DEUXIÈME PARTIE

Il s'est dessiné, depuis quelques années, un mouvement très intéressant contre la rhétorique. Le mot est devenu honteux, au point que l'administration universitaire a dû le rayer des programmes. C'est un progrès, quoique nominal. Autrefois, et hier encore, on passait par la « Rhétorique »; les adolescents d'aujourd'hui, s'ils subissent les mêmes méthodes déprimantes, en ignoreront le nom traditionnel. Les mots ont une grande importance; échapper au mot, c'est entrer dans la voie de la libération. Sans doute il est à craindre que la rhétorique, c'est-à-dire l'art d'apprendre à écrire sans don naturel, ne continue à priver les jeunes cens d'une année heureuse, et cela sans aucun proht ni intellectuel, ni esthétique; on leur épargnera cependant l'étiquette ridicule qui servait à les appeler.

33o PROMENADES PHILOSOPHIQUES

Il n'y aura plus de rhétoriciens. Un jour, qui n'est peut-être pas très loin, on remplacera ces vains exercices par des études de biologie. La bêtise n'en diminuera pas pour cela; mais elle aura pris une autre forme : cela reposera.

L'antiquité, disaient les Goncourt, non sans quelque dureté, c'est le pain des professeurs. La rhétorique est le beurre qui sert à faire couler cette miche; elle est onctueuse et digestive, elle contient de précieux sels. Grâce à la rhétorique, d'antiques galettes flattent encore notre palais. Gicéron, sans la rhétorique, serait l'émule de feu M. Louis Figuier; c'est à la rhétorique orientale que les Evangiles doivent leur saveur et leur faveur

Que de rhétorique ne faudrait-il pas pour suivre cette métaphore! Théophile Gautier s'y serait amusé. Je ne sais plus. J'aime mieux une fleur qu'une fleur de rhétorique et j'estime que l'art de plaire aux imbéciles est le même que l'arl de déplaire aux délicats. La rhétorique, en somme, est une des plus grandes niaiseries qui aient abusé les hommes. C'est quelque chose d'aussi bête que le vertugadin, la fraise ou la crinoline. Il est temps que le style se réjouisse de modeler strictement la pensée, comme les plus charmantes robes féminines sont celles qui sourient démontrer la beauté des femmes

LA RHÉTORIQUE a3l

dont elles ne sont plus que la pudeur. Le style est la pudeur de la pensée.

La rhétorique me fait songer à toutes sortes de choses singulières: aux tiares de plumes des Incas, aux tatouages australiens, à la poudre, au roi et aux mouches, à la perruque de Louis XIV, à la queue des Mandchous, au corset-cuirasse, aux talons Louis XV, à tous les artifices imaginés par l'homme pour fuir sa nature.

Il y a une rhétorique ingénue et presque toujours heureuse. Dans les moments où la mode est moins tyrannique, les femmes, rendues à leur instinct, imaginent des nouveautés personnelles qui soulignent leur grâce ; elles excellent à se composer un cadre. Aussi, des écrivains, sans y trop penser, organisent un paysage autour de leur pensée. On ne peut pas aller tout nu. S'il est rarement permis de choisir la forme de son vêtement, on a quelque licence pour la nuance. Ne souffrez pas deconseils; repoussez-les, bouchez-vous les oreilles: laissez vos yeux maîtres de leur choix.

