Sur les Xymphéus, voir l'éLu-ie, p

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pas entré dans la maison telle qu'il l’organisa plus tard, avec plusieurs ateliers, de multiples dépendances. A peine est-elle reconnaissable du dehors. Plus il se claquemurait, plus Monet sentait sa retraite envahie par les visiteurs, par les élèves et les fervents de son art ; on le cernait. Les environs immédiats du bourg de Giverny, les autres villages qui s’échelonnent le long de cette rivedroitedu fleuve semblent arrangés pour la carte postale et prêts pour le pinceau des demoiselles sensibles, en mal d’art avancé sans outrance. Un certain goût anglo-saxon que Ton reconnaît dans l’arrangement des jardinets, est dû aux disciples de Monet, qui peuplent cette région, audimat tempéré. Ce n’est pas la Normandie encore, ce n’est plus la banlieue de Paris. Les auberges sont des « hostelleries » artistiques, un « studio » flanque la plupart des cottages aux volets peinturlurés. Vergers trop soignés, pâturages sans bétail, façades de villas fleuries comme dans un tableau de Le Sidaner font un ensemble riant, un peu factice, édulcoré, peu campagne : souvenirs de Deauville, de la Grenouillère, d’Argenteuil ou de Joinville-le-Pont.

L’afflux des touristes importuna tant Monet, seigneur de ces lieux, qu’il se fit ermite. Une impavide Australienne me demandant des lettres d’introduction auprès de son héros, je signalai au maître le mâle talent de cette adepte exotique de l’impres-

sionnisme, laquelle avait quitté Sidney, sa famille, I aux fins de consulter foracle de Giverny. Elle y i vécut durement, chez un bistro, puis acheta une bicoque tout contre les murs de Monet, guettant, se faufilant dans le jardin des nymphéas, soudoyant des ouvriers Mais, lasse d’une obstination inébran- | labié, elle repartit avec armes et bagages, sans avoir parlé au peintre. De jeunes Yankees en pantalons de flanelle, appâtés comme la dame australienne par le mirage impressionniste, s’ils n’eurent pas plus de chances d’être reçus dans le sanctuaire, | jouaient du moins au tennis, canotaient sur les bras de la rivière où trempent les racines des saules et des précieux arbustes du maître. Cette petite patrie de l’impressionnisme, civilisée, bien peignée, s’immobilisera dans une routine mi-picturale, mi-hôtelière, à la façon du Marlotte de Rosa Bonheur, du . grand J. -F. Millet, et de l’école de Fontainebleau. ' Monet avait rénové l’interprétation de la mer en , poète. Les côtes normande et bretonne (Belle-Isle, le Havre, Pourville, Varengeville) lui suggérèrent quelques-unes de ses plus chatoyantes toiles. Après la guerre, je l’aperçus à Dieppe, vieilli, mais bien beau, descendant d’une voiture puissante, enveloppé d’une somptueuse fourrure. C’était en novembre, un jour de tempête. J’appris qu’il avait désiré con- templer une fois encore cette rade qu’il avait si sou- i

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vent peinte calme, ensoleillée, balnéaire. Il s'assit sur la digue, par un aigre vent d'ouest qui éclievelait sa longue barbe blanche, y mêlait l'écume des vagues. Des nuages sinistres, à l'occident, s'étendaient comme un suaire sur la falaise de Varengeville, l'église et son cimetière marin ; le phare d'Ailly commençait à les zébrer de ses éclairs. Monet remonta dans sa torpédo, l'équipage démarra dans un plaintif mugissement du klaxon. Le crépuscule, la nuit, les nefs sombres des cathédrales l'avaient de tout temps épouvanté, me racontait Edmond Maître, son ami de jeunesse.

Un soir, Maître rencontre Monet, qui est de garde sur une place de sa garnison. L'artiste le supplie de ne point l'abandonner, de causer avec lui : « Quand il fait noir — aurait-il dit — il me semble que je meure, je ne pense plus. »

Ces paroles me revinrent à la mémoire sur la plage de Dieppe — car, ingrate, la lumière commençait de fuir la pupille de son peintre. J'aurais voulu me faire reconnaître, embrasser Monet, partageant de tout mon cœur ses transes. Oh ! ses yeux ! ses petits yeux, d'aventurine pailletée, qui semblaient doués d'une vie autonome, être le foyer de ses cinq sens ! Ils avaient tour à tour une mobilité, ou une fixité douce, caressante, s'ils se posaient sur un gazon, sur des fleurs, sur des objets tentants à peindre.

