HO

Dans ses mémoires, Grétry avance non sans raison (( qu'il faut plus de génie pour produire une symphonie qu'iT^'est nécessaire d'en avoir pour composer la musique dun opéra tout entier. » Nous pourrions ajouter qu'il ne faut pas moins de génie pour écrire un quintette, un quatuor, un trio. Dans la musique symphonique pure, le compositeur est en effet seul en présence des situations à peindre, des effets à produire ; il n'a pas de collaborateur. Mais, si la faculté de créer qui lui appartient en propre présente de grandes difûcultés, il faut reconnaître qu'il en résulte une cohésion plus parfaite dans toute son œuvre. Dans l'opéra, au contraire, le musicien, à de rares exceptions près, est doublé du poèle-libiettiste; c'est ce dernier qui doit imaginer les situations, les divers caractères. Le premier n'est que l'humble serviteur du second. Mais quels tristes résultats produit le plus souvent cette collaboration!

En France, il y a quelques années seulement, la musique de chambre était peu cultivée; elle l'est même encore aujourd'hui très modérément. Ce genre, dans lequel le rêve et l'idéal jouent le plus grand rôle, convient peu au tempérament français. Ce n'est que sous l'impulsion des grands exemples venus d'Allemagne que nos jeunes compositeurs ont commencé à aborder cette partie de l'art musical, partie d'autant plus ingrate et difficile qu'elle n'est pas destinée à conquérir l'admiration des foules. Elle s'adresse aux délicats, à ces âmes pleines de poésie qui aiment à se retremper aux sources pures de la Beauté !

« Dans un petit appartement où il n'entre ni trop de lumière, ni bruits du dehors, deux ou trois amis se réunissent et tous trois font chanter leur âme. Ils se racontent,

ils se confient le drame si tendre de leurs fugitives espérances, de leurs pressentiments, de leurs vagues tristesses. Ce ne sont souvent que lueurs, mais qu'y a-t-il de

plus dans la vie que des lueurs? C'est un grand

symptôme que les Français soient si propres à interprète)' cette musique. C'est que la flamme cachée dans ces œuvres ne peut se rallumer qu'à l'étincelle française.

» Voilà une grande espérance pour l'avenir.

■'> J'y sens combien l'âme française est vibrante à toutes les pensées du monde. Quelle aisance, quelle décision. quel libre respect I 0 peuple si intelligent, n'auras-tu pas plus que jamais l'invention, car tes artistes souffrent de n'être que des interprètes ; les uns mélancoliques, les autres passionnés, hors de la vie, hors du temps ; tous brisés, dévorés avant l'âge ! ■> (1).

Ce vœu si chaudement , si poétiquement exprimé, semble avoir été en partie exaucé, et il faut savoir gré à Saint-Saëns d'avoir été un des premiers à préconiser, à répandre parla parole, par les écrits, cette musique symphonique et cette musique de chambre que nous plaçons bien haut dans l'échelle de l'art, qui révèlent avec une admirable intensité l'âme de celui qui crée, la mettent pour ainsi dire à nu et permettent de pénétrer souvent une individualité profondément ensevelie I (2)

Des trois symphonies de Saint-Saëns, la troisième, en ut mineur (op 18), dédiée à la mémoire de F. Liszt, est celle qui a eu le plus de retentissement. Composée spécialement pour la Société philharmonique de Londres, elle y fut jouée avec succès en juin 1883. Mais ce sont les exécutions qui en furent données à Paris par la So-

(1; La Foi nouvelle chTchée dans l'Avl, De Rembrandt à Beethoven, par Dumesnil, gendre de Michelet Paris, 1830).

(2'; « Depuis Berlioz, écrivait Hanslicii, le célèbre critique doiitre Rhin, dans la Nouvelle Presse libre de Vienne (avril 1876), Cnniille Saint-Saëns est le premier musicien qui, n"étant pas Allemand, ait écrit de la musique instrumentale pure et créé dans a y,eare des œuvres de valeur et originales dont la valeur ait passé les frontières de la France. »

ciété des Concerts, les 9 el 16 janvier 1887, qui la mirent surtout en lumière. Le compositeur a cru devoir s'écarter de la^coupe classique de la symphonie, afin d'éviter les reprises, les répétitions et introduire ainsi des modilications auxquelles il avait déjà songé dans plusieurs dé ses œuvres. La symphonie est divisée en deux parties principales, renfermant en principe les quatre mouvements traditionnels : le premier, Yallegr^o, arrêté dans ses développements, sert d'introduction à Yadaglo, et le schei-zo est lié par le même procédé au finale. Aux instruments habituels de l'orchestre ont été adjoints l'orgue et le piano. Le timbre des différents jeux de l'orgue s'allie admirabliment bien à ceux des instruments; mais il n'en est pas de même du piano, dont la sonorité est sèche et maigre lorsqu'elle apparaît dans une salle un peu vaste et au milieu de la puissance orchestrale. Celte infériorité du piano se fait sentir surtout dansles concertos, lorsque l'orchestre, malgré tous les ménagements qu'il y met, reprend en tutti les motifs déjà exposés par le piano. Nous faisons donc toutes réserves quant à l'emploi dans l'orchestre d'un instrument qui devrait être employé exclusivement pour la musique de chambre; il n'y joue qu'un rôle pour ainsi dire nul, et, dans les parties arpégées, qui seules peuvent produire certains effets, il serait avantageusement remplacé par la harpe.

