L\ CAPITALE DU DRA.MK

Si diitorine qu'il soit, si grossier de corps et si pauvre d'âme que l'ait fait le céleste auteur, l'enfant est d'une race plus haute que l'oiseau.

Une ode est un aigle, un vaudeville est un bossu.

Paris, octobre 1848.

Quand ils ont dit mélodrame y ils ont tout dit. Creusez la fosse, la pièce est morte.

Mélodrame, ça signifie trois choses affreuses : — premièrement, action, intérêt saisissant, dénoùment sur la scène, agonies, cadavres, toutes les brutalités et toutes les férocités; — deuxièmement, profusion du spectacle, six, sept, huit, quinze actes, étude du costume, réalité du décor; — troisièmement, musique. Au commencement du cinquième acte d'/Z/rimnij il y a la musique du bal de noces. Les figurants chargés des personnages secondaires qui ouvrent Tacte étaient furieux aux répétitions. Entrer sur des ritournelles comme des acteurs de boulevard! — Tiens, je me croyais au Théâtre-Français, je suis à rOpéra-Comique ! — Si je chantais mon rôle? — Je

n'ai pas besoin d'apprendre ces vers-là, le public n'en entendra pas un mot. — Allons donc, la grosse caisse! — En avant, la danse des oui-s! — Ces spirituelles plaisanteries vengeaient le théâtre profané. Encore maintenant, au Théâtre- Français, dès qu'une pièce emplit la salle, on supprime l'orchestre des musiciens. Sinon, l'orchestre égayé parfois l'entr'acte et, les trois coups frappés, dépêche une courte ouverture; mais, aussitôt que la toile se lève, les musiciens posent doucement leurs instruments à terre ou sur leur chaise, et respectent la majesté du lieu en filant rapidement au café où ils ont laissé en train une partie de dominos.

Action ?

L'action est la chair, le geste, l'évidence de l'idée. Sans doute il ne faut pas que la chair soit tout. Les auteurs vulgaires se tourmentent modérément de mettre une leçon au centre de leur œuvre. Pourvu que les scènes soient bien attachées et représentent à peu près des membres, pourvu que la pièce se tienne sur les pieds — ou sur les pattes, c'est plus qu'il n'en faut pour combler l'ambition des plus fiers. Leur unique préoccupation est le côté physique du théâtre. Ils font ce que feraient les pères ([ui borneraient l'éducation de leur enfant à l'hygiène, à l'é-

U PROFILS ET GUIMACES.

quitation, à la chasse et aux exercices fortifiants, et qui n'oublieraient qu'une toute petite chose : son âmç. Leurs chefs-d'œuvre sont de robustes idiots.

Mais je n'accepte pas pour des mélodrames le tas d'ouvrages sans nom qui usurpent audacieusement ce beau titre. Et je disais un jour à un faiseur de mélodrames : — Pourquoi donc ne faites-vous pas de mélodrames?

:*ÎS Pas d'action pure, mais pas de pensée pure. Il faut que l'action pense, mais il faut que la pensée agisse.

Action brutale? Eschyle n'est pas doux quand il fait tuer le mari par la femme et la mère par le fils. Shakespeare n'est pas calme quand il lâche lago; quand il démuselle Richard III; quand il égorge le roi, la reine, le prince, tout, jusqu'à ce qu'il ne reste plus personne pour régner et que le Danemark soit ramassé par un passant ; quand tout lui est bon pour le meurtre : le poison, l'épée, le poignard, l'oreiller; quand il arrache les deux yeux de Gloster et les jette sur le théâtre.

Action brutale! Avec cela que la vie est tendre, que la tempête est polie, que la guerre est modérée, que le tremblement de terre est discret, que le choléra fait des périphrases?

Mais comment l'idée, la réflexion, la philosophie sortiront-elles de ces violences et de ces bourrasques?

Gomme la civilisation sort des révolutions.

LE MÉLODhAMK. 45

L'action, c'est Tintérêt. Et savez-vous ce que c'est que l'intérêt du drame? c'est le désintéressement du public.

C'est l'intérêt du drame qui jette le public hors de ses affaires et de ses plaisirs, hors de sa journée, et qui le fait vivre dans autrui. C'est l'intérêt qui remue un peu la lourde torpeur humaine. Nous vous ménagerons, comptez-y, nous vous en ferons de petits intérêts modestes, timides, complaisants, qui ne vous saisiront pas brusquement, qui auront soin de ne pas vous froisser. De grâce, Calderon, respecte le nœud de leur cravate !

Nous craindrons de te réveiller, vil égoïsme humain ! Nous te bercerons mollement dans ta loge ou dans ta stalle, nous te laisserons parler en riant à la fille de joie avec qui tu vas souper tout à l'heure, quand il y a des femmes sans pain, des ouvriers sans travail, des vieillards sans toit, des malades sans couverture, quand il y a des coups de vent sur la mer, quand l'Amérique dresse les chiens à la chasse de l'homme, quand le schah de Perse fait écrire son nom sur des têtes vivantes avec leurs dents qu'on leur arrache ! Nous aurons peur de te faire mal en te touchant, prends-y garde ! Ah ! nous te secouerons, nous te frapperons, nous te réveillerons en sursaut, et tu entendras le râle de ceux que tu laisses mourir, et tu verras les gibets que tu laisses dresser , et , tandis que tu regarderas les épaules nues de ta maîtresse, les cadavres te regarderont.

46 PnOFlLS ET GRIxMACES.

et nous inviterons à ton souper Téternel affamé ver (le terre !

L'action appelle le costume et le décor.

Du moment qu'on donne un corps à l'idée, il faut bien lui donner un habit et une maison.

Eh bien, soit, un habit, ils y consentent, ils n'exigent pas absolument que les acteurs aillent nus, mais ce mélodrame en veut trop, d'habits; par moments, il se prend de passion pour les riches étoffes, pour les épées ciselées, pour les armures historiques, pour les cortèges splendides, sous prétexte que la splendeur existe , que le luxe existe , que les yeux existent.