Mais Edmond Maître m’avait encore dit : « Quand on s’adresse à lui, Claude se détourne, ne vous regarde jamais. Son attention est ailleurs. »

La lumière et la peinture pourrait être le sujet d’une thèse de doctorat pour un esthéticien. Quels sont les rapports de la couleur et de la lumière ? Des Vénitiens, de Rubens, de Watteau, de Turner, les préférés de Monet, c’est l’Anglais qui semble avoir ; été son guide en ses expériences touchant l’intensité de la lumière, le « mélange optique », la division des couleurs, les dérivés et composés de chacun des tons employés presque à l’état naturel avant l’impression- , nisme. Monet répudie le noir, les ocres, les terres, c’est-à-dire les plus durables des couleurs à l’huile, ^ et instaure le fétichisme des reflets, des ombres j bleutées, violacées. Empiriquement, il échantillonne, . pose ses vermicules de tons complémentaires, qu’il . imbrique l’un dans l’autre sans souci des futures ; réactions chimiques qui pourraient bientôt détruire . les valeurs, l’équilibre des ombres, des demi-teintes et de la lumière dominante. Le rigorisme d’un Seu-,; rat, la mathématique d’un Signac, Monet, tout d’ins- 1 tinct, est inapte à les concevoir. D’ailleurs, pour ce^ qui est de la durée de l’efïet primitif, parfois sibril-|

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lant chez les impressionnistes et les néo-impressionnistes, on inclinerait à se demander si Va priori de Monet fut moins efficace que la science technique de ses successeurs. Maintes toiles de Seuratont pâli, se sont désaccordées, sont déjà d’un gris sale, La Baignade a perdu beaucoup de sa lumière et de sa résonance. Une curieuse volonté dans la forme, un rythme classique seuls l’animent sous sa couche de crasse. La vraie lumière, Seurat l’a mieux obtenue avec le papier blanc et des jeux de crayons Conté : témoin la belle exposition récente à la galerie Bernheim ^

Monet a cru faire lumineux. A sa suite, les peintres ont beaucoup trop sacrifié à la luminosité , Je ne sache rien, cependant, de moins intense que la lumière dans 80 p. 100 des toiles « tricotées » à la manière des premiers impressionnistes, ou pointillées. Avec ses moyens tout bêtes, avec ses terres, son

1, Mais il y aurait un volume à écrire sur Seurat, Angrand et l’école des pointillistes d’académie, primés vers 1833-4-3 chez Jullian. Quand nous étions à l’académie Gervex-Humbert, quelques « as » de Jullian nous étaient donnés en exemple, qui construisaient leurs figures nues, les modelaient comme Seurat. Une bande de forts en thème, parmi nos camarades, faisaient du paysage linéaire, dépouillé, pointillé, comme Seurat et Angrand. A la base de l’esthétique de Seurat, nous discernons des principes géométriques primaires que l’on enseignait alors, mais qu’il sut « styliser ». La mode fut d’aller faire des croquis sur les fortifications, aux usines de Suresnes, à l’île de la Grande- Jatte. Selon nous, Seurat resta un peu « académique » en sa schématisation.

blanc et son noir, Corot parvient aune autre intensité lumineuse. Pure question de technique et de « matière » ou « pâte )). Pour quiconque a manié la brosse, ce n’est pas un mystère, l’intensité de la lumière, l’éclat et la permanence d’un ton dépendent moins de ce ton, tel qu’on le presse du tube, que de la façon de l’étaler sur la toile. Monet, avec l’impeccable technique d’Edouard Manet, commença par réussir des morceaux puissants et lumineux. Mettez côte à côte deux de ses Effets de neige : l’un, d’avant 70, une éclatante lisière de forêt; l’autre, une des toiles d’environ 83, irisée de ces roses et de ces bleus qui firent révolution. De cette seconde manière, je garde une toile devant moi, où les blancs nuancés de la neige et du givre ont le « brouillé » d’une feuille de buvard couverte d’empreintes illisibles. C’est encore harmonieux, charmant, mais sans analogie avec le bouquet de la mariée que furent en leur première fraîcheur ces massifs d’arbustes poudroyants de soleil. Cette étude typique de l’impressionniste; un Pont d! Argent euil (quelques virgules de couleurs sur un canevas blanc, vierge en bien des coins) ; enfin un verger sur la colline de Vétheuil, je les ai longtemps eus sous les yeux, à côté d’un Whistler, d’un Boudin et de sombres Walter Sickert, sans démêler en quoi mes Monet avalent pu marquer un progrès dans le sens de la

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lumière. Ce qui fut une nouveauté, c'est la poétique de l’impressionniste, je veux dire l’ensemble des moyens par lesquels il entendait exprimer son sentiment de la nature.

