L Art Vivant, septembre

CLAUDE MONET

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succès croissants et Terreur qu’il commit quand il renonça aux toiles de chevalet, non faites en série, ou, comme Ton dirait en musique, par cycles. Il n’était pas un assez grand « lyrique » pour se mesurer avec des sujets qui relèvent du poème, qu’un souffle puissant doit soutenir d’un bout à Tautre. Et pourtant, le miracle est là : parvenu à une maîtrise complète de son métier, il risqua un tour de force et d’agilité qui équivaut à un exploit.

Quiconque aima son art doit tenir les huit panneaux des Nymphéas pour un admirable chef-d’œuvre; ils sont sans doute l’aboutissement des recherches du technicien, l’expression la plus éloquente de sa poétique. Quant à nous, à franchement parler, nous n’aimons point cela. Mais nous nous expliquerons, à l’occasion, sur cette faculté qui nous fut donnée de rendre justice à la valeur intrinsèque d’œuvres que nous ne goûtons pas. Et nous avons la plus grande pitié pour des esprits incapables de cette objectivité dans la critique.

Nous pensions entrer à l’Orangerie pour quelques instants; nous n’en sortîmes qu’après une station d’une heure, et encore parce que les gardiens chassaient les rares personnes qui s’attardaient. Point de sièges. Il faut se tenir debout sur un parquet de marbre ou de simili. Les parois de la salle en forme d’ellipse sont trop blanches; le vélum trop mince

dispense une lumière pénible; il y a du Lalique dans la richesse jolie, <( distinguée » de la présentation architecturale, une solennité de hall de palace vide, « cette solennité qui monte de Tescalier », comme écrivait Zola d’un immeuble haussmannien. Est-ce cela que rêvaMonet? Pourquoi pas? Ses panneaux, si vous ne les étudiez pas scrupuleusement, pourraient passer pour un décor de théâtre, trop joli, trop pimpant. Là est le piège! Trop de goût rejoint le mauvais goût. Le départ est malaisé àjaire entre l’un et l’autre quand une rétine de peintre aussi subtile et délicate que celle de Monet a enregistré, quand un pinceau aussi exercé que le sien nous rend de tels féeriques effets de la nature. Chaque jour, à toute heure, le propriétaire contemple avec ravissement, du haut d’un pont à la japonaise, les reflets du ciel dans son lac, miroir parsemé de fleurs-naïades à la chevelure végétale, petites têtes roses, blanches, qui deviennent bleues, violettes, orangées, selon la coloration des nuages. Ceux-ci se font pelotes de soie, neige, montagnes, pétales. Rien n’est défini, tout est mobile, changeant à la minute de forme, de volume : un instantané ne donnerait pas grand’chose, mais seul un instantané fixerait un état de ce mirage qui se compose et se décompose sans cesse, entre les lianes de saules aussi opalins que les nénuphars au crépuscule. Monet a divisé l’intérêt de sescompo-

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sitions par des troncs d’arbres qui partent on ne sait d’où; sans quoi, ces « tableaux » seraient du papier peint. Cet appui, il l’a senti nécessaire. A ce propos, un souvenir. Quand Debussy, après Pelléas^ de toutes parts sollicité d’écrire un autre drame lyrique, se préoccupa d’un libretto, l’on sait qu’il songeait à un texte qui ne comportât pas de personnages humains, mais la mer, la tempête, la voix des éléments ! Il m’en souvient, Debussy était hanté par cette idée, quand il posait pour moi. Au lieu d’un opéra, nous eûmes des symphonies, aujourd’hui jouées dans tous les concerts. Assez vite il s’était rendu compte que le problème esthétique où il avait perdu tant de temps était plutôt d’ordre littéraire, non pas anti-musical, mais contraire aux exigences du théâtre. Igor Stravinsky, plus tard (pour des motifs bien plus compliqués, ne comparons pas les cerveaux de ces génies î), courait les mêmes risques par entêtement de doctrinaire, d’artiste cérébral.

Monet, esprit simple, semble avoir construit son ultime monument sans s’aviser que ses fondations seraient plus que précaires, telles qu’il les concevait. Autant vouloir suspendre un bloc de pierre au zénith. .. Une dame, près de moi, confiait à une autre ses émois esthétiques : « C’est du Carrière en couleur », disait-elle. Et cette définition n’est pas absurde. Carrière s’est de même trompé en s’adonnant h la

décoration. Le flou paraît plus flou, s’il est encastré dans la pierre. Il est une autre poésie de la plastique murale, qui est dure, solide, linéaire, celle des grands fresquistes italiens des xv® et xvi® siècles, que renouvela Puvis de Ghavannes. L’école des cubistes compte des décorateurs : Picasso est un idéaliste, un poète en ses arrangements d’apparence géométrique; la recherche de l’arabesque, le motif qui remplit sa toile attestent la réaction de l’esprit moderne enfin libéré d’un long asservissement à l’impressionnisme.

