'en admettant que sa façon de comprendre l'art dans ses propres créations ne l'empêche pas de juger sainement, il s'expose, par sa franchise, à s'aliéner presque tout le monde et à susciter d'impla-

Ij Un Été dans le Sahara. — Préface XV.

cables inimitiés: ajoutons que, chez Boiiioz, l'artiste a un tel génie que l'écrivain, malgré toute sa valeur, ne vient qu'au second plan.

Il nous serait facile, du reste, si nous voulions étendre le cadre de cette étude, de prouver combien les artistes, à de rares exceptions près, celle de Rej^er par exemple, et à quelque branche de lart qu'ils se rattachent, ont été souvent mal inspirés lorsqu'ils ont pris la plume du critique pour juger les œuvres de leurs rivaux. Leur manière exclusive de sentir et de comprendre l'art, la contemplation constante de leur œuvre les ont mis dans l'impossibilité de posséder l'impartialité, cette qualité nécessaire, avant tout, pour l'écrivain qui touche h la critique d'art.

Saint-Saëns nous fournira un des exemples les plus frappants de Ct^tte incompatibilité entre les facultés de l'artiste-créateur et celles de l'écrivain- critique d'art. Il semblerait même qu'il ait reconnu cette vérité, lorsqu'il a écrit les lignes suivantes en tête de l'inlroduction do son livre. Harmonie et Mélodie : « t)es personnes très sensées, auxquelles je suis loin de donner tort, estiment qu'un artiste doit s'occuper uniquement de son art et emploie plus utilement son temps en produisant des œuvres qu'en donnant son avis sur celles des autres. » S'il s'était tenu dans cette sage réserve, il n'aurait pas encouru le reproche qui lui a été adressé si souvent d'avoir montré une versatilité inexplicable, d'avoir porté des jugements un peu à tort et à travers, en un mot d'avoir suivi une ligne de conduite qui n'a fait et ne fera que le diminuer devant l'opinion publique, pour le présent comme pour l'avenir. Prévoyant les objections qui lui seraient faites au sujet de cette versatilité, il a exposé (ju'eii prinripe il admirait, sans les comprendre, les per-

sonnes qui, en matière d'art, pouvaient se faire une opinion qu'ils ne réformaient plus jamais.

Nous répondrons tout d'abord à Saint-Saëns que le meilleur moyen pour ne pas avoir à réformer et àr regretter les jugements portés sur tel ou tel maître, c'est d'éviter ce défaut si commun à nos compatriotes, qui consiste à vouloir émettre, dès le début, une opinion quelconque sur un auteur avant d'avoir soumis ses œuvres à une étude approfondie. Que de décisions n'avons-nous pas vu prononcées à la légère contre les plus grands génies, qui non seulement n'ont point été ratifiées par la suite, mais dont leurs auteurs ont eu euxmêifles à rougir de leur vivant I En France, nous nous fions à cette grande vivacité d'esprit, à cette facilité d'entendement rapide mais «uperflcielle pour énoncer les opinions les plus fantaisistes sur les hommes ou les choses que nous connaissons à peine. Ainsi s'établissent des légendes que la postérité se charge de rectifier. Citons pour mémoire celle qui a consisté pendant long- ''^"^ V ■ \ temps à laisser entendre que les compositions de Berlioz '-* *^ ^ ^^^ ou de Wagner manquaient de mélodie I

Nous estimons, en outré, qu'il y a des génies sur la 'i i J "te, valeur desquels il est impossible de varier. Ils se sont''* tellement imposés par la grandeur et l'élévation de leur ?^]^^ v-Oti^ œuvre à l'admiration de leurs semblables, ils ont été à , » »