L’on confond trop lumière avec colorations claires^ une peinture lumineuse et une peinture colorée. Importe-t-il tant que cela qu’un tableau soit clair ? Nous en compterions beaucoup de sombres dans les écoles modernes. Le registre grave d’un Rouault, d’un Derain est aussi vibrant que le « soprano » d’un Matisse ; car la boîte à couleurs est un orgue aux infinies ressources, riche de tous les timbres. Peindre, c’est orchestrer. Ce que nous disons de la peinture serait aussi vrai de la musique. D’un côté Beethoven, Wagner; de l’autre, Haydn, Mozart. Delacroix monte sa palette, chauffe ses compositions jusqu’à la frénésie, mais quelques-uns de ses ouvrages sont opaques, « enterrés », auprès de ceux d’un Rubens, d’un Fragonard. Laissons de côté le système des « glacis », de la lumière obtenue par une préparation blanche et des couches de diverses épaisseurs posées dessus, en transparence : recette de Van Eyck, des primitifs, qu’il serait vain de réapprendre, non par impossibilité matérielle, mais parce que cette technique lente suppose un manque de nervosité, une impassibilité, des loisirs qui sont d’un autre âge. Mais à part la peinture en

glacis, il est d’autres moyens d’obtenir éclat, durée, et l’émail. Sans entreprendre ici un cours — vain si manque la démonstration — chacun peut se persuader que la qualité du véhicule liquide, la façon de coucher un ton l’exalte ou l’amortit. Henri Matisse, le plus délicat de nos coloristes, traite les couleurs à l’huile comme les couleurs à l’eau, la toile blanche comme le papier blanc ; s’il se reprend et travaille sa pâte, c’est une aventure dont il ignore probablement lui-même l’issue. Dunoyer de Segonzac maçonne, à grand renfort de couteau, de truelle, et n’amène la lumière qu’incidemment ; il complique, alourdit la cuisine plus savante de Courbet. Mais les tableaux de Courbet ont-ils paru jadis lumineux? Ils ne le sont plus. Cela ne les empêche pas d’être de la belle peinture très colorée. L’important, c’est la « qualité » du ton, qu’il soit chaud ou froid, c’est la beauté des « rapports ». Parmi tant de procédés expérimentés de nos jours, le plus dangereux est l’accouplement d’une infinité de tons, jolis en eux-mêmes, mais qui risquent de faire mauvais ménage après leur lune de miel.

Les admirateurs de Meissonier regardaient ses (( miniatures » à la loupe. Je recommanderais aussi l’usage d’uii verre grossissant pour mieux comprendre les délicatesses du pinceau de Monet. Le détail est plus intéressant que l’ensemble, dans ses

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dernières transpositions de la couleur et de la lumière. Au contraire, Cézanne vous frappera d'abord par l'ordonnance de sa conception, par ses volumes ; et si vous approchez ensuite la lentille magnifiante de ses blocs de rochers, de ses constructions massives, vous éprouverez d’autres délices en considérant la trame que constituent ces touches méditées, dont chacune est une victoire sur la matière. Quand Cézanne ne trouve pas le ton juste, mais rare, il attend, laisse un vide. Monet dérive un ton complémentaire des voisins, bouche le trou. Sa virtuosité, sa science étonnent l'ingénu Cézanne. Aussi bien, les paysages de Monet, quand Cézanne les admirait tout frais encore, surprenaient par leur plénitude, par l’abondance des expédients du coloriste. Mais les rétrospectives de Guillaumin et de Maufra au Salon d' Automne (1926) font craindre qu'il n'y ait, lors de l’exposition posthume de Claude Monet, quelque déchet. L'inimitable « artificier » de Giverny lui-même, a lancé des fusées dont il* ne reste souvent que l’enveloppe et la baguette.