Un traité de rhétorique, cela ressemble beau* coup au « Journal des Tailleurs » ou à a La Mode illustrée » :

« Voilà ce qui se porte, dit M. Albalat. Le Chateaubriand, cet hiver, est fort demandé. Mais nous

avons aussi le Flaubert, qui en dérive, et le Mau- ; passant qui est du Flaubert ironique et dépouillé. Voulez-vous plaire à tout le monde? A quelques- i uns? Aux femmes? Aux ecclésiastiques? Entrez, j'en ai pour tous les goûts. D'ailleurs, Messieurs, voici les manuscrits. »

Pascal a recopié treize fois et corrigé treize fois Tune de ses Provinciales .Cela prouve, dit M.Albalat, que « les refontes sont nécessaires à la perfection du style ». Gela prouve que Pascal aurait peut-être mieux fait de continuer ses expériences sur le vide, et qu'il n'était point destiné, par la nature de son génie, à entrer dans les querelles théologiques. Mais, comme il avait du génie, il a porté, même dans ces ténèbres ridicules, quelque lumière. Si Colbert lui avait commandé de construire une frégate, il aurait construit une frégate, avec ses ponts et ses caronades, ses mâts, ses hunes et sa voilure; cela ne veut pas dire davantage. Il y a dans Pascal des pages travaillées, qui sont belles ; il y a aussi des pages improvisées, qui sont belles. La pensée va quelquefois plus vite que la main la plus rapide et que la plus docile mémoire : de là des embrouillements. Il faut reprendre, reconstruire, ce qui s'est écroulé faute d'étais. La rature, la surcharge, la refonte, autant de nécessités physiques,

que la pensée jw>it trop prompte ou qu'au contraire elle coule avec paresse et que la liaison logique de ses parties se fasse difficilement. L'un de ces deux états, l'un ou l'autre, est l'état normal de celui qui écrit; cela est élémentaire et connu. Mais pourquoi cette désharmonie presque constante entre deux mouvements qui se conditionnent réciproquement?

C'est que les mots, hormis les noms propres et quelques rares noms communs très systématisés, correspondent à des idées générales, cependant que celui qui écrit prétend, très souvent, exprimer des idées particulières ou, tout au moins, particularisées, précisées par le milieu et selon l'ordre où on les considère. L'amour, la justice, le salut, l'intelligence, la volonté et tous ces mots abstraits qui sont communs d'usage aux philosophes et au peuple, n'ont pas le même sens pour le peuple et pour les philosophes; quoiqu'ils représentent essentiellement des idées générales, ils ne peuvent, en effet, être compris, même par un philosophe, que sous la catégorie particularité. Celui qui profère de tels mots sans pouvoir immédiatement les monnayer en faits concrets, observés ou collectionnés, je crains qu'il ne soit capable que de psittacisme ou que sa pensée ne soit d'une impénétrable obscurité. Une

a34 PROMENADES PHILOSOPHIQUES

idée générale est en effet un réservoir de contradu tions, au moins de nuances. L'amour : ce mot toi seul contient tant de sens différents, et même oppc ses, qu'il n'en a aucun de véritable. Il ne sera cl; que conditionné par une épithète, par un discoui préparatoire, par le caractère de qui le prononce par le milieu où il est introduit, par tout ce qi en somme, transforme une idée générale en une idée particulière ou du moins spécialisée.

Tel est notre alphabet que pour quaran'e-deu] voyelles ou nuances de voyelles, environ, nous m possédons que dix-neuf signes ou groupes désignes; tel est notre langage que pour quinze ou vingt idées, nuances ou même oppositions d'idées, nous n'avons souvent qu'un mot. « Il y a fagot et fagot » : l'art d'écrire n'est pas de raturer, comme le croit M. Albalat, mais de donner à cet unique « fagot », selon les occasions, une valeur représentative chaque fois exacte et chaque fois différente. C'est assurément très difficile. Cela s'ap prend-il? Non. On apprend à extraire laborieusement des racines carrées; on n'apprend pas à les extraire sur la minute, à la manière d'Inaudi. L'écrivain de génie qui rature et corrige, reprend, recopie, il a sous les yeux de son esprit Je dessin idéal qu'il prétend reproduire et qu'il reproduira; l'élève de M. Albalat, comme

LA RHÉTORIQUE a35

dans le conte d'Andersen, noue, dénoue et renoue, opiniâtre, du vent et du néant.