Nous suivrons l'analyse succincle qui avait été mise entre les mains du public à Londres, lors de la première exécution de celle symphonie à 1 a Société philharmonique et dont une traduction fut donnée aux abonnés du Conservatoire, aux concerts des 9 et 16 janvier 1887 :

Après une introduction lente, le quatuor expose le thème initial d'un sentiment sombre et agile. Une première transformation de ce thème mène i\ un deuxième motif qui se dislingue par un sentiment de tranquillité plus grande et qui. après un court développement présentant les deux thèmes siuiullanément, apparaît dans une forme caracléiislique de courte durée. Suit une

deuxième transformation du thème initial qui laisse entendre par intervalles les notes plaintives de l'introduction. Des épisodes variés amènent avec eux un calme progressif et préparent ainsi l'Adagio en ré bémol dont le thème extrêmement calme et contemplatif est exposé par les violons, altos et violoncelles soutenus par les accords de l'orgue. Ce motif est ensuite repris par une clarinette, un cor et un trombone, accompagnés parles instruments à cordes divisés en plusieurs parties. — Après une variation en arabesques exécutée par les violons, la deuxième transformation du thème initial de V Allegro apparaît de nouveau, ramenant un vague sentiment .d'agitation qu'augmentent quelques harmonies disionantes, lesquelles font bientôt place au thème de Y Adagio exécuté cette fois par la moitié des violons, des altos et des violoncelles avec accompagnement des accords de l'orgue et du rythme persistant en triolets présenté par 1 épisode précédent. — Le premier mouvement se termine par une coda d'un caractère mystique faisant entendre alternativement les accords de ré bémol majeur et de mi mineur. — Le second mouvement débute par une phrase énergique, Allegro moderato, attaquée par les violons et suivie immédiatement d'une troisième transformation du thème initial du premier mouvement, plus agitée que ses devancières et à travers laquelle perce un sentiment fantastique qui se déclare franchement dans le presto. C'est dans ce presto qu'apparaissent çà et là les arpèges et gammes du piano, accompagnés par un rythme syncopé de l'orchestre et revenant chaque fois dans un ton différent (fa, mi, mi bémol, sol). Ces badinages sont interrompus par une phrase expressive. A la reprise de V Allegro moderato succède un second presto qui semble vouloir être une répétition du premier; mais à peine a-t-il commencé qu'apparaît un nouveau motif grave, austère et dont le caractère est tout l'opposé du fantastique. La nouvelle phrase s'élève aux sommets de l'orchestre et après une vague réminiscence du thème

initial du premier mouvement, nnmaesivso en ut majeur survient; le thème initial complètement transformé est ensuite exposé par les instruments à cordes (divisés) et le piano à quatre mains, puis repris par l'orgue avec toutes les forces de l'orchestre. Après un développement construit dans le rythme de trois mesures et un épisode d'un sentiment tranquille et pastoral, une brillante coda, dans laquelle le thème initial, par une dernière transformation, prend la forme d'un trait de violon, termine Tœuvre.

Le point culminant de cette symphonie est V Adagio lie au premier morceau ; la phrase large, d'un beau caractère, présentée parles instruments à cordes, est uneinspiration heureuse que l'on doit s'empresser de noter. Mais nous pourrions relever nombre de souvenirs lla^ 1 grants d'oeuvres bien connues, tels que ie chœur des i FilLesjjiiJR-hin de.B. Wagner à la 102* mesure du premier morceau (lettre F; et, quelques mesures plus loin ^lettre H), des notes piquées rappelant absolument un passage duScherzo de la deuxième symphonie de J. Brahms. Dans la seconde partie [Allegro moderato) nous signalerons, dès le début, la ressemblance du rythme avec celui de la Danse Macahre, puis à la lettre (1 une persistance du trait dans la manière de Tschaïkowsky. Le finale^ comme dans la plupart des compositions de Saint-Saëns, est la partie la moins réussie. Le travail est ingénieux, amusant à' suivre dans ses développements ; le métier est merveilleux, l'entente des sonorités admirable ; mais on ne saurait y découvrir cette étincelle de l'inspiration venue du cœur qui distingue les œuvres géniales 1 Et dire qu'au moment même où la Société des Concerts donnait i\ deux reprises différentes cette symphonie, intéressante sans nul doute, mais loin de mériter l'enthousiasme un peu irréfléchi qu'elle a suscité, cette mômo Société se refusait à exécuter, malgré les instances réitérées de son savant chef d'orchestre, la Messe solennelle en re de Beethoven, contemporaine de la. Symphonie avec chœurs, sous

— Ii3 —

le prétexte qu'elle était longue, ennuyeuse, bonne peutêtre pour l'Eglise, mais nullement pour le Conservatoire (1).

Parmi les Poèmes s)jmp/toiiiqw:s, celui qui, selon nous, est le mieux venu et qui, du reste, a été le plus apprécié du public est la Danse macabre (op. 40 . C'est une pag'e nerveuse, colorée, rendant d'une manière fort mordante les vers d'H. Cazalis :

'/Ail et zij.' et zag. la Mort eu cadence Frappant une tombe avec son talon La Mort à minuit joue un air de dausc Zig et zie et zaïr, sur son violon.

Zig et zig et zag, chacun se trémousse, On entend claquer les os des danseurs.

Mais psit 1 tout à coup on quitte la ronde, Ou se pousse, on fuit, le coq a chanté !

Uien ne manque à cette ronde infernale, menée par la Mort elle-même, se servant d'un squelette pour violon et d'un ossement pour archet : la mélodie plaintive du violon, le claquement des os des danseurs, le mugissement du vent et le chant du coq ! Elle fait songer à la célèbre Danse macabre de Bàle, attribuée au peintre Holbein ! Voilà de la musique descriptive bien comprise et admirablement appropriée au tempérament sec et nerveux de Saint-Saëns îL !

(1/ « J'ai souvent constaté que, parmi -les gens de métier, on rencontrait le plus d'intelligences hornées, même parmi ceux auxquels une certaine habileté ne fait pas défaut.

» Robert Schl"iia>n >■.

(2) A noter, dès le début, un heureux effet de vibration, résultant de la note pincée par la harpe et soutenue par le cor.