un si haut degré les bienfaiteurs de l'humanité que les^ y renier ou les critiquer, après les avoir adulés , nous semble une pure hérésie. Quels que soient les vicissitudes du goût et les caprices de la mode à travers les siècles, les œuvres de tels géants resteront impérissables et immuables sur le roc qu'assaillent les tempêtes. Non, il n'est pas plus permis de varier, n'en déplaise à Saint- Saëns, sur Beethoven, sur Mozart que sur Wagner ou sur Schumann. Certaines de leurs compositions, appartenant aux premières périodes de création, peuvent ne pas réunir toutes les conditions de perfection qui ont assuré à jamais le succès des œuvres de l'époque de

maturité. Mais il n'en est pas moins vrai qu'elles sont les premières étapes de génies s'acheminant vers l'immortalité et que, considérées à ce point de vue, elles doivent être admirées et respectées comme le sont ou l'ont toujours été les premières esquisses, les premières ébauches des grands maîtres de la peinture et de la sculpture.

Et, puisque nous faisons une incursion dans le domaine de ces deux arts, qu'il nous soit permis d'évoquer le grand nom de Rembrandt pour servir à notre argumentation !

Admettons un instant que Saint-Saëns soit possesseur d'un tableau de ce maître (ce que nous souhaitons) : il aura pour lui, pendant plusieurs années, un enthousiasme débordant, furieux. Puis cette belle fureur se calmera, il commencera à y découvrir ce qu'il appellera de graves défauts, comme si les ombres d'un maître tel que Rembrandt ne disparaissaient pas dans la grandeur de l'œuvre, n'étaient même pas nécessaires à cette grandeur ! Gomme si, puissant maître de son art, il n'avait pas le droit de se jouer de toutes les imperfections, de toutes les laideurs physiques, en les relevant par leur originalité morale !... La vue finira par lui en être pénible. Il souhaiterait à sa place un Raphaël! Cette disposition d'esprit, amenée par une contemplation journalière d'un chef-d'œuvre, cette versatilité qui en est la conséquence prouvent-elles que l'œuvre de Rembrandt ne soit une œuvre hors ligne, que Rembrandt n'est pas et ne sera pas toujours un des peintres les plus admirables, les plus profondément humains?

C'est cependant ce qui est arrivé à Saint-Safins pour les œuvres de Schumann, de Brahms et de Wagner.

Après avoir exécuté ou entendu un nombre incalculable de fois le Quintette de Schumann, qui fut et est encore un des morceaux de résistance de toute séance de musique de chambre, il déclare que cette composition pour laquelle il ressentit pendant plusieurs années un enthousiasme débordant, furieux, est pleine de graves défauts

qui lui en rendent l'audition presque pénible... En s'exprimant ainsi, il me rappelle l'histoire comique de cet ancien Prix de Rome, de ce raté qui, après avoir joué malgré lui, ce fameux Quintette de Schumann, se leva furieux en déclarant à haute et intelligible voix que cette composition était pleine de fautes contre la grammaire... « Connaissez-vous l'aventure de Beethoven et de Ferdinand Ries son élève, lui demanda un des auditeurs qui n'avait point goùlé cette sortie intempestive ? Non I — .\lors je vais vous la narrer pour votre édification : Ferdinand Ries, se promenant un jour avec Beethoven, lui parlait de deux quintes qui se trouvent dans son premier quatuor en ut mineur : — Eh bien ! qui est-ce qui les a défendues? s'écria Beethoven. Son élève lui répondit plein d'étonnement : mais tous les théoriciens, Marpurg, Kirnberger, Fuchs, etc.. Ce sont là du reste les premières règles fondamentales. — Et moi, je les permets ! répliqua le Maître ».

Les rieurs furent du côté du narrateur.