De môme, on lui passerait un décor, surtout si ce décor n'en était pas un , si c'était l'antichambre tragique ou la rue comique. Mais un décor précis , une maison réelle, de vrais murs, des portes qui ferment, des tables où l'on écrit , une cheminée où il y a du feu, un lit où vous coucheriez , une habitation habitable ; et non pas une , mais deux , trois , dix , vingt dans la même pièce, est-ce possible ? Ce mélodrame s'imagine que le fond importe à la figure, que le même ne va pas à toutes, que le lieu doit changer chaque fois que l'action change, qu'une idée a le droit d'avoir juste le nombre de décors qu'il lui faut»

LE MKLOURAMK. 47

même dix, môme trente, — même un seul, si c est une idée paresseuse ou d'humeur sombre qui n'aime pas sortir de chez elle; que, seulement, son immobilité doit venir de sa volonté, et non pas de la volonté du poëte; qu'il faut qu'elle soit libre de sa personne et qu'elle ait son passe-port signé pour s'embarquer demain si le caprice lui en vient et pour s'en aller en Chine; qu'il existe des gens qui ne mettent jamais le pied dans la rue, qui scellent leur vie entre quatre murs, qui n'en sont ni plus malheureux ni plus mal portants, et qui mourraient d'ennui en prison.

Monstrueux mélodrame , qui ne veut pas emprisonner l'idée ! Et il n'a pas assez de tant de maisons, du salon et de la boutique, du palais et du taudis. En allant d'une porte à l'autre, il voit la rue, les champs, les arbres, les fleuves, les clairs de lune, et il les veut aussi. Il veut le dehors avec le dedans. Il a le plafond et il veut le ciel , il a le tapis et il veut la mousse, il a le miroir et il veut le lac , il a la bûche et il veut la forêt! Tant mieux, c'est par là qu'il périra. Ces énormités écraseront l'idée; ces magnificences matérielles la feront petite et pauvre , elle s'effacera, elle disparaîtra, elle se perdra dans sa forêt, elle se noiera dans sa mer.

Le mélodrame hausse les épaules. Singulière façon d'appauvrir l'idée que de lui donner le monde !

Il laisse aux adorateurs de la tragédie cette opinion que, le jour où l'on jouerait le Cid dans de

beaux décors, les vers de Corneille perdraient à l'instant même tout charme et toute valeur.

Si les clairs de lune écrasent l'homme, — alors, quel matérialiste que Dieu ! car la nature sera toujours le grand machiniste. Que seront jamais les spectacles scéniques auprès des spectacles réels? Un comparse piétinant sous une toile verte sera toujours une vague piteuse , un quinquet une maigre étoile , et les chênes trouveront toujours que le pinceau du décorateur est une brosse médiocre à côté de F ouragan.

Le mélodrame se résigne donc à ne pas être plus spiritualiste que Dieu, et, par la même raison qu'il a mis- l'idée dans le fait, il met le personnage dans le décor.

L'âme dans le corps, l'homme dans la nature.

Shakespeare va et vient ; les siècles, les pays, les églises, les châteaux, les maisons, les auberges, les cimetières, les antres, les plaines, les bois, les océans, les horizons, la tempête, la grêle, les éclairs lui appartiennent.

Il choisit avec soin l'heure et le lieu qui conviennent à sa pensée. Il s'arrête devant le château d'Inverness, et le regarde :

La situation de ce château me platt ; Tair

Pénètre légèrement et doucement

Nos sens rajeunis. — Cet hôte de l'été ,

Le martinet hanteur do templos , prouve

Par sa chère présence que l'haleine du ciel

Souffle amoureusement ici; pas de saillie, pas de frise,

Pas d'arc-boutant , pas de coin favorable, où cet oiseau

N'ait fait son lit pondant et son berceau fécond. J'ai observé qu*où cet oiseau multiplie et abonde L'air est très-pur.

Alors, Shakespeare entre; c'est bien le château salubre qu'il faut pour augmenter le meurtre de Macbeth.

Shakespeare n'a pas 'cette bonté pour Regane et pour Goneril d'ignorer le temps qu'il fait lorsqu'elles chassent leur père ; il sait que l'orage et la pluie furieuse et la foudre et la nuit noire sont sur la bruyère, et il les appelle contre les misérables filles ; et, pour que la douleur du vieillard soit entendue , il la fait crier par le tonnerre , et il fait couler des yeux de ce père toutes les cataractes du ciel.

Oui, les voilà bien, les maisons, les arbres, les vagues, les nuages ; les voilà, tous ces témoins mystérieux de l'homme. — Mais quoi! muets? N'entendrons-nous que le personnage? le décor se tairat-il?

Est-ce que la nature n'a pas sa voix ? Est-ce que la cheminée n'a pas son grillon? Est-ce que la branche n'a pas son oiseau ? Est-ce que la marée n'a pas sa querelle avec le rocher ?

Qu'est-ce donc qui sera l'oiseau, le grillon, le bruit?

La musique !

La musique, en efTet, c'est la voix sans verbe, c'est le chuchotement de la feuille , le dialogue de la brise avec le brin d'herbe, le mugissement du pré, le hurlement de la jungle, c'est le langage du caillou dans le sol et de l'étoile dans la nuit , de ce qui ne peut pas s'exprimer et de ee que nous ne pouvons pas comprendre, de la pierre et de l'ange, de tout ce qui, d'en bas ou d'en haut, parle à l'homme de trop loin pour être entendu distinctement.

Ses instruments sont les entrailles mêmes des bêtes et des choses. Elle fend l'arbre et lui prend le cœur, elle creuse la terre et lui prend le cuivre, elle ouvre l'animal et lui prend les boyaux ; et les cordes du violon racontent les peines de la bête, et le bois de la flûte pleure les misères de la plante, et les tuyaux de l'orgue crient le désespoir du métal.