— IIG —

Le Rouei d'Omphale[op. 31), dont la première audition eut lieu aux Concerts populaires le 14 avril 187:2, — P/iaéton (op. 39), qui fut exécuté pour la première fois l'année suivante, le 7 décembre 1873, au concert national du Ghâtelet, — la. Jeunesse d'Heixide (op. 50) font partie de cette série de sujets empruntés à la fable, que Saint- Saëns avait inaugurée en 1867 par les Noces de Prométhée. L'auteur a été moins bien inspiré (jue dans la Danse macabre ; il y aurait à signaler quelques imperfections dans l'imitation des effets, une absence de distinction dans la mélodie et de cohésion dans les divers épisodes.

La Suite-Algérienne (Prélude— Rapsodie mauresque — Rêverie du soir à Blidah — Marche militaire française), bien que portant le n° 60 dans le catalogue des œuvres, n'accuse pas un progrès. Le fonds en est fort restreint; on y rencontre bien les piquants effets, les détails parti^ culiers à la manière du compositeur. Mais son imagination n'a pas pris d'envergure en face de cette nature si colorée de l'Algérie ; le soleil africain n'a pas réchauffé sa Hiuse. Seule, la Rêverie du soir à Blidah est pleine de charme et de poésie. Le Bois Saa'é, avec ses oliviers séculaires et son marabout si pittoresque couvert par la végétation, ne doit pas être étranger à l'heureuse inspiration de l'auteur.

Si Massenet, dans le drame sacré, se montre un commentateur gracieux de l'histoire sainte, Saint-Saëns préfère en être le traducteur rigide. Le premier, avec sa nature féminine toujours en quête de recherches ingénieuses et un peu mièvres, a choisi les sujets qui convenaient le mieux à son tempérament. Dans Marie Magdeleine, qui restera peut-être la meilleure page de son ceuvre, il a voulu, se faisant l'écho des effets littéraires d'E. Renan, nous rendre avec ses accents pleins d'amour et de mysticisme qui sont bien la caractéristique de son talent les rives du lac de Tibériade, les chaudes soirées de Bethléem, l'ombre des palmiers frémissants , Meryem la Magdaléenne, la plus tendre des pécheresses captivée,

relevée et rachetée par le plus beau d'entre les fils des hommes. Tout en conservant la poésie de la légende, il n'a pas craint de moderniser les sujets qu'il traitait en y introduisant cette note sensuelle, cette allure pleine de langueur qui ont fait la fortune de ses compositions religieuses.

Tout autre a été Saint-Saëns dans les compositions qui lui ont été inspirées par la Genèse. Il laisse au sujet s©n âpreté, sa rudesse ; il n'ajoute rien au texte et fait ses efforts pour rendre la majesté des écritures saintes sans avoir recours à aucun sentimenf étranger ou moderne. On pourrait lui reprocher d'être souvent plus austère que ne le comporte le sujet ; il existe chez lui une exagération de cette austérité qui fait absolument défaut dans les drames sacrés de Massenet. Les deux compositeurs, en collaboration, auraient peut-être trouvé la note juste? La grâce du premier aurait heureusement corrigé la sécheresse du second.

11 faut toutefois reconnaître que, dans le Déluge {l), Saint-Saëns a su peindre avec une rare vérité certains épisodes de ce poème, auquel le librettiste a conservé toute la saveur biblique. Dans la première partie (Composition de l'homme — Colère de Dieu — Alliance de Noé), signalons d'abord le beau prélude attaqué par les altos. Nous arimons moins la mélodie un peu longue qui le suit et qui est confiée au violon solo ; mais on doit louer : Les anges enviaient la beauté de leurs filles, — la fière allure du thème fugué : J'exterminerai cette race, — puis l'air du baryton solo — et enfin la traduction de ces paroles : Toute justice est méprisée. Le tableau du Déluge forme la deuxième partie : c'est le clou de l'ouvrage, pour employer une expression bien moderne. L'auteur a déployé toutes les ressources de son habileté à manier

(1) Le Déluge, poème biblique, en trois parties, paroles de Louis Gallet, a été exécuté pour la première fois aux concerts du Châtelet, le 5 mars 1876.

l'orchestre pour écrire une page de musique descriptive qui, malgré des exagérations évidentes, est des plus saisissantes. Au travers d'une épouvantable averse, au mi-, lieu du déchaînement des éléments, aboutissant à un véritable cataclysme musical, réapparaît le thème fugué de la première partie, la malédiction de Dieu, présentée par les cuivres les plus puissants. Dans la troisième partie (la Colombe — Sortie de l'Arche — Bénédiction de Dieu), qui est la moins réussie, on regrette de n'y point rencontrer cette note émue, ce senliment, humain qu'offraient au compositeur les vers du librettiste : .

Et Noé, regardant alors, vit que la Terre Renaissaiite montait dans les flots de lumière : 11 sortit donc de l'arche et bâtit un autel ; Des victimes sans uorahre y furent immolées, Un arc resplendissant parut dans les nuées.

Quel hymne de reconnaissance, quel chant d'allégresse devaient éclater! Le contraste était d'autant plus nécessaire et aurait été d'autant plus frappant que le tableau précédent avait été plus lugubre !