Le mot est général et l'idée est particulière. Ecrire ou parler, c'est donc exprimer le particulier au moyen du général, l'individu par les termes qui qualifient l'espèce. Plus la civilisation se complique, plus les cerveaux s'emplissent d'images, plus les objets dont on parle deviennent nombreux, et plus il est difficile de les exprimer avec des mots, car, à l'inverse, les mots deviennent de plus en plus amples, embrassant des quantités parfois immenses de faits particuliers.

Dans les civilisations très restreintes, au contraire, le particulier se confond, presque toujours, avec le général. Les caractères sont moins différenciés, facilement classables sous quelques types. Pour distinguer entre eux les individus, Homère use du même expédient que les sauvages et nos paysans, le sobriquet : cela, faute de moyens d'analyse. A cette période de l'évolution humaine, les individus n'ont, à part quelques héros, qu'une existence sociale : comme unités, ils sont ce qu'est encore un soldat dans un régiment, ce que serait, avec le triomphe du socialisme absolu, le citoyen dans la cité. Ces états primitifs ou rétrogrades sont représentés jusque dans les civilisations les plus

complexes par la masse aux intelligences rudimentaires ; on voit même des hommes d'une certaine culture superficielle qui croient s'exprimer clairement en disant : un ouvrier, un bourgeois, un curé, un militaire ; mais un esprit vraiment lucide se rend compte que chacun de ces termes contient des milliers de significations différentes ; un chasseur même sait qu'il y a perdrix et perdrix et un fermier, bœuf et bœuf. La nature ne contient que des faits particuliers ; la généralisation de ces faits est une opération intellectuelle ; mais comme la pensée est la seule chose que nous connaissions directement, il est vrai de dire aussi que les idées que nous atteignons le plus facilement ce sont les idées générales. C'est même, en somme, une maladie de l'esprit humain, maladie peut-être heureuse, d'élever fatalement le particulier au général. Cependant l'art exige un retour de la pensée sur ellemême : il faut qu'elle se replie à la mesure de la nature et qu'elle redevienne le fait particulier. Il y a là un effort de torsion auquel peu d'esprits peuvent se soumettre sans angoisses et qu'un bien plus petit nombre encore supporte sans déchirures.

Le monde des choses est représenté pour nous par le monde des idées. Il y a donc sous notre domi-

LA RHÉTORIQUE 23y

nation intellectuelle deux mondes : le monde des idées et le monde des mots. Ecrire, parler, c'est les faire coïncider à peu près ; écrire parfaitement, c'est les faire coïncider parfaitement, c'est obtenir que les dessins se confondent : tâche impossible. Je pense qu'ayant retouché treize fois sa provinciale, Pascal n'en fut pas encore content. A la centième, comme à la treizième, il n'eût encore obtenu qu'une très faible approximation.

BufFon a voulu résoudre ce problème des coïncidences. Il conseillait, comme on sait, l'emploi des termes les plus généraux. Ce moyen semble paradoxal, puisqu'il éloigne indéfiniment toute chance de concordance entre l'idée et le mot. Il ne Test peut-être qu'en apparence. En usant des termes les plus généraux, l'écrivain, renonçant à obtenir luimême des coïncidences toujours contestables, laisse au lecteur le soin de les obtenir au gré de sa logique personnelle; il livre une ébauche dont les imaginations particulières feront le tableau de leur rêve : des peintres ont réussi à plaire par un procédé analogue. Un autre motif peut faire admettre le système de BufFon : c'est que la précision est illusoire ; irès souvent, elle ne fait qu'augmenter l'obscurité. La science a le droit de la chercher, parce qu'elle poursuit un but très différent du but litté-

raire; elle Ta trouvée par la considération des traits fixes, spécifiques des groupes de faits ou des groupes d'êtres. Mais l'art vit de décrire le particulier, c'est-à-dire le dissemblable, encore que son intention dernière soit de rendre le particulier avec tant de force que les hommes donnent à ce dessin une valeur synthétique.