Récapitulons, pour les lecteurs qui n'ont pas lu ses biographies, les stades de sa carrière. Né à Paris, il passe sa jeunesse au Havre. Boudin l’engage à peindre, ayant remarqué ses caricatures chez un commerçant de la ville. Il devient l’élève de Gleyre, comme Renoir, Sisley, Bazille, — fait la

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connaissance des œuvres d'Édouard Manet. En 1870, voyage en Hollande avec Pissarro, puis en Angleterre. Rencontre de Daubigny. En 1874-75, manifeste de l’Impressionnisme. Argenteuil, Vétheuil. Hiver de 1884, séjour à Bordighera; côte normande en été; 1886, Belle-Isle. Enfin, il se fixe à Giverny. L abus de la virtuosité plaisante menait Claude Monet à 1 opposé du but qu^avait visé l’impressionnisme. Renoir et Degas crièrent casse-cou ; cette peinture devenait « creuse j), comme les Morel de Sisley ; ou papillotante comme les affiches pour compagnies de chemin de fer. Les Cathédrales de Roiien^ les Meules, les Jardins de Givery sont purs morceaux de bravoure, comparés à l’admirable Saint - Germain- CAuxerr ois . Dénuée du soutien d une substructure architecturale, l’imprécision de la touche se cache sous une couleur qui frise la vulgarité. Une architecture gothique n’est pas un gâteau en nougat. Elle a un style, un caractère défini. Les fines arêtes, les pleins et les vides calculés par le maître maçon, les statues, les dentelures, les basreliefs gardent leur identité sous l’incidence changeante de la lumière. Monet fait de cette architecture un drame atmosphérique... Les improvisations par les pianistes, qui, sur un thème vénérable se permettent des irrévérences, nous les applaudissons si l’interprète reste dans le plan de la musique

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en brodant ses arabesques. Or, les Cathédrolps (sauf une ou deux peut-être) sont des improvisations manquées. Quand Cézanne déforme le paysage aixois, la montagne de la Sainte-Victoire, nous reconnaissons ces motifs que bartiste a ennoblis, « lyrisés » .

Dans la collection Depeaux (musé de Rouen) une Cathédrale grise, décolorée, rappelle à la fois le ciment de Roll et les plaques gélatineuses des pires Lebourg. Les séries des Peupliers, des Meules, sont d’une autre veine ; en elles vibre encore 1 écho de l’impressionnisme acidulé, si désaltérant, de la bonne époque, quand cette peinture avait la fraîcheur de la musique de Debussy. En écoutant le Prélude à r Après-midi d'un Faune, les vers de Mallarmé, nous songeons à Sisley, à la Rerthe Morisot du Mesnil et de Rueil, aux ombrelles, aux jaconas d’une Terrasse au Havre (186G), à la Sieste dans les Champs (1876), de Monet. Mais avec les Peupliers, les Meules, la palette commence à se charger de cadmiums orange, de roses chauds, de vert malachite; la facture a des jongleries que Thaulow et Latouche retiendront. L’école impressionniste était d’aimable vision, de grâce, d agrément tout extérieur. Renoir, Cézanne, Degas y seront rangés par les historiens, mais ils « n’en sont pas ».

Monet « établissait » plutôt qu’il ne dessinait, il organisait ses compositions d’après des incidents de

la nature : un nuage qui se reflète clans l’eau, un remuement de feuilles, ce que saisit le kodak braqué par un amateur de goût. De ses tableaux de figures, dès que celles-ci ne sont plus de menues taches, il ne reste pas grand’chose à la reproduction en blanc et noir. Voyez le Pique-nique sur l'herbe de femmes en crinoline et d’autres personnages amusants. Ici, 1 invention de Monet réside dans la couleur azurée d une mousseline blanche à l’ombre, dans la simplification du décor, et, comme en ses paysages, les valeurs sont obtenues par des dosages adroits de couleurs à l’exclusion des bistres, des terres de Sienne, des ocres et du noir.