Le sophisme que commet l’auteur des Nymphéas quand il héroïse ses humbles sujets, sa confusion quand il dépasse les dimensions où il devrait limiter son art, justifieraient presque la sévérité de la jeunesse à son endroit. Et cependant, cette rêverie condensée, un maître ouvrier la réalisa! Voici un ouvrage étonnant, stupéfiant; toute personne consciente des difficultés qu’implique l’art de peindre ne saurait en sous-estimer les mérites. Ces taches, ces éclaboussures, ces égratignures infligées à la toile, sur une surface de je ne sais combien de mètres carrés, et qui de loin se lient les unes aux autres, sans trous, avec une unité parfaite, se heurtent, vues de près. L’exécution tient du prodige, elle est inanalysable, largement synthétique, quoique Monet se soit sans cesse livré, devant le spectacle de ce lac fleuri, à

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une division minutieuse des couleurs à suggérer, ainsi que de celles dont s’échantillonnera sa palette, une palette scientifique, mathématique. On a peine à se figurer l’acte de peindre Tune après l’autre les parties de ce prodigieux ensemble, sans reprises, sans raccords, sans signe d’hésitation.

Un décorateur de théâtre réussirait par des trucs à produire l’équivalent, il « ferait la blague » de ces immenses tableaux, et ses effets ne charmeraient guère moins les amateurs qui se délectent de ces paysages irréels, pourtant vraisemblables : des trompe-l’œil de panorama. Mais avec Monet, cela reste de la bonne peinture, tout en côtoyant la pire ; la couleur reste distinguée, mais pour un rien elle deviendrait canaille.

Un pas de plus et Monet allait tomber dans la vulgarité.

Si le peintre impressionniste se laisse entraîner par son « lyrisme », c’est le plus souvent au joli, à la préciosité qu’il atteint. Ses Nymphéas, quoique étant de la peinture, et du meilleur impressionnisme, font penser néanmoins à la photographie en couleurs, à la chromolithographie; en raison même de la sincérité de Monet, de sa vision pure, claire, exacte, honnête, de son implacable autorité. L interprétation impressionniste du monde, extérieur a engendré un vérisme, qui dérive du réalisme et rejoint la

peinture de Salon, non sans rapports avec la photographie « artistique ». Les apologistes de Monet ne se rendent pas toujours compte que le métier, seul, assure leur prestige aux panneaux des Ny?nphéas; de la grande virtuosité, oui... à la façon du Massenet d'Esclarmonde, genre d’ailleurs éminemment français.

Je pense aux articles, signés par les littérateurs qui se croient avancés^ nommément M. Léon Werth, auquel j’ai quelque droit de riposter en public, puisqu’il me tance pour avoir fait des restrictions sur le maître qui nous occupe aujourd’hui. Si j’ai peu lu les livres du fameux européen Werth, je sais qu’il est prisé dans un certain monde littéraire. Il se présente à moi comme un Clément Vautel de gauche, quand il se prend à philosopher sur la peinture. Puisqu’il m’accuse d’avoir commis une erreur matérielle en piudant des images japonaises « de bazar » qui ornaient jadis la maison de Claude Monet à Givernj, f[u’il m’autorise à lui réplicjuer ceci : les premières estampes nippones, on les achetait dans les bazars, avec du thé, des porcelaines blanc etbleu, des objets de laque. Hokousaï, dessinateur, fut popularisé par des albums de pay .sages, — ses vues du Fuji-Yama, entre autres — que l’on achetait partout. Les œuvres des Outamaro, desKlonaga, des Iroshige et des primitifs de Testampe étaient pièces de collée-

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tion, peu connues des profanes. Mais les peintres, mal renseignés sur les arts d^Extrême-Orient, rapportaient chez eux, de leurs fouilles dans les magasins, avec des Hokousaf, des gravures en couleurs moins anciennes encore, par des Japonais obscurs. Zola en avait dans son cabinet — témoin son portrait par Edouard Manet.

Le pont, le lac, à Giverny, et la plantation du décor n’auraient pas été organisés si Claude Monet n'en avait tiré l'exemple des Japonais. Et que dirions-nous de la perspective ? La ligne d'horizon est dans le ciel, les sites semblent avoir été regardés à vol d’oiseau. Cette perspective cavalière, une originalité il y a quarante ans, Monet, à la fin de sa vie, l'adopta pour ses vastes panneaux décoratifs. Point de premier plan : le tableau, mis sens dessus dessous, ne paraîtrait pas sensiblement différent, il aurait la même qualité décorative ; tand i s qu'un e organisation rigoureusement cubiste de Picasso, d'environ 1912, n'est lisible que présentée comme le peintre l'a imaginée. L' « autorité » de Monet ne nous semble que plus évidente, lorsque, par les seules vertus de sa palette, il fait oublier la faiblesse de sa plastique, l'illogisme de son esthétique. Qui songe à nier le talent de Monet?

UN GRAND AMÉRICAIN