Je crains que tout cela n'explique pas très bien pourquoi l'art est difficile et son enseignement chimérique. S'il suffisait de raturer, de copier et de refondre, nous aurions davantage de bons écrivains. « Les refontes, dit M. Albalat, sont nécessaires à la perfection du style. » M. Albalat déduit cet aphorisme de l'examen de quantité de manuscrits d'écrivains illustres. Il semble presque raisonnable. Cependant prenons un nombre égal de manuscrits d'auteurs notoirement médiocres : nous y verrons la médiocrité obtenue exactement par les mêmes procédés que îa perfection. La refonte signifie seulement que l'écrivain, quel qu'il soit, a un certain sens critique, illusoire ou véritable ; il corrige, parce qu'il se croit capable de faire mieux. Mais cela n'est pas toujours vrai, ni pour les mauvais, ni pour les bons écrivains. Plus d'un, par un fâcheux scrupule, a gâté de bonnes ou d'honorables pages. Le Chef-d'œuvre inconnu de Balzac est

LA RHÉTORIQUE î3q

la critique en action de cette habitude, qui peut s'accentuer jusqu'à la manie.

Il n'y a pas une psychologie pour les grands hommes et une pour les moyens et une autre pour les petits. Ce qui serait intéressant et scientifique, ce serait de pénétrer le mystère de la parole et celui de l'écriture ; quant au style, il est personnel «t, comme disait Hello, par intuition, inviolable. L'exceptionnel et l'individuel ne sont pas matière à science ; on peut enseigner tout ce qui est général, tout ce qui, en se joignant à une intelligence, en reste séparé, tout ce qui se surajoute : l'essence reste indemne ; elle est impénétrable et inchangeable. Et c'est ce qui fait la beauté de l'homme et de tout animai, que sa nature intime et personnelle résiste à tous les pédagogues, à tous les dresseurs ; j'aime les têtes récalcitrantes qui reprennent, invariables, leur position naturelle : elles veulent bien apprendre tout, mais tout hormis ce qui les ferait changer de personnalité. Un âne qui broute ingénument les chardons est plus agréable qu'un âne savant.

M. Albalat fait de la callipédie. Comme ce médecin qui enseignait l'art d'avoir de beaux enfants, il enseigne Part d'avoir un beau style.

Le beau style et les beaux enfants dépendent de

causes obscures et lointaines. C'est l'accident, le

hasard du sol et des nourritures, la qualité de l'air, les multiples hérédités, et, comme méthode secondaire, une bonne éducation. On n'a sans doute vu que bien rarement un grand écrivain ignorant ; cependant l'instruction ne lui est nécessaire que parce qu'il vit dans un milieu instruit, parce qu'il s'adresse à un public dressé par la tradition. L'art de grouper les mots, les images, les idées selon un dessin harmonieux est indépendant de toute culture littéraire : le grand poète, en particulier, est un rossignol de génie, et n'est }ue cela.

L'instruction, cela est douloureusement visible dans la vie, n'est pas autre chose qu'un engrais ; c'est de Tazote ou du phosphate de chaux ; cela fait pousser la plante, mais ne change pas sa nature. On voit, le long des marais baignés par la mer, de magnifiques épis d'ivraie, plusieurs fois gros comme celle du bord des chemins ; une culture savante leur donnerait encore un plus bel aspect; on en obtiendrait peut-être qui rivaliseraient avec les hampes grenues du maïs : et cela serait toujours de l'ivraie. Instruire un sot, c'est amplifier sa sottise, la faire voir, sous une cloche grossissante, énorme et ronde.