Cris, gémissements, tressaillements, — mais pas un mot. La bête, la plante, le métal ne parlent pas. De grands musiciens ont essayé de faire pailer la musique. Quoi! tant de notes et pas une syllabe? tant d'instruments, si réels, si palpables, si bien construits, calculés si juste, la caisse énorme, la basse profonde, la cymbale éclatante, la netteté du son du fifre, la précision des trous de la (lùte, la chanterelle tendue si roide , tout excepté l'homme, la peau de l'àne, la fibre du chêne, le filon de la mine, toute cette matière et toute cette exactitude employées à produire du vague? ah! tu parleras! —

Impossible. C'est parce que la musique est le plus matériel des arts qu'elle en est le plus vague. Ils ont beau étreindre les violoncelles, essouffler les clarinettes, tordre les cors, elle siffle, tonne, brame, aboie, rugit, elle ne parle pas. De là, quand les actes vont finir, ces accès de colère du musicien qui rompt les cordes, éventre les bois, crève les cuivres!

Quel rêveur, en entendant les rondes de village, les chansons des petits gardeurs de chèvres qui s'ennuient, toutes ces mélodies rustiques et naïves qui se transmettent d'âge en âge sans qu'on sache qui les a faites, ne s'est pas dit que l'auteur inconnu pourrait bien être le bois lui-même?

Plus d'une fois, par les belles nuits de juillet, accoudé à une fenêtre ouverte sur un fleuve étincelant, lorsque tout à coup j'entendais au loin un pêcheur qui chantait en rentrant, j'ai cru un moment que c'était le fleuve qui respirait un peu plus fort, que les étoiles haussaient la voix.

L'orchestre, c'est la voix du décor.

Quand Eschyle cloue Prométhée sur l'immense rocher et fait monter des profondeurs de l'horizon le chant des Océanides, — mélodrame ; quand Shakespeare mêle au morne Hamlet la chanson du fossoyeur et le royal enterrement d'Ophelia, — mélo-

r)2 PROFILS ET GRIMACES.

drame; quand Hugo prend la vie et la mort, la table rayonnante de lustres, de cristaux, d'orfèvreries, de femmes demi-nues, et le cercueil, les couplets de Gubetta et les psaumes des moines, et les entrechoque d'une main terrible, — mélodrame.

Le mélodrame, c'est Tart central et complet.

C'est par le style la poésie, par l'orchestre la musique, par le décor la peinture, par l'acteur la statuaire.

Guernesey, Hauteville-House , janvier 18.VÎ.

vir.

Il y a sur terre une mort et une naissance par chaque seconde. Chacpie seconde est deuil ici et fête là, linceul et layette, dragée du baptême et clou du cercueil.

La vie, c'est la perpétuelle rencontre du triste et du gai, du sérieux et du ridicule, du beau et du hideux, du grand et du médiocre, de Tépique et du trivial, de Tinfini et du matériel. C'est tous les contraires se croisant, se touchant, se pénétrant, se mêlant. Ce qui te fait rire me fait pleurer. L'ennui du maître est la vengeance du domestique. Pendant que son petit enfant se tordait brûlé dans son berceau blanc et rose, la mère était au bal et dansait et raillait amèrement la robe d'une amie trop belle.

A tout instant, le grotesque jaillit du douloureux.

5i PROFILS ET GRIMACES.

et le douloureux du grotesque. Cet agonisant dit dans son délire des choses d'une bouiïonnerie irrésistible. Vatel se tue parce que le poisson est en retard.

Dans tout instant, il y a la vie; dans tout homme, il y a rhomme.

On ne peut pas plus abstraire un homme de l'humanité, une heure de la vie, une passion de l'âme, qu'on ne peut puiser dans l'océan un verre d'eau de Seine.

La tragédie sépare la vie en deux lots : — dans l'un, les héroïsmes, les catastrophes, les crimes; dans l'autre, les vices, les ridicules, les infirmités, les appétits; — elle s'adjuge le premier lot, et jette le second à la comédie.

Pour la tragédie, tous les hommes sont graves et solennels, il n'existe pas au monde un seul imbécile; personne n'a jamais été avare, poltron, gourmand; personne n'a jamais eu d'indigestion; le corps n'est pas vrai, le ventre est une calomnie.

La principale majesté de Louis XIV, c'était sa perruque. 11 le savait; aussi, tous les soirs, il laissait ses valets de chambre lui déshabiller le corps, non la tète. Quand c'en était là, il entrait derrière les rideaux, qu'on fermait soigneusement, ôtait luimême, de sa main royale, sa perruque, et la passait, entre les rideaux écartés avec précaution, à un valet qui la recevait en détournant pudiquement les yeux. Le matin, avant de rouvrir les rideaux, le gentil-

homme de la perruque la repassait de la même façon au roi qui la remettait de sa propre main. Louis XIV n'a jamais été vu sans perruque.

Ni la tragédie non plus.

La tragédie a horreur de l'action.

Elle commence par lui ôter le décor, c'est-à-dire la réalité. L'homme se précise, s'accentue et s'explique par le milieu qu'il habite, par la rue qu'il choisit, par l'arrangement de sa maison, par le ciel qu'il reflète dans son teint, par l'ameublement où il reflète son esprit. La tragédie loge ses personnages dans une antichambre vague et nue, la même pour tous les actes, la même pour toutes les pièces. Et ensuite, comme il n'est pas très-habituel que les faits intimes, ténébreux, curieux, les duels, les crimes, tous les événements tragiques, aient lieu dans les vestibules, — la tragédie sui)prime tous les événements tragiques. Comme son décor, son action n'est qu'une antichambre. Tant que la chose se passe en conversations, ses héros restent en scène, et le public est libre de les contempler à son aise; mais lorsqu'ils ont assez causé et qu'il est temps d'exécuter, au moment juste où cela menace de devenir intéressant, les héros sortent et vont finir la pièce dans la coulisse. 11 n'est question pendant quatre

actes et demi. que du sacrifice d*Iphigénie, toute rémotion est de ce côté, Agamemnon, Achille, Clytemnestre, Ériphyle, Ulysse prennent rendez-vous à Tautel, le spectateur veut y courir, et, quand on arrive enfin à cette scène décisive qu'on croit avoir bien méritée en écoutant des discussions interminables, Ulysse paraît pour dire que la scène annoncée ne se montrera pas, mais qu'il va essayer d'en donner une légère idée en vers descriptife. Le monstre d'Hippolyte ne paraît que sous la forme, assez repoussante, il est vrai, de Théramène. Le spectateur fait la cuisine du souper de Britannicus, mais il ne le mange pas.