Entre tant de sujets auxquels Monet s’attaqua, l’atmosphère de Londres fut la passion de sa maturité. l’époque de ses Gare Saint-Lazare, quel parti n eût-il pas tiré des gris-jaunes, des violets ' cendreux que déposent sur les choses la fumée, les escarbilles de charbon, le brouillard. Trop tard, il retraversa la Manche. Logé au Savoy Hôtel, ses fenêtres surplombant le fleuve commandaient de majestueuses perspectives ; il rêva de « poèmes épiques » de la lumière, construits comme Zola aurait fait dans un gros roman. Exposées en série, dans une salle tendue d’étoffe neutre, un public choisi avait défilé devant ces toiles, comme un autre public devant le Christ de Munkacsy. Octave Mirbeau,

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avec la frénésie de sa plume, prit « le mors aux dents », comme disait Renoir. Toute la presse « marcha », conquise par cette virtuosité. Le solitaire de Givernj reçut enfin des hommages que des écrivains, des journalistes de gauche et de droite n’avaient pas encore consentis à Cézanne, Renoir et Degas. Les imitateurs afflueraient, de la droite et de la gauche aussi. Le Salon du Champ-de-Mars (la Nationale) s’ouvrirait à Monet. Sargent, Helleu professaient qu’il était le plus grand peintre vivant. Les romanciers, les poètes virent la nature en impressionnistes.

Qu’est-ce qu’un chef-d’œuvre ? Une « pièce de maîtrise », disait l’artisan de jadis, qui ne croyait pas comme nos contemporains à l’Inspiration. Selon la « mystique » d’aujourd’hui, le chef-d’œuvre naît de conditions quasi miraculeuses. « D’où tombe une chose pareille? De la lune », assure M. Jean Cocteau à propos de la Bohémienne endormie^ toile du douanier Henri Rousseau. Cocteau écrit que ce tableau est im acte de foi, une preuve d'amour, ce qui paraît la juste définition (un peu conventionnelle) de toute belle œuvre — voire de V Angélus qui, loin d’être la meilleure toile de Millet, est sa plus médiocre. Mais la Bohémienne a la cocasserie

d'une enseigne, sa bizarrerie marque un stade : le lyrisme chez le bandagiste, le surréalisme 1926. Un nouveau était mort, celui de Timpressionnisme ; vive un esprit plus nouveau !

« Le mouvement moderne — 1912-1926 — forme aujourd’hui une roue complète. C’est au tour d’une autre roue. Déjà on devine le centre merveilleux d’où elle rayonnera vers sa fin. Un centre d’amour, des maladresses nouvelles... Je parlais d’une roue. La vente Quinn comporte un phénomène, une pièce unique, le cœur de la roue, le centre des centres, l’endroit où la vitesse dort sur place, la rose des tempêtes, le sommeil des sommeils, le silence des silences : la Bohémienne de Henri Rousseau. »

Octave Mirbeau et autres hagiographes de naguère allaient tout de même « moins fort » en leurs gloses, à l’apparition des Séries de Monet.

Les ouvrages de l’art ont deux existences ; l’une individuelle, reçue de leur géniteur; une autre, dont notre imagination les doue, que des associations d’idées recréent. Comme leur naissance, leur durée dépend du hasard; un impénétrable mystère enveloppe leur propagation. Le chef-d’œuvre serait-il l’ouvrage dont le sens général résiste aux caprices de la mode? Le Parthénon, le tombeau d’Agamemnon à Mycènes émeuvent différemment le voyageur érudit ^ et le cicerone qui ly conduit. Mais la majesté de

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ces noms les impose à tous. Un passe-temps peutêtre succédera aux mots croisés, qui consistera à faire l’inventaire des « faux chefs-d’œuvre ». Supposons des concours décennaux; quelques épreuves épuiseraient ja liste des chefs-d’œuvres véritables. Il ne resterait rien debout, après un siècle de ces coupes sombres dans la « forêt des géants », rien, hormis les jeunes pousses de la saison, pas même des baliveaux, car ils risqueraient de devenir des arbres encombrants.

La critique d’art est la plus vaine des activités, parce qu’elle vit surtout d’associations d’idées, soumises à des influences extérieures d’époque autant que les règles versatiles de l’esthétique. Savante, technique, elle nous assomme ! Pour plaire, il lui faut offrir un aliment à notre rêverie, si elle n’est point un succédané de \ Information financière . Le lecteur en apprend plus long sur l’âme des critiques, par leurs aveux involontaires, que sur les ouvrages jugés. Une étude critique ne sauraitcomporter d’autre valeur que subjective, ainsi que l’atteste cette « seconde vie » dont l’esthéticien et le public animent une œuvre. Cette vie-là tient du merveilleux, elle est surnaturelle. Claude Monet aura eu le privilège de nouer, en un nombre infini d’esprits distingués, ou très simples, des associations d’images; elles se multiplient, s’élargissent à la façon des cercles que

propage à la surface de Teau une pierre qui y tombe.