Les écrivains les plus médiocres au point de vue du style sont acceptables et parfois excellents, dès

qu'ils incorporent à leur écriture quelque notion précise, un fait, une idée juste. Le talent y ajouterait peu de chose. Très souvent même le talent est nuisible et pénible, lorsque, profitant de son habileté, il s'exerce sur rien, souffle des bulles, enfile des perles diversement colorées. On peut acquérir une certaine apparence de talent littéraire, comme une femme peut, étant blafarde, se donner un teint factice. Et après ? Il faut craindre également les perfidies du fard et celles de la rhétorique. Un style ingénu n'est jamais tout à fait laid ; ce qui est affreux, c'est le masque que les professeurs de belles-lettres appliquent sur cette laideur naturelle.

L'art de raturer est représenté dans le livre de M. Albalat par Chateaubriand, Flaubert, Bossuet, Pascal, Rousseau, Buffon, Montesquieu, la Fontaine, Racine, Victor Hugo, Balzac, Fénelon, Stendhal, George Sand, Théophile Gautier et quelques autres qui, sous le nom d'improvisateurs, sont rapidement flagellés par l'apôtre de la rature : Mnie de Staël, Lamartine, « l'immoral Restif de la Bretonne ».

Chateaubriand avait la passion d'écrire. Du

moment qu'il fut revenu de son rapide voyage en Amérique, il n'eut guère d'autre véritable plaisir. Indifférent à tout, hormis au beau style, il travailla comme un violoniste l'agilité de son poignet. Jusqu'à sa dernière heure, on le vit reprendre et corriger ses mémoires, ajouter un mot, changer une épithète. Il se souciait de l'harmonie de la phrase plus que de l'exactitude. Il semble bien prouvé maintenant que le récit de son voyage en Amérique nJest qu'une fantaisie. Il parle des Natcliez et de la Floride et il n'a vu, de toute l'Amérique, que les bords de la route qui, de Baltimore, mène au Niagara. En une récente étude, M. Bédier a démontré l'impossibilité de l'itinéraire que Chateaubriand prétend avoir suivi ; mais il a eu le bon goût de n'accompagner sa démonstration d'aucune invective contre l'imposture du grand écrivain. En critique intelligent, soucieux de surprendre une méthode de composition, M. Bédier a recherché et trouvé les sources du Voyage en Amérique ; il a montré comment le récit de Chateaubriand n'est qu'un roman composé de centons empruntés aux voyageurs réels et juxtaposés avec un art extrême (i).

(i) Voir, dans les Etudes critiques de M. Joseph Bédier : Cha~

teaubriand en Amérique ; Vérité et Fiction.

Chateaubriand était un visuel. Il avait besoin pour écrire d'avoir sous les yeux le tableau qu'il allait transposer. Ce tableau lui était fourni soit par le spectacle immédiat des choses, soit par sa mémoire, soit par des notes de carnet, soit par un texte étranger. La lecture du P. Charlevoix, par exemple, lui suggérait une vision très nette des paysages du nouveau monde, dont il avait lui-même aperçu quelques échappées : et il transcrivait Charlevoix, non pas seulement en corrigeant son texte, mais en adaptant ce texte à la vision qui lui était suggérée.

Après avoir cité, selon la méthode des deux colonnes, de nombreux exemples de ces emprunts de Chateaubriand aux récits des explorateurs anglais et français, M. Bédier résume ainsi son impression : « C'est parfois traduction littérale ou simple transcription : une humble retouche de syntaxe, ellipse ou inversion, un mot mis à sa place, un membre de phrase élagué, et la sèche matière amorphe s'organise et palpite; un mot puissant, une image créée y projettent comme un afflux de sève ; la lumière s'y insinue, et les nombres, et la vie. Ce n'est qu'une ébauche encore : le poète la reprend à deux, à trois reprises ; elle passe du Voyage en Amérique au Génie du Chris-

tianisme, puis aux Mémoires d 'outre-tombe : procédé de peintre (i) ; et chaque transposition est création. »

Poussant plus loin l'analyse, M. Bécîier ajoute que ces divers remaniements représentent autre chose que le travail préparatoire auquel doit se livrer tout écrivain qui veut peindre des mœurs étrangères, décrire des paysages exotiques. La persistance de Chateaubriand révèle encore ceci : « Il semble que pour créer il ait souvent besoin de la suggestion d'une page déjà écrite (2)... » Il y a, disait Fourier, qui avait parfois des idées justes, deux sortes d'esprits, parmi les écrivains : les cornmenceurs et les finisseurs. Chateaubriand était un finisseur. Nui, mieux que ce créateur du romantisme, n'a pratiqué les préceptes de Boileau : il travaille rarement d'original et il corrige jusqu'à satiété. C'est bien, comme le dit M. Bédier, une méthode de travail.