L'action supprimée, la tragédie n'a plus que la parole.

C'est encore trop pour elle.

Il faut lire les notes dont Voltaire a taquiné Corneille pour se douter des répugnances qu'inspirent aux purs tragiques la plupart des mots. Ouvrons au hasard :

« — Tout à fait ne doit jamais entrer dans la poésie. — Les mots rccery songer ne sont pas du donmine de la tragédie. — Bas étage est bien bas. — A dnnain est du style de la comédie. — Le dehors et le dedans ne sont pas du style noble. — Le mot rfi-

venir est absolument du style comique. — Pour mbsiater en cour^ expression bourgeoise. — Le mot posture n'est pas assez noble. — Ame tout en feu, expression triviale. — Coups d* essai ^ coups de maître j termes familiers qu'on ne doit jamais employer dans le tragique. — Avoir le dessous ou le dessus ne se dit que dans le style burlesque; TArioste emploie cette expression lorsqu'il se permet le comique. — Brave homme n'a rien de tragique. — Vous autres ne se dit pas dans le style noble. — Donc ne doit jamais entrer dans un vers ; encore moins le commencer. — Jamais un vers ne doit finir par plus bas. — Coutumiére } c'est dommage que ce mot ne soit plus en usage que dans le burlesque. — Le mot métier ne peut être admis qu'avec une expression qui le fortifie, comme le métier des armes. — IJun^ Vautre^ prose rampante. — Anciennement^ de tout point ^ brouiller des images y m* embarrasser ^ quitter la campagne j supercherie y par là ^ curée ^ humeur ^ gens, bourse, langue, termes bannis du tragique », etc.

Et, après que Voltaire a ainsi restreint le vocabulaire et expulsé presque tous les mots, il s'écrie, avec un désespoir « banni du tragique » :

« — Plaignons la stérilité de nos rimes dans le genre noble. Nous n'en avons qu'un petit nombre, et l'embarras de trouver une rime convenable fait souvent beaucoup de tort au génie! »

Le suprême mérite du style tragique est de s'abstenir de certains mots; un vers n'est pas excellent

58 PROFILS ET GRIMACKS.

pour ce qui y est, mais pour ce qui n*y est pas. J'accorde volontiers que Racine est le poëte dramatique qui a employé le moins de mots. Mais il me semble qu'on pourrait encore aller plus loin et qu il y aura toujours quelque chose de plus simple et de plus trié que la discrétion , — le silence. Je comprends que les dévots de Racine le préfèrent à Shakespeare, mais je m'étonne qu'ils le préfèrent à une bûche.

Le vers tragique est un vers pompeux, précieux, endimanché, empesé, jamais chiffonné, qui prend tout au sérieux, qu'une plaisanterie consterne, qui se croirait déshonoré s'il lui arrivait de rire. Il poi1;e sa rime comme un suisse d'église porte sa hallebarde dans une procession.

Nommer les bêtes par leur nom, c'est bon pour la comédie; la tragédie ne descend pas à ces trivialités. On admire avec effroi Racine d'avoir osé nommer le chien et le bouc. Boileau ne voulait pas qu'on parlât des ânes en vers. Ah ! Shakespeare n'a pas de ces scrupules. Le roi Lear, mourant sur le cadavre de Cordelia, sanglote :

Non! non! plus de vie en elle!

Pourquoi donc un chien , un cheval , un rat ont-ils la vie Quand tu n*as |)lus le souffle? Tu no reviendras plus! Jamais! jamais! jamais! jamais! jamais!

De grâce, défaites-moi ce bouton. Merci, monsieur.

Et cet étonnement qu'il y ait de la vie pour des bêtes immondes quand il n'y en a plus pour cette créature merveilleuse et nécessaire, qu'il y ait des

rats et qu'il n'y ait plus de Cordelia, écrase le vers de douleur et de paternité. Racine se serait évanoui à ridée de mettre un rat dans un vers touchant.

Un jour, Bossuet tomba dans une perplexité affreuse. Anne de Gonzague venait de mourir, et il devait faire son oraison funèbre. Anne de Gonzague avait débuté par toutes sortes de débauches et d'impiétés, puis elle avait eu un rêve qui Tavait convertie. C'était ce rêve qui épouvantait Bossuet. Dans ce rêve il y avait une poule et ses poussins ! Nommer une poule en chaire, chose terrible. Et cependant, impossible de ne pas raconter ce songe , cause de la conversion. Bossuet le raconte, mais il faut voir avec quelles précautions, comme il s'y prépare de loin, comme il s'excuse, comme il rejette la faute sur Dieu « qui fait entendre ses vérités en telles manières et sous telles figures qu'il lui plaît. » Alors il se hasarde à commencer le récit du songe : « Elle voit paraître... » mais il s'arrête; Dieu ne lui semble pas une autorité suflisante. Heureusement il se souvient que Jésus s'est comparé à une poule. 11 se hâte de le rappeler : « Elle voit paraître... ce que Jésus- Christ n'a pas dédaigné de nous donner comme l'image de sa tendresse. » Ainsi appuyé , ayant Dieu à sa droite et le Christ à sa gauche, Bossuet ose affronter le mot poule.