Saint-Saënsa été encore moins impartial et plus dénué de clairvoyance dans ses écrits sur Brahms, le plus grand symphoniste de l'Allemagne moderne, que sur Schumann ou Wagner. Son jugement, à l'égard de ce grand maître, se borne à déclarer que « ses compositions sont assurément bien écrites, mais qu'elles sont lourdes, antipathiques, reflétant d'une façon désolante l'esprit étroit et pédant de certaines petites villes de Germanie » — Il dit ailleurs : « Pour ce qui est de l'école classique, ^?W<mse// tête, c'est bien pis encore, c'est un art guindé dans lequel on s'ennuie comme dans un salon dévot d'une petite ville de province; on étouffe, c'est à mourir. » — II suffira de comparer les merveilleuses symphonies, la mu-

sique de chambro et les b'pde.r de Brahms aux œuvres de même nature de tous les compositeursallemands, russes, ou français, ayant acquis quelque notoriété depuis la mort de Schumann (y compris celles de Saint-Saëns), pour établir la haute supériorité du maître de Hambourg. — On jugera de quel côté sont le pédantisme et l'étroitesse ! . Dansunelettrerenduepublique.adresséeleSmars 1881, ;\ M. Hippeau, directeur de \di Renaissance musicale ^ Saiiit- Saëns, expliquant les motifs futiles qui le déterminaient à renoncer à toute collaboration à cette revue (le nom de Gounod avait été omis par erreur), terminait ainsi : « Je serai tant qu'on voudra pour Wagner contre Brahms, pour Wagner contre Yerdi... »

Que signifie cet enfantillage? on s'expliquerait à la rigueur qu'on fût pour Wagner contre Verdi, pour l'école allemande contre Técole italienne, bien que Verdi, depuis J)on Carlos, Aida, le Requiem, et Olello ait donné des gages sérieux à l'école allemande. iMais qu'on admire Wagner, pour dénigrer Brahms, deux compositeurs de la même race, tous doux pénétrés, chacun dans leur sphère, de l'amour du grand art, cela se comprend difficilement.

Si l'on se place à un autre point de vue, ajoutons qu'aucuue assimilation n'est possible entre le génie do Brahms et celui de R. Wagner. Il n'y a nas plus à dire que l'on est pour Wagner contre Brahms, que pour Wagner contre Beethoven. Brahms a été, en effet, un des continuateurs de Beethoven ; ne cherchant pas à suivre le mouvement musical, qui se dessinait de plus en plus vers le drame lyrique, il a écrit de belles œuvres symphoniqucs, des compositions dites de musique de chambre qui, inspirées par celles de son illustre devancier, ont pris, en passant à travers l'école romantique des Mendolssuhn et des Schumann, une chaude couleur et une saveur toute particulière. Elles sont déjà jugées comme toiles par les critiques d'art, les plus sérieux en France et en Allemagne et la postérité ratiûera ce jugement.

u Là où Mendclsshûn, a dit Saint-Saëus, peignait des aquarelles, Schumann a gravé des camées » (1). Nous ajouterons r Brahms, lui, a taillé des diamants.

En ce qui concerne R. Wagner, Saint-Saëns a entassé Pélion sur Ossa, pour chercher à démontrer que ce n'était pas lui Saint-Saëns qui avait changé, mais bien la situation.

Il n'a prouvé qu'une chose, c'est qu'une mauvaise cause est peu défendable.

Oui certes ! la situation a changé ; mais elle ne s'est pas modifiée autrement à l'égard de Wagner que vis-à-vis de Berlioz, de Schumann, etc.. Et cette modification est logique. La foule ne va pas aux innovateurs ; elle se défie et n'accepte que les talents consacrés par de longs succès. Il n'appartient qu'à de rares initiés de prévoir la grandeur de l'œuvre d'un génie qui, en raison même de son tempérament de créateur, ne peut suivre le sentier battu par ses devanciers et évoque les mystères de l'individualité. Il lui faut passer par bien des épreuves, par un stage fort long avant de persuader d'abord, d'enthousiasmer ensuite ce public, si enraciné dans la routine. Souvent même, la mort l'atteindra, avant que le jour de gloire soit arrivé. Berlioz en est un des exemples les plus frappants.