Les méthodes de travail, encore qu'on puisse les

(1) Remarque très exacte : les peintres sont infailliblement des visuels. Ils ne peuvent être que cela, qu'ils copient ou qu'ils inventent.

(2) Comme ces peintres qui s'inspirent d'un tableau antérieur, le copient presque — mais seulement presque, font de quelque chose de connu, quelque chose de nouveau. Ainsi Titien fait une œuvre parfaitement originale, en imitant la Vénus de Giorgione. Il est vrai qu'on n'en dirait pas autant de Carrache refaisant la Vénus de Titien.

classer par genre, sont personnelles. Bourdaloue, avant d'écrire un sermon, se jouait un air de violon; Thomson travaillait dans son lit; Corneille ne pouvait composer que dans l'obscurité, et aussi Malebranche etHobbes ; à Mézeray, il fallait de la chandelle, même en plein jour; Gujas se couchait par terre à plat ventre ; à Beethoven, ii fallait un appartement nouveau, chaque fois qu'il se mettait à une œuvre nouvelle. Voilà aussi des méthodes de travail. M. Albalat pourrait les conseiller à ses élèves; elles ne sont pas plus déraisonnables que la rature érigée en principe absolu.

Ce n'est point seulement par association d'idées que j'ai laissé M. Bédier intervenir dans une question qu'il n'a jamais eu l'intention de traiter; j'aurais voulu confronter sa méthode, qui est la mé~ thode scientifique, avec celle de M. Albalat, qui est la méthode professorale. Voilà, dit M. Bédier, comment procédait Chateaubriand; et il n'ajoute rien. Il dit cela comme il dirait, s'il faisait de l'entomologie : voici comment progresse le notonecte ; il nage sur le dos. M. Albalat, moins discret, donne des conseils; il en a pour toutes les natures, parce qu'il les réduit toutes à un type unique : l'élève. S'il existait vraiment, l'élève, comme la tâche des professeurs serait simple et brillante, quels succès

à ces éducateurs mécaniques! Mais l'élève n'existe pas; il y a, chez les hommes comme chez les enfants, des personnalités plus ou moins différenciées, assez sensibles pourque Ton n'ait jamais rencontré ni deux hommes identiques, ni deux enfants tout pareils. Alors la pédagogie n'est pas une science, mais un art : il ne faut pas traiter le coudrier comme l'osier; l'un rompt et l'autre plie.

Chateaubriand n'est pas un exemple; c'est un caractère ; il est unique ; et uniques sont également les autres modèles que M. Albalat soumet à notre vigilance. Voici Flaubert. Son génie était lent, alenti encore par la solitude, par des habitudes déprimantes de rêverie. Il vivait dans une paresse laborieuse. Elle a, sans doute, donné de merveilleux fruits, mais avec le risque de l'infécondité. Tout autre que Flaubert eût succombé dans une lutte où l'ennemi était la langueur. Ne le regardons pas travailler, détournons les yeux de ce sofa où il se vautre, en cherchant des combinaisons musicales pour ses fins de phrases. Stendhal, qui ne savait pas écrire, vaut autant que lui, littérairement, et Balzac, au jugement commun, vaut davantage. Les pages harmonieuses de Madame Bovary et de la Tentation ne nous consolent pas de l'absence du second volume de Bouvardet Pécuchet, Ce roman,