Ainsi, moitié de personnage, moitié d'action, moitié de langue, voilà la tragédie.

Reste à savoir si ces choses-là se coupent en deux, si la moitié de la vie est encore de la vie, si un bras amputé est un bras, si un fagot est une branche.

En voulant réduire Thomme à un seul élément, la tragédie le tue. Son unité, c'est zéro.

Racine se croit plus grand parce qu'il est moins réel. Erreur profonde. Le grand, c'est le vrai. Shakespeare compose son idéal avec la réalité. Il souffle sur la boue et la fait lumière.

Racine n'a pas la boue , la matière , le ventre de Falstaff, la tête de Richard III; mais il n'a pas non plus la lumière, l'azur, l'aile de Puck, le front d'Hamlet. 11 s'arrête à une région moyenne qui n'est ni la terre, ni le ciel. Son théâtre est comme la bière de Mahomet, qui ne descend ni ne monte. C'est aussi une bière. Ceux qui l'ont ouvert n'y ont trouvé qu'un squelette.

Du reste, n'attaquons pas trop la tragédie. Elle a eu sa raison d'être.

Le théâtre commençait.^La vie entière eût été trop compliquée pour lui. Il apprenait les détails un à un, pour les rejoindre après ; il faisait des comédies et des tragédies avant de faire des drames, — comme.

quand on apprend à écrire , on trace des jambages avant de former des lettres et d'assembler des mots; — comme, quand on apprend à dessiner, on fait d'abord des nez, des yeux et des oreilles. La tragédie est le jambage de l'art; le drame en est le mot. La comédie est le nez du théâtre ; le drame en est la figure.

Ce n'est pas seulement par haine des pot'tes vivants qu'on aime Racine; c'est aussi par haine de la poésie.

Le monde n'en est pas encore à ne pas mépriser ceux qui se vanteraient d'hydrophobie poétique. Sous peine de passer pour un crétin, on est tenu de feindre une certaine sympathie pour la pensée. La société est comme ces maîtresses de maison qui ont une bonne cave par ton, et qui, sans se soucier personnellement de leur vin et sans y tremper jamais la lèvre, se choquent lorsqu'on paraît le trouver mauvais. Les classiques sont dans la position d'invités qui n'aiment pas le vin et auxquels on présente un plateau chargé de verres ; forcés d'en choisir un, ils choisissent le moins plein.

La tragédie est presque vide. Ils se précipitent avec empressement sur cette goutte qui les dispense d'une rasade.

02 PROFILS ET GUIMACES.

D'où je conclus cet aphorisme, absurde en apparence, incontestable en réalité : — On n'aime pas la tragédie quand on la préfère.

Cet aphorisme est vrai en général ; pourtant je ne refuse pas à Racine un certain nombre d'admirateurs sincères. Il en a de quatre espèces.

La tragédie, n'admettant qu'un fragment des choses humaines, demande une compréhension moins vaste que le drame. Racine est saisissable aux intelligences médiocres; l'immensité de Shakespeare les dépasse, les trouble, les met en défiance d'ellesmêmes, au lieu que Racine les flatte dans leur amourpropre; elles se sentent à l'aise devant lui, l'embrassent sans peine du haut en bas , le possèdent d'un seul coup d'œil, et s'admirent.

Et puis, il en est de l'esprit comme du corps : les bottes neuves gênent le pied, les idées neuves gênent l'intelligence. Le drame est tout neuf. Racine est une vieille botte. Je comprends, sans les imiter, ceux qui se chaussent de tragédies éculéés.

Et puis, la tragédie a pour elle les modestes. Elle ne leur parle que de ce qui se passe au-dessus d'eux et loin d'eux, de misères royales, jamais de leurs propres affaires, de ce qui leur est arrivé hier, de ce qu'ils feront demain; elle ne descend pas jusqu'à eux ; elle ignore ces misérables. Ils l'estiment de les mépriser.

Et puis, pourquoi nier un goût qui est dans la nature? Est-ce qu'on n'a pas jugé , cette année en-

LA TÏ\AGÊD1K. m

core , un soldat qui allait la nuit dans les cimetières déterrer les mortes, non pas pour leur arracher leurs boucles d'oreilles? 11 y a les amoureux des cadavres. La tragédie peut donc être aimée.

Après tout, Tennemi de la tragédie, ce n'est pas moi, c'est la pantomime.

La tragédie abolit le décor et le fait ; c'est une narration perpétuelle; les yeux des spectateurs y sont un luxe inutile et prodigue; c'est l'art des aveugles. Elle supprime le geste : alors la pantomime supprime la parole. Ah! tu auras pour toi les aveugles? eh bien ! moi, j'aurai pour moi les sourds.

Tout ce joyeux et remuant monde de la pantomime vit, cause et s'entend sans l'aide d'aucun dictionnaire. Pierrot l'enfariné rougirait d'articuler une syllabe; Polichinelle va plus loin : Pierrot ne fait qu'omettre la parole. Polichinelle la parodie; il crible l'action de petits cris gutturaux sans orthographe, dont son masque de bouc et son profil de chameau double augmentent l'accent bestial. 11 ne coûte pas beaucoup à Colombine et à Arlequin de garder le silence : Arlequin a pour langue une batte pleine de vives saillies et de reparties cuisantes ; Colombine, comme toutes les jolies filles, en dit plus avec deux yeux qu'une autre n'en dirait avec quatre-vingt-dix-huit bouches.

O'i PROFILS ET GRIMACKS.

La guerre est déclarée, et la revanche commence. Les deux extrêmes sont en présence. La tragédie pérore, disserte, allonge les périodes, traîne après elle de formidables queues de tirades, immobile, droite, roide, insolente; la pantomime la laisse dire et, le dernier mot prononcé , lui flanque un coup de pied au derrière.