Le brillant début qu'avait fait Saint-Saëns en 1867 dans la carrière dramatique avec sa cantate des lYoces de Prométhée[\) pouvait être pour lui le présage d'un avenir à brève échéance dans cette branche de l'art musical. Mais, des Noces de Proméihée à Henry VIII, il faut passer par la Princesse jaune, le Timbre d'argent, Etienne Marcel, Samson et Dulila, avant d'assister au développement complet des facultés théâtrales d'un artiste qui s'était révélé, dès le principe, comme symphoniste. Hion ne pouvait faire prévoir, dans ses premiers essais, l'envergure qu^l a déployée en écrivant Henrjf VIII, ni la forme nouvelle qu'il a donnée au tissu instrumental dans son rôle vis-à-vis du chant et de l'action dramatique. Et,

(1) La cantate des Nocs de Proniéthée, dont la première audition nul lieu eu I8<î7, au Cinpio des Champs-Elysées, fut exécutée pour la seconde fois dans la grande salie du palais du Trocadéro. lors de rKx|iosilion universelle de 1878.

cependant, c'est dans cette période de 1867 à 1883 qu'il a composé la partition de Samsou et ûahla qui est peutêtre, avec cette série si heureuse d'alternances musicales sans contrastes heurtés et sans di^^parates qui porte le nom de La Lyre et la Harpe, le plus beau joyau de sa couronne. Ce drame biblique d'une magistrale architecture, où se révèle la richesse des harmonies unie à l'entente parfaite des caractères, a été représenté sous les auspices de Liszt à AVeimar, le 2 décembre 1879, puis plus tard à Hambourg. Il eut le plus grand succès et Hans de Rulow écrivait à ce sujet: « L'œuvre dramatique capitale de Saint-Saëns est, à mon avis, Samsou etDalila, que je mets bien au-dessus de son Etienne Marcel ».

Belsi Princesse jaune, opéra comique en un acte joué à rOpéra-Comique en juin 1872, du Timbre d'argent (4), drame lyrique ou plutôt opéra fantastique en. quatre actes et huit tableaux, dont Bizet disait : « C'est de l'Âuber de la Comète », nous parlerons peu. Ce sont des œuvres de tâtonnement, dans lesquelles l'auteur ne craignit pas de faire des concessions aux goùls suspects du public et qui n'ont pas cette homogénéité de stvle qui caractérise les compositions géniales. Le Timbre d'argent a clôturé la direction éphémère de ce Théâtre Lyrique que Vizentini avait essayé de reconstituer tel qu'il avait été autrefois sous la direction de Carvalho, et qui devait être le véritable sanctuaire de l'art dramatique musical à Paris. Quand renaitra-t-il de ses cendres? Entre les llon-flons de lopérette et la routine de la somptueuse Académie nationale de musique, n'y a-t-il pas place pour

(1) L'histoire des pérégrinations du Timhre d'argent dans les divers tliéàtres parisiens a été une véritable odyssée. Reçu en 1867 par Carvalho, il ne fut joué qu'eu 1817, sous la direction Vizentini, au Théâtre Lyrique. On était arrivé à s'intéresser à cet opéra comme à un invalide et des plaisants l'avaient b'ptisé : Le Timbre au nez d'argent. — L'héroïne, comma dans la Muette de Porfici, est une danseuse muette : La Fiametta. Le soir de la première représentation, on disait : une danseuse à laquelle il manque un des cinq sens (Saint-Saëns). - - ,

un théâtre qui nous donnerait les Ti'oyens, Benvenuto Cellini, Béatrix de Berlioz, Euryanthe, Obéron de Weber, Salammbô de Reyer, Lohengrin, les Maîtres chanteurs, Parsifal, etc. de R. Wagner, les opéras de Gluck, Fidelio de Beethoven, Geneviève de R. Schumann, La jolie fille de Perlh et les Pêcheurs de Pe7'les de Bizet, Gwendoline de Chabrier et tant d'autres œuvres de mérite que les musiciens réellement épris de l'art ne peuvent connaître que par la lecture des partitions?

Etienne Marcel, opéra en quatre actes, d'après un livret de L. Gallet, représenté pour la première fois au Grand- Théâtre de Lyon en février 1879 et joué à Paris, le 22 octobre 1884, sur la scène du Théâtre-Lyrique populaire (théâtre du Château-d'Eau), marque un progrès incontestable. Mais ce sont encore les pages descriptives qui sont la partie la plus réussie de l'œuvre : La Marche des Echevins qui rappelle le style et la facture large de la Marche héroïque, dédiée à Henri Regnault, le ballet des ribaudes, escholiers, bohémiens, plein de verve et d'entrain accompagné par le chœur : Allons les enfants de Parisl Les pages pathétiques laissent beaucoup à désirer; il y manque cette note émue, chaleureuse, dont nous avons déjà eu à signaler l'absence dans la plupart des compositions dramatiques de Saint-Saëns. On dirait qu'il se défie de lui-môme et qu'il n'ose aborder franchement la réforme qu'il a toujours rêvée dans l'opéra, en substituant aux vieilles formules conventionnelles les idées que Gluck, Weber, Berlioz et surtout R. Wagner ont préconisées et mises à exécution.

Cette réforme, nous la trouvons plus apparente dans Henry F///. L'importance donnée à l'orchestre, l'adoption des leit motive, la recherche constante de la vérité dans l'exposition des divers éléments du drame, la suppression des coupes banales des morceaux ou, pour mieux dire, l'enchaînement des scènes à la place de fragments étiquetés, la forme du dialogue persistant dans la plus grande partie de l'ouvrage, toutes ces innovations apparaissent

dans Henry VJII d'une manière bien plus significative que dans les œuvres précédentes. Certes, la critique peut avoir à s'exercer; mais quels sont les chefs-d'œuvre d'une beauté absolue? Ils sont rares. C'est la voie ouverte aux compositeurs français qui, s'inspirant des meilleurs exemples, ont le désir bien légitime de créer une école nationale de musique dramatique et de s'affranchir des vieilles rengaines d'un passé déjà loin de nous!

L'opéra de Henry Villa été bien accueilli par la presse. Si tous n'ont point été d'accord sur les détails de la partition, il y a eu néanmoins unanimité dans l'appréciation élogieuse de l'ensemble. En donnant les jugements succincts de la critique, nous ferons mieux connaître l'œuvre et nous ne pourrons ainsi être accusés de partialit('' .