La réaction en faveur de Wagner devait être d'autant plus violente, que son œuvre si audacieuse, si nouvelle au point de vue du drame lyrique moderne avait suscité, dès le début, d'orageux débats et déchaîné de véritables tempêtes. Ce merveilleux évocateur des vieilles légendes,

1) Harmo7iie et mélodie , page 197. A cette époque, le Quintette de Schumanu n'avait probablenieut pas cessé de plaire à Saiut-Saëns.

des mythes, qui avaient été pendant de longs siècles lu nourriture spirituelle du peuple, devait à la longue réveiller et agiter puissamment la fibre de l'humanité par la géniale adaptation de ces récits merveilleux et poétiques au drame musical.

N'est-il donc pas naturel que, nouveau messie, il ait fanatisé une foule de disciples au point de les rendre tellement pénétrés de son œuvre, que toute autre création devait les laisser indifférents?

Mais que nous importe, qu'importe à Saint-Saëns cet exclusivisme, cette Wafjiiéj'omanit', pour parler comme lui!

Pour tous ceux qui pratiquent l'indépendance en matière d'art et qui s'éloignent de toute coterie, il suffit d'arlmirer sans parti pris et d'estimer à leur juste valeur les grands maîtres qui ont su donner à l'art une impulsion nouvelle — et cela, sans se préoccuper des dénigrements violents ou des admirations intempestives.

Les critiques de Saint-Saëns à l'égard de Wagner se produisant à une époque où les compositions de ce maître commencent à être appréciées en France (du moins dans les concerts) nous donneraient à penser que son admiration d'autrefois pour ces mêmes œuvres n'a cessé ou n'a diminué que du jour où elles ont pu lui porter ombrage, du jour surtout où la concurrence sur nos théâtres pouvait devenir redoutable pour tout autre musicien, Saint-Saëns le premier.

Citons à l'appui de notre thèse l'opinion très sensée émise par Edmond Hippeau sur la doctrine de Saint- Saëns à l'égard des compositions de Wagner. (I)

<( Nous ne trouvons rien d'intéressant ni de neuf dans les objections opposées par Saint-Saëns au système wagnérien : il n'a vu juste ni pour le fond, car il évite absolument de se placer au point de vue du compositeur et juge Tristan, Parsifal et les personnages de la Tétra-

\.j Henry Vlll et l'Opéra français par E. Hipjieau, page 11.

logie, comme si c'étaient là des êtres ayant nos idées, nos mœurs, notre langage et devant se mouvoir selon la convention théâtrale; — ni pour la forme, car il reproche au musicien d'avoir détourné les moyens de leur but propre et étalé des complications inutiles, qualifiant sa polyphonie de virtuosité pure. Il n'y avait qu'un maître auquel pût s'adresser le dernier de ses reproches : c'est Meyerbeer et non Wagner. Mais il est assez piquant que la critique ait été reprise et retournée précisément contre l'auteur de Henry VIII ^ ce qui prouve combien il est inutile au compositeur de se mêler d'autre chose que de son métier. Musiciens, faites de belle et grande musique, mais n'écrivez jamais et observez sagement le précepte : ne critiquez pas chez autrui ce que vous ne voulez pas que Ton critique chez vous. »

Cette sage maxime devrait être inscrite en lettres d'or sur les sanctuaires réservés à l'art musical !

Depuis sa rupture avec l'école allemande, Saint-Saëns n'a pas laissé échapper l'occasion d'attaquer par la plume, par la parole ceux qui défendent et admirent les œuvres des grands maîtres doutre-Rhin.

Dans un article intitulé : Mctor Massé, écrite l'occasion de la cérémonie d'inauguration do la statue de ce compositeur à Lorient (1), il a éprouvé le besoin d'être plus agressif que jamais à l'égard des esprits distingués qui, se tenant en dehors de toute coterie, pensent que l'école française a tout à gagner à fraterniser avec l'école allemande. Reprenant sa thèse favorite : L'a?'t doit avoir une patrie, pour répondre à celle que nous défendons

(1) Joiirual La France, 6 septembre 1887.