Je fais semblant de rire ; mais, au fond, s'il y a un théâtre qui m'inspire une respectueuse appréhension et dont je ne m'approche pas sans une sorte d'effroi religieux, c'est le théâtre des Funambules.

Ah! j'ai besoin de me persuader que c'est à la tragédie qu'en veut la pantomime! car ces pièces étranges, qui ne parlent pas, qui mettent un masque sur leur visage et le silence sur leur pensée, ont toujours eu pour moi quelque chose de mystérieux et d'inquiétant, comme la nuit, qui est le silence du soleil.

Guernesey, Hauteville-House, novembre 1855.

YIII.

Ne touchez pas à la reine, dit-on en Espagne ; ou bien, la mort. En France, on dit : Ne touchez pas à la tragédie.

La tragédie, c'est-à-dh-e Racine. Voltaire a pu impunément toucher à Corneille. Il est vrai que Corneille n'en a pas souiïert. Quant h Racine, c'est différent. Voltaire, qui a ri devant T Évangile, a tremblé devant Phhlre.

On croit généralement que les « romantiques » ont attaqué Racine. On serait bien étonné, si Ton savait lire, de leurs ménagements envers lui. Il est curieux de voir avec quelle terreur, avec quelles précautions, avec quelles génuflexions, avec quels serments de fidélité éternelle les plus fiers essayaient d'insinuer que Racine n'était peut-être pas Dieu en

ce PnOFILS ETGlilMACKS.

personne. Victor Hugo, qu'on u accuse guère de timidité , démolissait ainsi AtJuilie : « Il y a surtout du génie épique dans cette prodigieuse Allialie^ si haute et si simplement sublime que le siècle royal n'a pu la comprendre. »

Ce que n'ont pas osé les premiers romantiques , le « dernier » Ta fait effrontément. Il est entré dans le temple sans même ôter son chapeau, est allé droit à ridole, lui a arraché sa perruque de marbre, et a offert aux adorateurs de la simplicité tragique le crâne sobre d'un dieu chauve.

Cet impie n'a pas été foudroyé. Mais quel scandale parmi les fidèles ! quelle fureur des vieilles dévotes ! elles ont voué l'athée à la damnation éternelle. Et prêtres, lévites, bedeaux, enfants de chœur, sonneurs de cloches , tous se sont hâtés d'entourer leur fétiche profané et de faire autour de lui une épaisse fumée d'encens, pour cacher sa calvitie.

Les injures de cette tourbe m'ont été douces. Mais j'ai affaire à des objections plus sérieuses. Voici Paul de Saint-Victor, avec l'autorité de son talent éclatant, voici Peyrat, avec sa raison si ferme et si nette, voici l'excellent poëte Banville, etDeschanel, et d'autres^ encore, qui me disent : — Pourquoi cette critique violente d'une forme qui est le contraire de la violence? Pourquoi cet acharnement contre une œuvre qui est la modération, la discrétion, la demiteinte, la nuance? Ces attaques passionnées se concevraient comme représailles à un poêle hautain et

LA COMKDIE. 07

provocant; mais qu'est-ce que Racine a d'agressif?

Ce qu'il a d'agressif? Écoutez :

« Racine, c'est-à-dire la perfection incarnée de la langue poétique en France... Nous plaignons ceux qui ne sentent pas cette perfection de la langue dans un homme providentiel pour notre littérature... La langue poétique moderne s'était faite homme dans Racine... La poésie et lui s'incarnent dans le même nom. Le vers est reconstruit, grand comme celui d'Homère, pur comme celui de Virgile. En diction poétique, après lui on peut descendre, mais on ne peut plus remonter, à moins de monter plus haut que nature... Alhalie^ ce chef-d'œuvre incomparable de la scène française et de toutes les scènes, peut soutenir le parallèle avec toutes les épopées et tous les drames, avec toutes les langues de l'Inde, de la Grèce et de Rome. Alhalie est le Parthénon des littératures modernes... La France a fait Athnlie^ comme Athènes a fait le Parthénon; car Athènes avait fait Phidias, et la France avait fait Racine. Le pays qui a produit Alhalie^ n'eùt-il produit que ces quinze cents vers, serait encore le premier pays littéraire parmi les nations de l'Europe. Plaignons ceux qui ne respirent pas l'immortalité dans de tels vers... 11 n'y a point de parallèle, selon nous, possible entre Athin lie et aucun des drames antiques ou modernes d'aucun théâtre profane. Sophocle, Euripide, Sénèque, Goethe, Schiller, Shakespeare lui-même, cèdent à jamais la première place à cette œuvre... On a af-

fecté, dans ces derniers temps, de subalterniser Racine et de lui préférer Shakespeare... Shakespeare regarde en bas, Racine regarde en haut; mais en bas sont les ténèbres, en haut la lumière, fille et splendeur de F Éternel! Voilà la différence entre ces deux hommes. L*un émeut et passionne, Tautre édifie et divinise; Tun est terrible, l'autre est beau... Glorifions-nous à jamais d'être d'une nation qui a produit Racine, et de parler une langue où l'on a pu écrire Atlialie... Quant à la langue... c'est de l'hébreu transfiguré en un idiome qui ne fut jamais parlé qu'entre Jéhovah, ses prophètes et son peuple, parmi les éclairs du Sinaï. Les mots fulgurent, les accents terrifient, les strophes transportent, les vers respirent; les rimes elles-mêmes, ces consonnances pénibles, ordinairement puériles et cherchées, chantent et prient... Ce francais-là n'est d'aucune origine et n'aura aucune fifl. 11 date du ciel, et il est digne d'y être parlé. »

Qui est-ce qui dit cela? qui est-ce qui prend en tas tous les olympiens de l'art, Homère, Phidias, Shakespeare, les grands poètes dramatiques et les grands poètes lyriques, et immole à Racine une hécatombe de dieux? Qui est-ce qui fait de Racine Dieu même? Sans doute cela date d'avant 1830; c'est l'acte de foi de quelque vieil « aristarque » exaspéré dans son culte par la venue d'une religion nouvelle? Non, cela date d'hier, et c'est signé Lamartine.