Dans une étude très approfondie sur Henry VIII [\\, Edmond Hippeau a eu surtout pour objectif d'examiner quelques-uaes des questions relatives au développement et aux progrès de la musique dramatique en France. Il démontre qu Henry VIII établit d'une manière catégorique le grand débat entre l'opéra traditionnel et le drame lyrique moderne ; nous citerons sa conclusion :

Je me suis attaché à définir les qualités spéciales qui distinguent, entre t'"intes les autres, la pattition d'uu des compositeurs les plus estimés de la jeune école et j'ai cru qu'il était bon de dire nettement où se place la démarcation entre l'opéra traditionnel et le drame Ij-rique moderne. L'essentiel est d'avoir pu constater que Saint-Saëus avait chi^rché à introduire des procédés nouveaux dans l'ancien style de l'opéra, sans rompre avec la coupe conventionnelle, il est vrai, mais en se débarrassant des entraves, toutes 1rs fois qu'elles gênaient son inspiration ou qu'elles compromettaient le mouvement dramatique et la vérité de l'expression.

Si discrète que soit l'innovation, elle existe, et cela me suftît pour voir ici un pas en avant et applaudir au succès éclatant de cettf première tentative, de quelque part que soient venus les applaudissements. Les grandes batailles artistiques sont rares et j'ignor.:i si nos compositeurs auraient l'audace d'en affronter, telles que celles engagées autour de Gluck, de Berlioz et de Wagner. J'ai pensé que Saint-Saëns avait été des plus audacieux et je m^ suis hâté de lu

(1) Heniy VIII et l'Opéra français, par E. Hippeau. 'Extrait de la Renaissance musicale), 26 mars 1883.

crier : « Courage et coufiance ! » Si je me suis trompé, s'il uétait pas de ceux-là, si ce uest pas lui qui apportera l'œuvre d'art attendue consolons-nous : elle viendra et les temps sont proches.

• E. Reyer, réminent académicien, constate que la partition de lien?'}/ VIII, tout en ne modiûant presque rien à la vieille coupe, accuse de nouvelles tendances au point de vue orchestral :

Ces phrases typiques qui reparaissent chaque fois que la situation ou l'entrée d'un ou de plusieurs personnages motive leur rappel dans l'orchestre, ce rôle donné à l'orchestre dans le drame lyrique^ de Camille Saiut-Saëus, n'est-ce pas un procédé dont Richard Wagner peut revendiquer, sinon la priorité absolue, du moins l'application systématique cl très développée? Et ces récits, auxquels d'élégantes broderies instrumentales se mêlent si ingénieusement, n'appartieaneut-ils pasunpeu àl'écolede la mélodie continue? .Mais rasjurezvùus, là se bornent les affinités, les rapprochements qu'il est possible d'établir entre la manière de Richar.l Wagner et celle de l'auteur àa Henry VIII. Ces récits d'ailleurs, si ornés qu'ils soient de broderies et d'arabesques, ne font aucun tort aux morceaux qui vout suivre et dont la forme est très saisissable, très voulue : ce sont romances et cavatiues, duos, trios, quatuors et morceaux d'ensemble tout comme ailleurs et, sans recourir à Vindcx «[ui ne les nomme pas, vous les reconnaîtrez.

Fourcaud, après avoir reproché à Saint Saëns le mélange perpétuel de formes anciennes et nouvelles qui, malgré tout, engendre la monotonie -et un compromis dangereux en ne repoussant la forme traditionnelle que dans le rajeunissement de certains procédés, ne ménage pas les éloges qui lui sont dus :

L'orchestre est surprenant de souplesse ; il enveloppe le chant ; il est d'une magnifique diversité et repose sur le quatuor, on ne peut plus solidement. Observez la tactique des instruments; elle est à ravir. Les duplicités amoureuses du Roi, sont traduites par les sonorités profondes du contre-basson, par le nasilleme'nt du hautbois, par toute sorte de dessins cauteleux des cordes. .Sou serment d'anionr au second acte s'envole poétiquement sur les arpèges de la harpe. Il en est ainsi de tonti' la syuq)honie accompagnante. (Juant à la symphonie que j'appellerai mimique, elle est au- dessus (le tout éloge. Le prélude du second acte plein denivrant(ï5 douceurs, la marche du synode d'une mystérieuse solennité et tout le ballet sont des pages de la plus haute valeur.

En somme, je ne me lasse pas de revenir sur ce fait : Henri/ VIII est la partition d'un musicien de premier ordre, et c'est malheureusement un drame lyrique hybride et sans consistance. Sur un

poèmo do plus de logique et de psychologie réelle, perniettaut à l'homme de théâtre de ne penser qu'au théâtre, forçant le musicien à serrer de p;ès l'action humaine, sans diversion inutile et sans conception, 11. Saint Saëns écrira certainement i»u chef-d'œuvre.

Le poème 1 II va unanimité sur sa pauvreté et les rengaines qu'il renferme. Et quel style ! Que d'injures prodiguées à la langue française, quand ce n'est pas à la grammaire ! A. Yitu a été singulièrement indulgent pour les deux collaborateurs de ce triste scénario, lorsqu'il dit «*que le poème de MM. Léonce Détroyat et Armand Silvestre représente plusieurs situations largement traitées et qu'il est écrit dans une langue suffisamment claire et correcte , sauf quelques taches qu'il serait aisé d'effacer :

liais c'est du tribunal que la foule s'einpressp

est un logogriphe que je signale à l'animadversion de ceux même qui l'ont commis. »

Il y en aurait bien d'autres à signaler!