Un genre de critique nous semblerait plus efficace : les souvenirs sur un artiste, les chroniques d'un témoin. En dernière analyse, ne serait-ce pas le seul droit que l'écrivain d'art dût se permettre d'exercer, sous cette réserve qu'il n’inclinât pas le personnage selon ses propres tendances? Monet semble avoir été de ces individualistes illustres dont il n'y a pas beaucoup à raconter. Heureux sort ! On ne publiera pas ses Mémoires; de lui, on ne répétera pas de fausses anecdotes. Il est mort sous son toit, dans les bras de M. Clemenceau, son ami d’un demi-siècle; dans la vallée de la Seine; entre Paris et la mer, non loin de la cathédrale que l'on appelle la « cathédrale de Monet » . Espérons qu'il a joui du déploiement de rhétorique dont il fut l'occasion. Ses tableaux s'éteindront-ils peu à peu, comme s'est éteinte sa vue? Quoi qu’il en soit, son nom sera prononcé aussi longtemps que le mot impressionnisme^ et au même titre que le nom du chimiste Chevreul. Une renommée se propage plus durablement par une découverte, que par des ouvrages où l’homme à qui l’on en est redevable l'a appliquée. D’autre part, il advient aussi, parfois, qu'un seul chef-d’œuvre — la Joconde! — contribue plus à la gloire d’un artiste, que ne fait une suite d’ouvrages de haute qualité. Monet en a signé des

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centaines, parmi lesquels un esthéticien ne pourrait signaler « le centre de la roue ». Il faudra le prendre en bloc; de même la Révolution — enseignaient nos professeurs d'histoire aux fils de familles supposées réactionnaires.

A l'inverse de Corot, si nettement double (celui de la période dite romaine^ et celui des bouleaux flous, des églogues à Meudon), si Monet ne s'était renouvelé sans cesse, quel blâme n'aurait-il pas encouru des critiques des futures « avant-gardes » ! Un esthéticien fort écouté en Angleterre, dédiant aux deux Corot un ingénieux article dans The Nation, attribue à la « stupidity » du divin paysagiste les toiles « au-dessous du médiocre » qu'il bâcla sur le tard. Le barbon aurait tant causé avec Daubigny que ce peintre, à qui M. Clive Bell refuse tout talent, aurait inspiré son chétif écouteur. Or, la veine virgilienne du « stupide » Corot est loin d'être détestable, quoiqu'elle nous laisse froids comme M. Bell lui-même. Ne serait-elle point due au succès commercial qui conseilla à un vieux maître charitable, toujours prêt à donner pour soulager une misère, de produire en série, comme Monet, comme la plupart des peintres actuels? Ce problème inéluctable ressortit à l’économie sociale... Les associations d'idées, et d'autre part les doctrines de cénacle qui hantent l'esprit des esthéticiens,

faussent à la fois leur propre jugement et celui des artistes, quant à leurs tendances, créent des confusions sans fin. A Tœuvre sans arcanes de f impressionniste de Giverny, il y a quelque espoir que soient épargnées les mésinterprétations subtiles. Il est classé, une fois pour toutes. Un point géographique.

LES NY31PHÉAS^

Pour compléter un article sur Claude Monet, écrit ! au lendemain de sa mort, parlons de la plus importante de ses œuvres. La plus importante selon son cœur; peut-être celle où son genre de maîtrise s’est le mieux affirmé.

Nous avons dit notre froideur à l’égard de certains paysages de Monet, des Cathédrales, des Meules, du Jardin de Giverny ; mais nos restrictions ont pu égarer les lecteurs sur le fond de notre opinion, dégagée de nos préférences personnelles, quant à l’œuvre global d’un homme si important dans l’histoire de la peinture. Une visite aux deux salles construites exprès pour y présenter dignement les vastes décors exécutés par l’illustre vieillard, nous aiderait à comprendre à la fois les raisons de ses