— Ui> —

nnguibus et rostnj : L'art n'a pas de frontières, il s'écrie dans un mouvement d'indignation : « Les Français qui, chaque jouT; déversent le mépris sur l'école française, croient probablement bien faire et agir dans l'ictérêl de leur pays. •■

Sans vouloir rappeler ici les polémiques soulevées à l'occasion des voyages que lit Saint-SaOns en Allemagne au lendemain de la guerre de 1870-1871, nous lui dirons : croyez-vous que ceux qui engagent les jeunes musiciens français à admirer et à étudier les œuvres des grands maîtres, à quelque pays qu'ils appartiennent, en leur signalant les faiblesses de l'école française, ne font pas acte de patriotisme à un meilleur titre que ceux (|ui, après avoir renié leur doctrine d'autrefois, engagent ces jeunes musiciens à rester dans l'ornière et à fuir une école qui ne peut qu'élever le niveau de leurs intelligences? Croyez-vous que la grandeur de la patrie, dont nous sommes aussi soucieux que vous, ne gagnera pas à posséder une école nationale qui, s'inspirant des belles traditions de l'art symphonique et dramatique, arrivera à produire des œuvre» capables d'être mises en parallèle avec celles des écoles étrangères?

Les arts sont comme les peuples : à certaines époques psychologiques, l'infusion d'un élément étranger, comme celle d'un sang nouveau devient une nécessité.

Les autres nations, l'Allemagne en tête, n'ont-elles pas compris cette obligation, lorsqu'elles ont envoyé leurs enfants étudier dans nos écoles auprès de nos maîtres éminents deux arts, la peinture et la sculpture, qui ont pris un prodigieux développement en France au dixneuvième siècle?

La belle Renaissance italienne n'a-t-elle pas été un champ d'études pour les artistes do toutes les nations? N'a-t-elle pas poussé des racines profondes sur le sjI^ français, comme sur le sol allemand, etc. ? j

Les exemples à citer, seraient nombreu.x.

Nous renvoyons à Saint-Saëns, les paroles de Hoycr-

Collard s'adressanl à Victor Hugo, par lesquelles il termine son article sur Victor Massé :

« Je ne blâme pas ceux qui ont agi autrement que moi. Ch/icun a sa conscience et dans les choses politiques il y a beaucoup de manières d'être honnête. On a l'honnêteté qui résulte de la lumière qu'on a. >>

Dans les choses artistiques, c'est tout pareil, ajoute Saint Saëns.

Nous laissons à la postérité le soin de juger si, dans les écrits, dans la propagande artistique qui se rapportent à la dernière moitié de sa vie, la lumière projetée par le maître français aura répandu un éclat bien vif et bien franc !

Comme nous l'avons déjà dit, Saint-Saëns, avec son esprit toujours éveillé aux choses de l'art et de la science, a touché, superficiellement il est vrai, à des questions bien diverses.

Sans parler de son goût particulier pour l'astronomie, qui l'avait amené à dresser un télescope dans son cabinet à l'époque où il habitait le faubourg Saini-Honoré, nous rappellerons qu'il publia en 1886 chez L. Baschet une élégante brochure, illustrée de dessins au Irait, portant le titre suivant : Note sur les décors de théâtre dans l'antiquité romaine.

C'est le travail ingénieux d'un chercheur, dont l'esprit accueille rapidement, trop rapidement peut être, une idée qui a pusse par son cerveau, au moment où il regardait les motifs des peintures décoratives retrouvées à Pompeï. Jusqu'à ce jour, les archéologues n'avaient VL dans ces arabesques délicates, dans ces colonnades superposées que la fantaisie d'artistes qui se prêtaient au goût de l'époque. Saint-Saëns a voulu y trouver la reproduction des décors de théâtre dans

l'antiquité romaine. Il nous paraît difficile, à première vue, d'admettre que les décorations architecturales et sculpturales si imposantes, si grandioses de la scène dans les théâtres romains, aient pu s'accommoder à une ornementation d'un autre genre, qui aurait enlevé tout le prestige de ce fond de scène colossal, tel qu'f^n le voit encore au théâtre d'Orange. Les représentations théâtrales, avec leur caractère presque religieux, ne semblaient pas du reste devoir comporter un autre décor que celui de cette majestueuse architecture : on n'admettait que les périactes, prismes triangulaires recouverts de peintures ou d'inscriptions, destinés à fixer le spectateur sur le lieu où devait se passer la scène et qui, en raison de leur peu d'élévation, n'enlevaient rien à la grandeur de la décoration architecturale.