L'appréciation de Victor Wilder a de grandes analogies avec celle de Fourcaud :

Ce que je ne crains pas de dire, dès à présent, c'est que le système dans lequel son ouvrage est écrit manque de franchise et de décision, ce n'est pas le style de la symphonie dramatique, dont Wagner a donné les règles et le modèle, ce u'est pas non plus le système des œuvres anciennes ou, comme on dit familièrement le vieux jeu. A vrai dire, c'est un mélange de tout cela, un compromis sans caractère, d'où ne se dégage aucune note personnelle. D'une part, la mélo ie vocale n'a pas dans sa musique le rt-lief et la franchise que réclament les partisans de l'école italo-française, de l'autre, l'orche.-tre n'ose pas prendre les fonctions qu'on lui assigne dans l'Altemagne moderne.

Donnons maintenant quelques passages des articles écrits par des critiques d'une école différente, de l'école sensualiste, tenant encore pour la musique qui berce, tout en admettant, mais à regret, que le vieux moule doit être réformé dans une certaine mesure.

Sans dédaigner la mélodie, dit de "Thémines, il lui a donné une forme nouvelle, jeune élégante, appro[iriée aux sentiments expri-

mes par ];i poésie, rappelant celle des maîtres de l'art des grands novateurs d'autre fois et la soutenant, la revêtant, la paraat de toutes les beautés de l'harmonie. On sent qu'il y a un corps, un être vivant sous les draperies lamées d'or, les flots de dentelles, les jo\aux et les fleurs. Ce n'est pas l'école allemande proprement dite et encore moins l'école italienne, c'est une fusion heureuse de l'agréable et du lyrique : c'est l'école française nouvelle.

Dans le Figaro du 6 mars 1883, A. Yitu, le savant érudit en littérature, qui s'excuse ajuste titre Reparler musique, donne bien la note de l'opinion de son entourage et du public mondain :

Ceux qui. jugeant Saiut-Saêns d'après certaines compositions purement descriptives ou pittoresques, s raient tentés de classer M. Camille Saint-Saëus pa^mi les adeptes, de ce qu'on appelle burlesqucment « la musique de l'avenir » tomberaient dans l'erreur. L'auteur de Samson et Dallla, du Déluge et de la Dinse macabre appartient, il s'en fait gloire, à la pure tradition classique : Mozart est son Dieu ; on s'en aperçoit à suivre d'une oreille charmée lesfines et douces harmonies de son orchestration très travaillée et cependant plus discrète que bruyante.

Il est ATai ipie .M. Saint-Saëns prétend traiter l'opéia eu drame Ivrique pur. c'est-à-dire en tragédie chantée ; mais il l'entend à la liiauière de Gluck, bien loiu de celle de Wagner qu'il admire sous toutes réserves, qu'il n'imite pas.

Voici sa conclusion :

La soirée se résume ainsi : Lu i)remi.. r acte vraiment beau, uuble et grand, uu duo d'amour ravissant au second acte, quelques beaux passages dans la scène du synode au troisième acte, et enfin, au dernier acte, le Quatuor, dont la fortune est assurée. Le quatuor de Henry VIII va faire dorénavant concurrence au quatuor de Higoletto. Ce qui est prouvé, c'est que M. Camille Saint-Saëns est mélodiste lorsqu'il le veut, et tout fait espérer qu'il voudra souvent après son triomphe de ce soir.

Quanta Edouard Thierry, il estime que, dès l'instant où le succès de Henry VIII est dû à certains morceaux de facture italienne, Saint-Saëns doit suivre cette voie et renoncera toute innovation dangereuse. C'est du moins ce qu'il nous est permis de lire ;\ travers les lignes suivantes :

Saint-Saëns a reçu dans la soirée du ."l mars la meilleure leçon

que donne à un auteur sou œuvre représentée, la leron du succès. L'amour-propre se révolte et se raidit contre la chute, il ne se révolte pas contre les joies de la victoire. Il passe aisément du côté des applaudissements et des rappels. L'auteur de Henry VIII a été le premier, j'en suis sur, à applaudir dans son cœur l'air de Henry : « Qui doue commande... » et Lassalle qui l'interprète à ravir, le duo de Henry et de Catherine, où les deux helles voix de Lassalle et de M">* Krauss s'unissent dans une si parfaite harmonie ; le superbe trio avec chœur : o La mort est duo à qui trahit sou roi, " et tout le duo de Henry avec Anne de Boleyn, chef-d'œuvre de gr<àce et de tendresse, dont l'admirable talent de M"e Richard, uni à celui de Lassalle, a fait un double chef-d'œuvre. Le moyen que l'auteur oublie, ce puiss lUt effet du final du premier acte, et toute la salle soulevé,' par le quatuor et la représentation interrompue par la persistance obstinée de l'acclamation unanime?

C'est à Saint-Saéns de choisn-, et le choix est doux à faire. Heureux ceux qui n'ont qu'à mettre leur talent en liberté pour mettre leur succès hors de doute.

Proserpinc, drame lyrique en quatie acles, paroles de Louis Gallet, d'après A. Vacquerie, jouée le 16 mars 1887 à rOpéra-Gomique, méritait mieux que l'échec relatif qu'elle a subi. Un acte gracieux, vraiment français dans le meilleur sens du mot, un dénouement rappelant par l'émotion franche et de bon aloi, que le compositeur a su y introduire, les meilleures pages de Henry VllI, compensaient bien les tendances indécises qui diminuent le mérite de l'œuvre.