Je hais les fétiches! Si la tragédie revendiquait ce

qui lui appartient, une dignité relative, une régularité qui imite assez bien l'ordre, une harmonie grise, et une certaine importance historique, personne ne la contredirait; mais elle veut « subalterniser » le drame, elle l'insulte, elle lui barre le passage; il Ta trouvée devant lui en 1828 ; elle est « revenue » contre lui en 1838. Alors, je la repousse. Au fond, ce n'est pas Racine que je combats, c'est Shakespeare que je défends.

Je comprends que M. de Lamartine préfère la tragédie au drame. M. de Lamartine — ceci ne l'offensera pas — est lui-même un Racine. C'est un spiritualiste de l'art; c'^st un poëte platonique; la chair, la réalité, le fait lui répugnent. Le poëte des Méditations a en horreur tout ce qui n'est pas poésie éthérée, regard noyé dans l'azur, ravissement dans l'espace. Toute précision lui est antipathique. Il méprise les vers : « Bien que nous ayons écrit nous-mème une partie de notre faible poésie sous cette forme, par imitation et par habitude, nous avouons que le rhythme, la mesure, la cadence, la rime surtout, nous ont toujours paru une puérilité et presque une dérogation à la dignité de la vraie poésie. » Il attribue à la « sensualité » populaire l'invention du vers, « ce préjugé qui nous domine encore, mais qui est à moitié vaincu. La poésie, arrivée à son âge viril, dépouille ces langes de sa puérilité. » J'espère que le vœu de M. de Lamartine sera bientôt exaucé, et que le temps est proche où Eschyle et Dante passeront

pour des funambules de la phrase et où Ton ne fera plus de vers, sinon quelques beaux vers faux! Mais ce ne sera pas assez, et je compte bien qu'après avoir vaincu la prosodie, on ne laissera pas la grammaire tranquille. Car, s'il est absurde de faire rimer l'émotion, n'est-il pas insensé de faire accorder un adjectif fougueux avec un substantif éche vêlé? Aiïranchissons-nous une bonne fois de toutes les entraves de l'inspiration. La passion, l'amour, l'adoration, l'enthousiasme s'inquiètent-ils de ne pas confondre une préposition avec un adverbe? La verve sait-elle le français? Le signe du grand écrivain, c'est de ne pas écrire. Le talent est une faute d'orthographe et le génie un barbarisme. — M. de Lamartine est conséquent dans sa haine du « sensualisme » littéraire. La satire, c'est la poésie dans la rue, c'est l'idéal qui ne garde pas sa placidité égoïste devant le triomphe du vice ou du crime et qui descend du ciel au secours du droit opprimé; c'est le soufflet des ailes de l'ange : M. de Lamartine hait la satire. Il flétrit u ces orgies de style dont Juvénal salit effrontément ses pages; peinture plus hideuse du vice que le vice lui-même!... On s'étonne qu'aucun peuple civilisé ait pu supporter les cynismes de Juvénal... C'étaient les impudicités et les égouts de la langue..'. Qu'estce que la satire? C'est la mauvaise humeur... L'enthousiasme et l'amour, ces deux seules véritables muses divines, croiraient se dégrader elles-mêmes si elles présentaient au genre humain le miroir ti'a-

LA COMÉDIi:. 71

gique de Juvcnal po:ir le faire frémir de s(îs crimes. Dans les sociéu'îs d'hommes, un exécuteur est nécessaire à la justice; il faut un bourreau, peut-être, quoique je n'en sois pas parfaitement convaincu, mais il ne faut pas être le bourreau... Le satiriste sanglant est le bourreau des renommées. » — M. de Lamartine ne permet pas qu'on rie : « Le rire est une des mauvaises facultés de notre espèce... On ne rit pas au ciel. » 11 appelle le Don Juan de Byron <c une longue et mauvaise rapsodie. » 11 déclare que Molière est « le plus grand comique de tous les temps et de toutes les nations », et se demande « s'il doit être compté au rang des poètes ». Rabelais le dégoûte, c'est pour lui « Tinfàme cynique Habelais... le génie ordurier du cynisme, le scandale de l'oreille, de l'esprit, du cœur et du goût, le champignon vénéneux et fétide, le pourceau grognant de la Gaule... se délectant dans sa bauge immonde... le léviathan de la crapule ». — La fable est une action : M. de Lamartine nie La Fontaine : « La Fontaine, selon nous, est un préjugé de la nation. Nous ne voulons pas trop contester ce prétendu génie. C'est le génie de l'incurie, de la puérilité et de la licence... A l'exception de quelques prologues courts et véritablement inimitables de ses fables, le style en est vulgaire, inharmonieux, disloqué... Ce ne sont pas des vers, ce n'est p«as de la prose, ce sont des limbes de la pensée. » — M. de Lamartine serait en contradiction avec lui-même s'il aimait le théâtre, qui est la

72 PROFILS ET GRJMACES.

matérialisation et T incarnation de la poésie, la description faite décor, l'analyse faite homme. Il met au premier rang les poètes lyriques, non pas seulement parce que lui-même est un poète lyrique, mais aussi « parce que leur poésie est plus spiritualiste que celle des autres poètes. » Puis, viennent les poètes épiques; puis, bien loin derrière tout le monde, les poètes dramatiques. Ceux-ci, pourvu qu ils ne rient pas, pourvu qu'on en retranche Molière, il les trouve supportables — au théâtre, car la lecture des drames, « dépour\iie de la fantasmagorie de la scène, est une lecture difficile, ingrate, tronquée, souvent fastidieuse ». — On conçoit maintenant pourquoi M. de Lamartine est si tendrement épris de Racine. Haïssant le rire, l'action, l'intérêt, la chair, la vie, il préfère naturellement le poète où il y en a le moins. Il aime Racine parce qu'il n'aime pas le théâtre.