Il est donc à supposer que les peintures décoratives intérieures des maisons de Pompeï n'étaient dues -qu'à l'imagination fertile des peintres de l'époque. Ne pourrait-on même avancer simplement qu'elles étaient destinées à jouer en quelque sorte dans l'habitation romaine le rôle que remplissent les glaces dans l'habitation moderne et qu'elles avaient ainsi pour but, avec leurs dessins en profondeur, de reculer les murs de l'appartement et de l'éclairer par l'effet d'une fausse perspective?

Au dix-huitième siècle, les Berain et les Toro n'onl-ils pas couvert de leurs arabesques, spirituellement inspirées par la renaissance italienne, les plafonds, les murs des appartements, voire même les belles faïences de Moustiers?... Qui s aviserait de dire que, dans leurs brillantes fantaisies, véritables trésors pour l'art industriel, ils aient cherché à reproduire telle ou telle décoration déterminée!

Nous avons vu Sainl-Saëns tour à tour musicien, cri- ■

tique d'art (1), astronome, archéologue. Nous le verrons maintenant poète à ses heures.

L'inspiration qu'il a puisée à la fontaine d'Hippocrène lui a permis de mettre au jour quelques strophes s'appliquant soit à des fantaisies pleines d'humour, soit à des sujets d'un ordre plus élevé.

Nous relevons dans un article de Louis Gallel, paru dans la Nouvelle Revue (numéro du 15 mars 1883) deux petites pièces d'un sentiment tout différent qui donneront bien la caractéristique des aptitudes de Saint-Saëns, en tant que poète.

La première est un sonnet qu'il a composé dans un moment de nervosité à l'occasion de l'exécution d'un petit acte de Georges Bizet à l'Opéra-Gomique : Djamileh, qui n'eut que douze représentations et tomba sous le dédain des bons bourgeois qui composent la majorité du pubhc de la salle Favart.

Djamiieh, fille et fleur de l'Orient sacré, D'uDe étrange guzla faisant vibrer la corde Chante, en saccompagnant sur l'instrument nacré, L'amour extravagant dont son âme déborde.

Le bourgeois ruminant, dans sa stalle serré, Ventru, laid, à regret séparé de sa horde, Enlr 'ouvre un œil vitreux, mange un bonbon sucré, Puis se rendort, croyant que l'orchestre s'accorde.

(1) Nous avons passé sous silence le début que fit Saint-Saëns, comme journaliste, sous le pseudonyme de Phemius, dans la Renaissance littéraire et artistique, petite feuille hebdomadaire éclose après la guerre de 1870, et si bien disparue aujourd'hui, qu'il est à peu près impossible d'en retrouver un exemplaire. Cette revue avait mis à l'ordre du jour « V bisenséisme truculent ! » De temps à autres paraissaient des articles « ruisselants d'inouisme » et si dénués de sens que l'auteur aurait été incapable d'expUquer ce qu'il avait voulu dire. Nous citerons, à titre d'exemple, ces vers d'Armand Silvestre :

Le seul qui monte auA cieux est le bruit des flots Quand la nuit à leur voi.\ ouvre ses grands silences Et comme le sang perle à la cime des lances Egrène dans l'atr froid leurs rythmiques sanglots !t

La Renaissance littéraire et artistique a eu, hélas! de nos jours beaucoup trop d'adeptes et d'imitateurs.

Elle, daus les parfums de rose et de santal, Poursuit son rêve d'or, d'azur et de cristal, Dédaigneuse à jamais de la foule hébétée.

E l'on Toit, au travers des mauresques arceaux, Ses cheveux dénoués tombant en noirs ruisseaux, S'éloigner la houri, perle aux pourceaux jetée.