A côté de Samson et Dalila, le chef-d'œuvre de Saint- Saëns, il n'est que juste de placer la Lyre et In Harpe (op. 57) (1), merveilleuse traduction musicale de l'ode de Yictor Hugo, une des plus belles pages syniphoniques du maître français. Commandée pour le festival de Birmingham en 1879, elle fut exécutée pour la première fois à Paris au concert populaire du H janvier 1880, sous la direction de Pasdeloup ; le public lui fit un chaleureux

(1) La Lijre et la Harpe est dédiée à Henri Jleber. de l'institut.

accueil. Le contraste entre le Passé et PAvenir, entre le Paganisme et le Christianisme, entre Jupiter Olympien, Dieu de courroux et Jésus de Nazareth, Dieu de clémence, a été rendu avec une habileté et un bonheur incroyables. Quede pages exquises à citer! Le prélude d'un sentiment si grave et pénétrant ; — le chœur langoureux : « Dors, ô fils d'Apollon » ; — l'air de contralto so4o : « Eveille-toi, jeune homme » , accompagné par la voix majestueuse de l'orgue, paraphrase du prélude, d'un 'sentiment bien chrétien ; — la belle strophe : <■ Homme, une femme fut ta mère » , absolument dans le style Schumannien, rappelant certaine page du Paradis et la Péri; — le n° 8, pour soprano, contralto et chœur de femmes: «Aime Eros...», dont le motif orchestral, (le dessin persistant de quatre doubles croches et une croche liées), évoque le souvenir lointain de la majes-, tueuse phrase initiale du largo du trio pour piano, violon et violoncelle de Beethoven (n° 1, op. 70). De celte ravissante inspiration, transportée dans une tonalité moins raffinée, un écho doux et atténué passe légèrement à travers le prélude du deuxième acte de Proserpine ; — la stiophe n° 9, si caressante, dans la manière de Ciouuod. . . mais il faudrait citer toute la partition!

Il est à remarquer que les compositions purement religieuses de SaintSaëns sont peut-être -celles dans lesquelles se révèlent la chaleur communicative et le charme qui font trop souvent défaut dans ses autres œuvres. Dos pièces comme VOraforio de iSoH (op. <2), exécuté à la Madelein.e; le Psaume XVIII, Cœii enarrani (op. -iâ), dont la première audition eut lieu, en avril 1873, au premier concQ.rt spirituel donné dans la salle de rOdéon, et la Messe de requiem (op. 51), exécutée ;\ Saint- Sulpice, sont d'une merveilleuse venue. Bien qu'elles n'aient pas obtenu le succès qu'elles méritaient, nous les plaçons bien au-dessus àcs poèmes si/m/dionifjuesf Le Psnumr XVIII, divisé en dix parties, renferme des pages . inspirées ; il suffit do citer la phrase largo et pleine d'élé-

vatioii du ténor (n° 3), le sextuor (n" 8; : Uelicta i/uis intelligit, et surtout le quintette avec chœur qui compose le n° 7. C'est le morceau capital dans lequel se distinguent des qualités éminentes de forme, de style, de couleur et de sonorité; voilà une page digne d'un maître.

VOmlorio de Noël{o\). 1:^), dédié à M""^ la vicomtesse de Grandval, sur des paroles latines, est une des premières œuvres de Saint Saëns. Elle est empreinte d'une grâce et d'une tendresse que l'on est heureux de signaler ; mais elle donne, dès le début, à résoudre la question suivante : Saint-Saëns s'est-il inspiré de Gounod, ou Gounod a-t-il imité Saint-Saëns ? Le prélude Allegretto pastorale est établi presque notes pour notes sur le motif bien connu de l'ouverture de Mireille et ce motif nous le retrouvons encore dans la suite de YOraforio (quintette avec cha:'ur n° 9). 11 resterait à déterminer exactement les dates respectives de production de Mireille et de l'Oratorio de Noël ; les deux intéressés pourraient seuls éclairer notre religion. Quoi qu'il en soit, cette petite partition, , qui ne contient que neuf morceaux, mériterait d'être plus connue. Elle tient dans l'œuvre de Saint-Saëns une place analogue à celle trop modeste aussi quoccupe dans l'œuvre de Gounod le charmant oratorio de Tohie. Le « Nolite timere », dit par le soprano solo dans le n" 2 (récit et chœuri, est une page inspirée de Mozart : le chœur qui le suit immédiatement rappelle la manière large de Haëndel. Signalons le sentiment profondément religieux et la simplicité exquise de l'air de mezzo soprano Expcctans, la fière allure du chœur n" 6, (Juare fremerunt gentes, dont l'accompagnement est d'une vigueur peu commune. Mais la perle de la partition est, avec le quintette n" 9, dont nous avons déjà parlé, le trio andante con moto n" 7. Accompagnée par la harpe, la phrase mélodique, d'un charme exquis, reprise tour à tour par les voix de soprano, ténor et baryton, s'enchaîne' admirablement. Sur les mots in splendorihus satvctorum, le trait pianis-

simo et vertigineux de laccompagnement semble s'élever jusqu'aux nues et s'y perdre.

Si nous entrions dans l'étude de la musique de chambre, des concertos, des morceaux détachés, nous aurions surtout à signaler, hormis le quintette (op. 14) ponr piano et instruments à cordes, que nous considérons comme un travail d'organiste, le quatuor en si bémol (op. 41) également pour piano et instruments à cordes; le septvor (op. 65) pour trompette, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse et piano ; surtout le* trio en fa (op. 18) pour piano, violon et violoncelle. Celte composition nerveuse, déliée, un peu maigre parfois, si l'on veut, mais d'une si élégante maigreur, est l'une des premières et des meilleures inspirations du maître. Elle montre que Saint- Saëns a su trouver de bonne heure, en tant que musique de chambre, une forme et un genre bien à lui, quoique dérivant de l'école allemande. Il ne s'élèvera jamais plus haut par la suite. Le motif initial sj'ncopé de l'allégro vivace à 3/4, dit d'abord par le violoncelle et repris par le violon, est très bien développé et se maintient avec un intérêt soutenu dans toute cette première partie. L'andante à quatre temps est à louer en entier ; c'est une page du plus bel effet dramatique, dont le premier motif en forme de marche que l'organiste pourrait revendiquer est fort heureusement coupé, au poco piu mosso, par une phrase délicieuse, d'un mouvement haletant, confiée au violon, qui se termine par un point d'orgue du piano, ramenant au motif initial. Quant au scherzo, avec ses notes à contre-temps lancées dans un mouvement fort rapide, il se détache avec la vivacité la plus piquante; c'est grêle et c'est fin à ravir. L'allcgro à 2/4, qui débute par deux notes pleines de tendresse que se

renvoient tour à tour le violon et le violoncelle, clôt dignement cette composition, qui, nous le répétons, est, à notre avis, le chef-d'œuvre de Saint-Saëns pour la musique de chambre.