Par la même logique, moi qui aime le théâtre, je n'aime pas Racine.

Et cependant il y a des moments où je serais presque tenté de donner raison à Peyrat, et à Saint- Victor, et à Banville, et de trouver moi-même ma colère inopportune. C'est quand je vois le théâtre actuel. 11 est certain que, si l'on s'en tient à la mi-

nute présente, le danger n'est pas Texcès d'idéal. I>a mode en France va toujours d'un extrême à l'autre. Après l'idéal tout pur, il lui faut le réel tout sec. On était hier à la tragédie, par conséquent on est aujourd'hui à la comédie. En art, la peinture a fait place à la photographie; en littérature aussi. Les écrivains aussi braquent leur objectif sur le premier bourgeois venu, et le reproduisent tel quel, sans rien changer, sans rien choisir; plus de création, ni d'interprétation : la copie machinale du modèle. On n'en est même plus à ne pas trouver le grand, on en est à ne pas le chercher.

C'est au nom de la vérité que les auteurs des comédies suppriment de la vie tout ce qui ne se voit pas avec les yeux, — comme si l'abstraction du réel n'était pas aussi une abstraction, comme si le matérialisme n'était pas aussi faux que le spiritualisme, comme si la négation de l'àme ne mentait pas autant que la négation du corps!

Quand je dis la tragédie, je veux dire Racine, et, quand je dis la comédie, je ne veux pas dire Molière.

Racine abhorre la réalité. Il ne daigne pas s'occuper de son costume. Pendant cent ans, on a joué les Grecs et les Romains en habit Louis XIV et Louis XV, Titus en cravate à la Steinkerque, Clytemnestre en poudre, Phèdre en paniers, Néron en perruque. Baron, en disant ce vers de Ginna :

Et, sa tôtc à la maio, demandant son salaire,

74 PROFILS Kï GUIMACES.

agitait dans sa main un chapeau à plumes rouges qui faisait frissonner la salle. Le poëte n'a laissé aucune prescription ; si Ton s'en rapportait aux indications de Racine, Agamemnon serait vêtu d'un sceptre et Achille d'une épée. Les personnages tragiques ont une religion vague, ni païenne, ni chrétienne, l'ambroisie de l'Olympe mélangée avec le sang du Calvaire, des dieux bâtards de Jupiter et de la vierge Marie. Il n'y a pas d'exemple d'un personnage tragique mouillé par la pluie. Ils ne sont jamais fatigués, jamais ennuyés, jamais malades. Ils n'ont jamais froid , jamais chaud, jamais faim, jamais soif. Ils ne boivent que du poison et ne mangent que leurs enfants.

Racine n'a pas le côté positif et terrestre, Molière a le côté idéal, religieux, extra-humain. Le sujet du Misauthropcy c'est l'idéal de sincérité; la toile de fond des Fcnimcs sar unies ^ c'est le ciel étoile; la scène de Tariiiffe, c'est l'église; la scène du Festin de Pierre, c'est le tombeau. L'idéal, dans la comédie de Molière, c'est l'ennemi; il y est défié , il y est moqué , il y est insulté , — mais il y est. Molière a fait Philaminte, Racine n'a pas fait Chrysale. Racine n'a pas le corps, Molière a l'âme. Racine n'a pas la vie, Molière a la mort.

En glorifiant la matière, Molière est de son temps! Il est du temps où la tyrannie de l'idéal provoquait des réactions violentes; où, l'âme réclamant tout, on lui refusait tout; où la religion avait du sang aux

LA COMÊDIK. 75

mains. Il faisait cela le lendemain de la Saint-Barthélenny et la veille des Cévennes. Il était, d'ailleurs, mal disposé pour Textra-terrestre par la manière dont il en était traité. La chaire déteste la scène, sa rivale en enseignement. Les comédies de Molière étaient dénoncées publiquement par les sermons. Interdit comme poëte , excommunié comme acteur , il se vengeait en lâchant Tartuiïe contre ces prêtres et don Juan contre leur Dieu.

Mais parce que Molière a combattu Yàme dans le siècle où elle avait la toute-puissance et où elle en abusait, on n'est pas Molière pour combattre Tàme dans le siècle où l'industrie croît parmi les odes, où les machines se mêlent fraternellement aux utopies. Parce que Molière a parodié la tragédie, on n'est pas Mofière pour parodier le drame. Les larges éclats de rire de la matière ne sont plus d'une époque qui associe partout le matériel au moral : dans ses révolutions, le salaire à la liberté; dans son théâtre, le décor au style. Les vaudevillistes ne parodient rien; ils injurient le progrès, la passion, les chefs-d'œuvre, mais l'injure n'est pas la parodie. On ne fait pas la grimace de son temps en lui faisant la grimace. La parodie, c'est le dessous de la beauté, c'est le squelette; le parodiste du corps, c'est le ver de ten-e. Quand on ronge puissamment une idée jusqu'au comique, on est quelque chose de profond et de redoutable, on est le ver de terre de l'âme, on est Molière, on est Cervantes; quand on fait des pieds de nez

dans le dos d'une idée qui passe, on est un polisson. La comédie n'est pas plus vraie que la tragédie, et elle est moins noble. Je ne suis donc pas étonné que ceux qui ont encore un peu de poésie et de fierté aient le dégoût de ce théâtre prosaïque, et disent : Qu'on nous ramène à la tragédie ! Certainement, s'il fallait choisir entre les deux, je préférerais la roideur à la platitude. Mais il n'y a pas que la comédie et la tragédie, il y a le drame, qui est la comédie et la tragédie mêlées, l'idéal réel, la réconciliation en art des deux adversaires qui se battent depuis le commencement du monde : l'esprit et la matière. Il les associe, il les accentue et les multiplie l'un par Tautre, il est plus grand que la tragédie et plus vrai que la comédie.