qui a exactement, pour notre temps, la valeur que Don Quichotte eut au dix-septième siècle, est presque vulgaire de style, à force de simplicité. Le manuscrit porte certainement des corrections : croit-on qu'elles soient littéraires? Elles sont plutôt des corrections d'idées. Flaubert est mort au moment où il comprenait enfin la vanité du grand style romantique. « Flaubert, dit plaisamment M. Albalat, finit par se stériliser dans la dessiccation du style. La prose deBouimrd et Pécuchet n'a plus ni chair ni sang ; il ne reste que l'ossature. » Exactement comme dans celle de Molière. Flaubert est arrivé, à force de travail, à la dureté précise que Molière trouvait du premier coup. H n'y a peutêtre d'autre exemple d'un pareil dépouillement que dans La Rochefoucauld; mais lui était naturellement abstrait et Flaubert a dû conquérirlentement cette sécheresse qui est signe que l'idée à vaincu l'image plastique. Ne pas écrire : comment faire pour ne pas écrire ? Voilà la question que l'on se pose avec angoisse, quand on a lu l'Art d'écrire et ses naïfs succédanés. Nous sommes arrivés au moment où le romantisme peut être jugé. Le juger, c'est le rejeter. Pour retrouver la langue française il faut remonter, par-dessus Michelet, au delà de Rousseau, jusqu'à Montesquieu. Le sentimenta-

lisme allemand, cause de tant de troubles dans la syntaxe, nous fait sourire enfin. Le dernier écrivain romantique, Judith Gautier, écrit maintenant comme le cardinal de Retz, qu'elle n'a peut-être jamais lu.

C'est à propos de Bossuet surtout que M. Albalat confond la correction du style avec la correction des idées. Je cite, pour égayer un peu cet article sévère : « En général, les refontesde Bossuet sont faites avec beaucoup de tact. » On n'en saurait dire autant des remarques de M. Albalat : « Bossuet transitionne avec infiniment d'adresse. » Et voilà le style avec lequel on nous enseigne le style 1

Bossuet écrivait fortement, parce que sa pensée -était forte, sûre d'elle-même Ce grand esprit autoritaire ne considère le style que comme l'instrument de la pensée. Là où M. Albalat voit des intentions de poète, Bossuet n'avait que des intentions de théologien. Il veut le mot exact et, quand il l'a trouvé, il le répète jusqu'à trois fois de suite, sans souci de l'harmonie : tel un savant qui relate des faits et qui doit, pour rester un savant, caractériser le même fait toujours avec les mêmes mots. Comment ne pas comprendre cela, et comment voir une simple hésitation entre deux synonymes dans ce passage d'un manuscrit :

« Voilà comme les trois sources et les trois

. ( portent ) premières notions qui J Lî. >i iiommea ado-

r n ( obligent )

rer Dieu... »

Pour justifier, l'un contre l'autre, un de ces deux mots, une dissertation théologique ne serait pas inutile. Je ne sais lequel Bossuet a choisi définitivement, mais on doit être assuré qu'il s'est décidé par des raisons de pensée, et non par des raisons d'oreille. Il y a dans les manuscrits de Bossuet, comme dans tous les manuscrits, de simples corrections verbales : il ne faut pas les confondre avec les corrections d'idées.

On poursuivrait inutilement cet examen. Je lisais récemment une savante étude de psychologie où un des maîtres de cette science nous apprenait sans rire, moyennant d'abondants exemples, que les enfants sont, plus que les grandes personnes, suggestibles. M. Albalat, avec le sérieux dont il ne se départit jamais, nous apprend que les manuscrits originaux des grands écrivains sont rarement vierges de ratures. Jusqu'ici, c'est anodin; mais il a le tort d'ajouter : le plus grand écrivain est celui qui rature le plus; et, voulez-vous devenir, sinon un grand, du moins un bon écrivain? Raturez. On se demande pourquoi. Il est impossible, en etfet,