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d'établir entre ces deux ordres d'idées aucun rapport légitime. Du moins, le travail de M. Albalat ne le permet pas. Il a choisi arbitrairement dans des séries de manuscrits les pages les plus chargées de corrections, les plus souvent recopiées et refondues, et il tire de ces exemples des conclusions tout à fait factices. On pourrait faire la démonstration inverse et, au moyen de pages pures, établir que le grand écrivain écrit spontanément sous la dictée de son génie.

Mais cela serait réprouvé, car il s'agit de cultiver la rhétorique. Tout ce qui dans un manuscrit est venu de jet, tout ce qui est spontané, innocent et inconscient, M. Albalat est disposé à le trouver médiocre. Parlez-lui d'une page bien noire, bien tachée, et pareille à ces gribouillis où s'amusent les écoliers : il exulte. Voilà, dit-il, les marques du génie : le pâté et la rature. D'astucieux improvisateurs, pour capter notre indulgence, ont insinué qu'ils coupent et corrigent dans leur tête avant de prendre la plume. Qui le prouve? Je veux voir sur le papier la preuve de vos hésitations : sans rature, pas de génie.

Cependant, c'est tout le contraire, et, théoriquement, cela doit être tout le contraire : le génie improvise. Quand il n'improvise plus, c'est qu'il

est fatigué. Ce qu'il y a de meiileur dans les grands écrivains, ce sont les pages venues naturellement, sans choix, souvent sans conscience. Mais les heures de génie sont presque aussi rares que les hommes de génie, et les grands écrivains sont, comme les moindres, soumis à la loi de l'effort. Ce qu'il faut affirmer et redire, jusqu'à la satiété, c'est que l'effort sans le génie est parfaitement vain et que l'on ne fait sortir d'un cerveau que ce qu'il contient en puissance. Par génie, on entend l'aptitude naturelle à une fonction.

Il est certain, d'après son manuscrit même, que la plupart des plus profondes pensées de Pascal sont sorties brusquement de son cerveau, comme des éclairs : il les a fixées si rapidement que la lecture en est difficile. D'autres, aussi belles, sans doute, ont été d'un accouchement plus ou moins laborieux. Nous ne devrions pas le savoir : il y a quelque impudeur à considérer de trop près ces mouvements secrets du génie, et cela, parce que l'étude en est inutile et qu'on n'y apprend rien.

M. Albalat est, avec Pascal, familier : « Pascal tâtonne et piétine... (p. i3i). » Il lui fait des compliments : c'était en somme « un fin joaillier... (p. i32) ». Il se met à sa place, avec bonhomie : « A la place de Pascal, il me semble que j'eusse... (p.

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i36). » Et tout le temps, M. Albalat croit que Pascal joue avec les mots, que sa pensée dépend des mots, et qu'un nouveau degré de condensation en augmenterait beaucoup la valeur. L'illusion est naturelle à un esprit nourri de la rhétorique classique; je la partage jusqu'à un certain point : une rédaction esthétique n'a jamais nui à la beauté ou à la hardiesse d'une pensée, mais quand la pensée est belle ou hardie, les mots qui l'expriment sont éclairés par son reflet et ils brillent, même humbles, de toute la lumière qui rejaillit sur eux. Pascal est, avec Spinoza, Hobbes et Nietzsche, l'un des plus grands démolisseurs philosophiques, et peut-être le plus grand, étant le plus spontané ; comme c'est important, quand on songe à cela, d'apprendre qu'il a remplacé, un soir qu'il se relisait, considère par contemple et entrevoir par apercevoir !

Il y a d'excellents écrivains qui, on le sait, ne se corrigeaient jamais visiblement. M. Albalat les connaît, car il est bien renseigné, et il les juge. D'après ses principes, ils ne peuvent être que médiocres : tel Gautier.

Quand il écrivait, dit sa fille (i), « il ne réclamait ni le silence, ni la solitude, aimant, au contraire, à être un peu dérangé. On allait le voir un instant,

(i) Le Second rang du collier, par Judith Gautier, p. 328.

l'embrasser, le plaindre d'être forcé de travailler. Alors il montrait les pages déjà remplies de cette jolie écriture si nette et si fine : « Tu vois, disaitil, comme c'est bien écrit ! Remarque que je boucle les e, malgré la petitesse des lettres ! Et pas de ratures ; au bout de ma plume la phrase arrive retouchée déjà, choisie et définitive : c'est dans ma cervelle que les ratures sont faites. »

A cette déclaration, M. Albalat hoche la tête. Il n'a pas confiance dans ces ratures cérébrales. Estce bien sûr ? se demande-t-il. D'ailleurs, cela ne compte pas : la seule rature sérieuse est celle qui se voit, qui laisse des traces et des taches. Ce qui prouve bien l'utilité de la nature visible, c'est que Théophile Gautier écrit mal ; et M. Albalat est allé chercher dans les rapides chroniques du journa liste une page, à la vérité insignifiante. Ici, la mauvaise foi est évidente. Tout n'est pas bon dans Gautier, mais il y a, dans son œuvre, de belles œuvres, et dans ces œuvres d'admirables pages. La préface de Mademoiselle de Maupin suffirait à elle seule à le mettre au rang des maîtres : elle est, pour le roman, ce que fut pour le draine la préface de Cromwell. Et ce roman lui-même reste l'une des cinq ou six œuvres vivantes du romantisme.

Mais labête noire de M. Albalat, ce n'est pas

Théophile Gautier, c'est Stendhal. Pour celui-là, il est tout mépris. Il le prend par la peau du cou, comme un chat méchant, et le jette par la fenêtre. « La perfection racinienne et noble, dit Stendhal, m'est antipathique. » M. Albalat trouve cela « bizarre pour un écrivain ». Maintenant peut-être que nous n'avons plus rien (ou presque rien; à craindre de Racine ; mais, en 1820, il fallait détester Racine. « Il est des morts qu'il faut qu'on tue. » Il fallait tuer Racine, parce que cela égorgeait en même temps le honteux troupeau des dégénérés classiques. Racine, quand il est venu, était une floraison ; sa tragédie était la perfection, donc la fin d'un genre. On la prit pour modèle, et cela stérilisa tout le dix-huitième siècle. En 1822 (date de Racine et Shakespeare), le propos de Stendhal était naturel ; il fut fécond.

Stendhal dit quelque part : « Je ne savais jamais en dictant un chapitre ce qui arriverait au chapitre suivant. » C'est intéressant, cela, avoué par l'auteur de trois ou quatre chefs-d'œuvre. M. Albalat proteste : « Une pareille méthode, affirme-t-il d'un ton docte, devait fatalement engendrer de* ouvrages indigestes. » Mais ce qui l'indispose surtout contre Stendhal, c'est qu'il ne raturait pas. Sur les conseils de Balzac, il essaya de corriger la Char*

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treuse de Parme. Il en résulta quelques « ajoutés », mais aucune correction vraie. M. Pierre Brun, qui a beaucoup étudié Stendhal, le loue de n'avoir pas été capable de cette besogne de « regratteur de syllabes ». M. Albalat, pour qui regratter les syllabes constitue presque tout le génie, manifeste pour Stendhal une douce pitié. « Il n'y a peut-être pas dans son œuvre, nous dit-il, une page qui soit tout à fait digne d'être imprimée. » Pour qu'il y en ait au moins une, M. Albalat a pris la plume, faisant ce que Stendhal ne pouvait ou dédaignait. Voici cette page :