On ne saurait nier que le trait est bien lancé et que la flèche arrive droit au but.

C'est une impression de tout autre nature que produit la poésie suivante, inspirée au musicien par son séjour en Algérie en 1873 et dont on retrouverait certainement la trace dans la Suite Algérienne (Rêverie à Blidah).

Quand le soir est venu, puis l'ombre et le silence Et l'étoile du ciel et celle du gazon, D'un pas lent et discret je sors de la maison Pour goûter le repos de la nuit qui commence.

Je vais dans un jardin muet, sombre et désert. Une vasque de marbre y répand son eau rare. Don précieux et pur d'une naïade avare. Des insectes lointains j'écoute le concert.

Nul ne vient eu ce lieu ; pas de voix ennemies Qui troublent le silence et son hymne divin ; Et je bois à longs traits comme un céleste vin Le calme qui descend des branches endormies.

Vétoile du gazon nous semble un véritable logogryphe, destiné à faire concurrence à ceux que l'on rencontre en abondance dans le livret de Henry VIII, et il faudra mûrement réfléchir avant d'arriver à se douter que cette étoile pourrait bien être le ver luisant !

Terminons par un sonnet que Saint-Saëns adressa à Gounod, à l'occasion de la 500' de Faust :

« Son art a la douceur, le ton des vieux pastels. Toujours il adora vos voluptés bénies, Cloches saiutos, concert des orgues, purs autels; De son œil clair, il voit les beautés iuflnies.

Sur sa lyre d'ivoire, avec les Polymnies,

11 dit l'hymne païen, cher aux Dieux immortels.

« Faust ». qui met dans sa main le sceptre des Génies Egale les Juan, les Raouls et les Tells.

De Shakespeare et de Gcethe il dore l'auréole : Sa voix a rehaussé l'édat de leur parole. Leur œuvre de sa flamme a gardé le reflet.

Echos du mont Olympe, échos du Paraclet

Sont redits par sa Muse aux langueurs de créole :

Telle vibre à tous vents une harpe d'Eole. »

Ne dirait-on pas que c'est au génie même de la musique qu'a entendu rendre hommage l'auteur des vers qu'on vient de lire? Lorsqu'il a monté si haut le ton de sa lyre jusqu'à proclamer que Gounod est venu dorei- l'auréole de Shakespeare et de Gœlhe, n'a-t-il pas fait preuve à l'égard de ces deux grands génies du manque de respect le plus étrange?

Nous plaçant au point de vue de l'école française, nous admirons, certes, à leur juste valeur les belle» et tendres inspirations répandues dans les œuvres de l'auteur de Mireille, de Faust, de Roméo et Juliette. Si nous avions à esquisser rapidement la caractéristique de ces compositions, nous aurions à faire ressortir, la place très honorable qu'elles occupent parmi les productions de l'école française, — le sensualisme qui s'en dégage trop souvent peut-être (l), — leur assimilation, lointaine, il est vrai, quant à la couleur avec le faire de Mendelssohn, — le côté précieux, mièvre, de telles ou telles pages qui, tout en étant les moins bonnes, ont su gagner la faveur du public, — l'élévation de certaines scènes lorsque le compositeur s'est le plus rapproché de ses modèles ; nous ferions voir encore que Roméo et Julie' te, Mireille sont, entre

(1) Mysticisme et érotismo indistincts, confondus par l'équivoque la plus raffinée, la plus ensorcelante dont Sphynx ou Sirène aient pu s'ingénier à tirer une captieuse énigme ou un moyen de séduction irrésistible, serait-ce là tout le génie de Gouuod? 11 faut recounaitre toutefois chez lui certains accents qui tiennent vraiment d'une grâce supérieure, leur atteudrissement raus fadeur ou leur éuergi*; franche et sans détours, et aussi, par moments, à titre de disiractior et de jeu, un badinage musical très fin et très agréable.