Ses Concertos de piano (op. 17 en ré, op. 22 en sol mineur, op. 29 en mi bémol, op. 44 en ut mineur) ont eu dès leur apparition, à l'exception toutefois du troisième en mi bémol, un vif succès que l'auteur n'a pas peu contribué à assurer en se rendant leur interprète, interprète hors ligne en France et à l'étranger. Ils n'offrent pas, aulant qu'on s'est plu à le proclamer, une originalité bien marquée ou, si l'on veut, une caractéristique très notable, comme style ou comme forme, si on les compare aux concertos des maîtres de l'école romantique. On y rencontre, il est vrai, une grande ingéniosité dans les développements, une certaine nouveauté dans les traits confiés à l'instrument soliste. Mais il serait facile de signaler dans ces compositions nombre de réminiscences de motifs trop connus. Ainsi, pourquoi dans le concerto en ut mineur (op. 43) (l), l'auteur s'est-il complu à retracer d'une manière persistante, dans le premier morceau, le motif initial de l'ouverture de Slruensée, dont il s'est servi également en le paraphrasant dans le finale du même concerto ?

Le deuxième en sol mineur (op. 22) est devenu classique. Joué pour la première fois par Saint-Saëns aux Concerts-Populaires le 13 décembre 1868, il a été donné depuis comme morceau de concours aux élèves du Conservatoire.

Le troisième en mi bémol (op. 29), composé dans les Pyrénées et dédié à Delaborde, ne fut pas goûté de prime abord par lo public, si nous en jugeons par les lignes suivantes que l'auteur lui a -consacrées : « Ce concerto a eu des commencements difficiles, à Leipzig

(1) Exécuté pour la première foi? par Saint-Saëns aux concerta du Châtelet le .31 octobre 1875.

d'abord, où un accord assez bizarre qui se trouve au début de Vadagio a failli amener une véritable bataille dans les couloirs de la salle du Geivandhaus; au Conservatoire de Paris ensuite, où le public du lieu lui a fait un accueil plus que glacial, auquel tout le monde est exposé dans ce redoutable sanctuaire et auquel ni Mozart ni BeethoVen n'ont échappé, ce qui est fait pour consoler les pauiTes petits compositeurs de mon espèce ! »

Dans le genre instrumental, nous aurions à décrire encore bien des œuvres de valeur : la belle Romance en si bémol (op. 37) pour piano et flûte ou violon, d'un si large sentiment ; plusieurs de ses concertos pour violon ou violoncelle, notamment le concerto en la majeur (op. 20) pour violon dédié à Sarasate et exécuté par ce merveilleux virtuose aux concerts du Chàtelet ; Wedding- Cake (op. ?6), caprice-valse pour piano et instruments à cordes, composé à l'occasion du mariage de M""* Remaury, la célèbre pianiste, avec M. de Serre, etc., etc.

Parvenus au terme de cette étude de critique musicale sur un des maîtres les plus en vue de la nouvelle école française, nous pensons avoir donné un aperçu impartial de la valeur de ses œuvres, marquant les qualités incontestables sans cacber les défauts de la ouirasse, et souvent même, en appelant à des critiques autorisés pour confirmer noire jugement sur telle ou telle de ses compositions. La suite de la carrière de ce compositeur nous apprendra si ?es admirateurs auront été bons prophètes. lorsqu'au lendemain des auditions d'Etienne Marcel ei de Henry Mil, ils lui ont dit : '< Tu Marcelhis erish^

Considéré d'après l'ensemble de son œuvre musicale, Sflint-Saëns Apparaît comme un musicien d'un grand talent, comme un artiste admirablement doue dès l'en-

fance, mais non comme un créateur de génie. 11 a sa place parmi les esprits intelligents et indépendants qui, au début de leur carrière, n'ont pas craint d'affronter les idées nouvelles, sans cependant avoir eu l'andace de tenter des réformes capitales. Ceux-là n'auront été qu'à demi-engagés dans le mouvement de transition ; aussi leur réputation ne dépassera peut-être pas le siècle dans lequel il ont vécu.

Très pénétré, dès le principe, de l'opportunité d'une étroite alliance de la Muse française et de la Muse allemande, Saint-Saëns aura été un des éducatieurs de la génération qui vient. Par une des étrangetés de sa nature versatile, il a renié le lendemain la théorie que, la veille, il avait mise en pratique pour son propre compte •et recommandée à ses disciples : comme conséquence, la gloire d'avoir été un des promoteurs en France du mouvement musical dans le domaine instrumental sera atténuée, pour ne pas dire ternie, par son apostasie des derniers jours.

En tant que créateur, son influence n'aura pa» été celle d'un Berlioz. Plus complètement musicien que ce dernier, qui était avant tout un grand poète se seivant des éléments musicaux pour rendre ses merveilleures impressions lyriques, il ne laissera pas après lui une traînée lumineuse (1), comme l'auteur de la Damnation de Faust, qui, malgré des faiblesses évidentes, a eu de ces grands coups d'aile réservés aux artistes vraiment inspirés et voués par leur impérieuse originalité aux bonnes fortunes les plus éclatantes comme à plus d'un hasard malencontreux !

il) « CestuD météore qui brille et laisse après lui uuc odeur de soufre.

» I\OBERT SCHIMANN. »

(Article sur l'ouverture de Waierley paru dans X&Neue Zeiischri/f *ur Musik.)