les trois que nous venons de citer, les partitions les plus heureuses. Si nous voulions tracer la physionomie de rhomme, du musicien, nous n'aurions qu'à le montrer à la Tilla Médicis, pendant ses années de séjour à Rome, déjàdébordant d'enthousiasme, d'exaltation poussée jusqu'au mysticisme, — se laissant, avec sa nature faible et impressionnable, subjuguerpar la parole vibrante du père Lacordaire, au point de faire croire à ses amis qu'il échangerait la musique contre le froc, — s'enrôlant dans l'association dite Jean VEvangéliste, dont le but était la régénération de l'humanité par le moyen de l'art (1), — se laissant, même sur le tard de sa vie, prendre dans les filets d'une fille d'Albion qui, sous des allures de vierge résignée ou de tendre Egérie, avait su exploiter le maître sans môme qu'il s'en doutât, — jouant enfin du chauvinisme musical avec une habileté consommée.

Au musicien, nous appliquerions le vers du poète :

Mon verre n'est pas jirand, mais je bois dans mon verre.

Nous ajouterions que, lorsqu'il a voulu astreindre sa muse à i)rendre son vol vers des sphères plus élevées, elle ne lui a plus obéi et que toutes les compositions de la dernière partie de sa vie ne sont que des redites, de pâles reflets, des copies bien effacées des belles pages d'autrefois.

Il ne pourrait, par exemple, nous venir à l'idée de déclarer qu'en écrivant Faust, Gounod ait rehaussé téclat de la parole (le Gœlhe. Si un éloge aussi solennel pouvait être adresséàun musicien traducteur dw Faust de Gœthe, ce serait à Berlioz ou bien mieux encore à Schumann qu'il appartiendrait de le recevoir. De tous les compositeurs qui ont rêvé de traduire cette œuvre de Titan dans la langue magique des sons, c'est H. Schumann qui nous

(1 Voir le Journal de Fanny Mendelssohn, à la date du 2 juin 1840. d'aprè.'î les .Mémoires de sou lils, publiés à la librairie Fischbacher par E. SertîT pape 277).

paraît avoir pénétré le plus profondément dans la pensée du poète.

En élevant aussi haut le Faust de Gounod, en ne perdant pas une occasion de porter aux nues le Maître français, Saint-Saëns (il est piquant de le faire remarquer) encourt le reproche qu'il adresse lui-même aux partisans exclusifs de Wagner. Si ces derniers sont atteints de Wagnéromanie , lui est douloureusement affligé de Gounolâtrie ! N'est-ce pas du reste la maladie régnante ?

L'écrivain, chez Saint-Saëns, a-t-il été l'auxiliaire du musicien? Ses qualités littéraires sont-elles venues ajouter un surcroît de talent, de force à celles qu'il possède comme compositeur? Nous le chercherions en vain.

A la différence de Berlioz, il n'a pas été à même d'écrire ces admirables livrets qui auraient remplacé avantageusement ceux que lui ont fournis tels de ses collaborateurs, ne fût-ce que le librello de Henry VIII.

Il n'a pas su, comme Reyer, juger les œuvres de ses rivaux avec l'impartialité, la finesse, la justesse, la bienveillance courtoise, non exempte d'habiles réticences, qui ont assuré la réputation du critique d'art des Débats.

Sa plume n'a fait, après tout, que courir sans but déterminé, s'arrêtant aujourd'hui à un article de critique musicale ou à un problème, le lendemain à un sonnet ou à une dissertation sur l'architecture, avec une versatilité égale à celle dont il a fait preuve si souvent dans ses œuvres musicales.

Son style est, comme son caractère, souvent sec et cassant.

L'idée, chez lui, est peu de chose, la forme presque tout. Et encore cette forme est-elle imparfaite, n'accu-

sant ni cette netteté et cette verve si remarquables chez Berlioz, ni cette fidélité aux mêmes admirations qui honore cet homme illustre.

Les pcrits de Saint-Saëns auront servi surtout à lui attirer des inimitiés ou des réprobations qu'il aurait évitées, s'il s'était contenté d'être un musicien plein de savoir et de talent.