ACTE IV

Dans la version primitive, un long entr'acte sépare cet acte du précédent. Le mouvement haletant, précipité du début, semble vouloir dépeindre la course fiévreuse de Proserpine à

travers la montagne. Les thèmes de Proserpine et de V Aspiration à V amour reparaissent dans la suite de ce morceau symphonique d'une incontestable valeur. Ces pages ont disparu dans la nouvelle édition. Il est certain qu'un intermède aussi développé, malgré tout l'intérêt musical qu'il possède, ne venait guère à propos au dernier acte. Le compositeur aurait pu néanmoins en faire un résumé au lieu de le supprimer entièrement.

Maintenant, le rideau se lève un peu brusquement sur l'appartement du palais de Sabatino, oii se dénoue le drame. Le jeune homme attend sa fiancée avec impatience. Il trompe son attente en pensant à la pure enfant qui va bientôt lui appartenir. Uandante qu'il chante est d'une inspiration délicate et tranquille, qui rend bien les sentiments dont son âme apaisée est maintenant remplie. Page 203, sous l'exclamation : 0 joie ! elle sera ma femme! le motif de V Amour conjugal est heureusement ramené.

Brusquement, la porte s'ouvre et Proserpine vient tomber aux pieds de Sabatino stupéfait. Mille paroles brûlantes s'échappent de sa bouche. Elle l'aime à la folie! Si elle l'a re poussé jusqu'ici, c'est qu'elle craignait d'être pour lui un objet de dégoût. Maintenant, que lui importe ! Qu'il la prenne, elle est à lui ! Elle le veut, elle l'aura, ou ils mourront en-

semble. Au milieu de cette scène terrible, on entend le roulement d'une voiture. C'est Angiola et Renzo qui arrivent. Sabatino désigne à Proserpine une porte latérale et court , en toute hâte , au devant de sa fiancée.

Cette scène, point culminant de l'œuvre, est magnifique d'un bout à l'autre. La sincérité de l'accent dramatique, l'étroite fusion de la musique et des paroles en font, dans l'école française, le pendant du duo de Cai^men. Au moment.où la courtisane arrive, le violoncelle solo gémit le leitmotiv qui lui est affecté ; celui de V Amour vrai paraît ensuite aux premiers violons et aux hautbois ; enfin, celui de V As-pi rat ion à l'amour revient sous les paroles : Tai voulu f arracher de mon âme insensée! Toute la supplication de Proserpine : Ecoute, je souffrais..., de la page 209 à la page 213, est d'une intensité d'expression remarquable. Outre le thème deV Amour vrai, page 211, et celui de V Amour repoussé, page 212, on retrouve aussi, pages 209 et 211, deux phrases d'accompagnement déjà parues au premier acte, dans la scène entre Sabatino et Proserpine. Quand celui-ci repousse la malheureuse, en invoquant son prochain mariage, la mélodie de V Amour conjugal passe encore à l'orchestre. Superbe, le cri de désespoir de Proserpine :

Tu comprends que voici maintenant une porte, Dont je ne puis franchir le seuil qu'aimée ou morte !

[La prière de Proserpine se fait de plus en plus ardente. Elle se traîne aux genoux de Sabatino, s'offrant à lui avec une inconsciente impudeur. Ah! ce n'est plus la fière créature du premier acte, qui, jalousement, cachait à tous, même à l'intéressé, sa passion profonde ; maintenant, c'est une humble mendiante, qui demande quelques bribes d'amour. Toutes ces pages passionnées sont remarquablement rendues. Successivement, les thèmes du Désespoir et de ïAmoiœ vrai passent à l'orchestre. Quand la courtisane supplie Sabatino de la prendre au moins pour quelques jours, le dessin qui souligne, au premier acte, la jolie scène où Proserpine s'offre à Squarocca, est ramenée à l'accompagnement. J'apprécierai plus loin l'opportunité de ce rappel. A remarquer la belle phrase: Je suis à tes pieds...] (1).

Sabatino sorti, Proserpine ne s'éloigne pas. Elle se cache rapidement, pendant que gronde le thème de la Jalousie. Angiola entre avec son fiancé tout ému du récit du danger qu'elle a couru. L'orchestre, à l'arrivée de la jeune fille, s'apaise, s'adoucit. Proserpine,

(l) Les parties comprises entre les signes [j ont été supprimées dans la nouvelle édition. On ne saurait trop regretter cette étrange coupure d'un des plus beaux passages du dernier acte.

la rage et le désespoir au cœur, assiste à l'amoureux entretien des jeunes gens, dont les deux voix chantent à l'unisson une longue phrase mélodique, qui ne manque pas de charme - Viens! suivons dans la lumière.... Le tïno est complété par Proserpiue, dont la haine ne se contient plus. Elle surgit tout-àcoup de sa cachette et se précipite, le jDoignard levé, sur Angiola. Sabatino l'arrête à temps. Tout croule autour de la courtisane. Violons, altos, violoncelles exhalent fortissimo le motif de Proserpine, que l'altération d'une note revêt d'une morne tristesse, et, tandis que le cor anglais soupire celui de VAspiration à Vamour, la malheureuse se tue. Au quatuor et au basson, revient encore ce dernier thème, précédé de celui de V Amour vrai. La phrase de Proserpine mourante : Mon malheur cesse, est d'une merveilleuse et tragique beauté. Soyez heureux, murmuret-elle, et elle expire. Alors, une dernière fois, s'élève de l'orchestre ce motif de V Aspiration à U amour y qui, en lui-même, résume tout le drame. Proserpine a voulu aimer et être aimée. Elle n'a pu. La fatalité de sa déchéance première l'a condamnée à ne jamais connaître cet amour sincère et régénérateur qu'elle rêvait. Et elle meurt de son impuissance à pouvoir inspirer, non plus un désir brutal, mais un sentiment élevé.

J'ai déjà dit, au commencement de cette étude, que Pi^oserpine me paraissait être, après Samson et Dalila, l'œuvre dramatique la mieux venue de Camille Saint-Saëns. J'ai essayé d'en faire apprécier les beautés par la minutieuse analyse précédente; il ne me reste plus qu'à présenter quelques considérations générales.

Comme je l'ai démontré par des citations nombreuses, l'auteur a constamment, dans sa partition , employé le système du leitmotiv. Déjà, dans Samson et Dalila, on peut relever quelques thèmes conducteurs; Henri VIII en contient davantage ; enfin, Ascanio, opéra postérieur à Proserpine, en est surabondamment pourvu (1). Selon moi, c'est dans l'œuvre qui nous occupe que Saint-Saëns a fait le plus habilement usage du leitmotiv. Dans Ascanio, les thèmes subissent des transformations plus nombreuses, ils sont triturés davantage, ils sont intercalés dans la trame s}Tnphonique avec une maîtrise plus éblouissante peut-être, mais, et cette critique s'adresse aussi à ceux (Tllenri VIII, ils possèdent un défaut capital.

(1) Voir mon étude sur Samson et Dalila, celle de M; Hippeau sur Henri VIII et celle de M. ^Mal herbe sur Ascanio.

Un bon leitmotiv doit avoir deux qualités. Il doit être non seulement caractéristique, mais surtout caractérisé, c'est-à-dire qu'il faut qu'il ait une physionomie si frappante que, du premier coup, il se grave dans la mémoire de l'auditeur. Or, dans Ascanio comme dans Henri VIII , les leitmotive manquent absolument de ces qualités. Ils sont quelconques ; ils ressemblent à ces gens que vous coudoyez depuis dix ans dans la rue sans que leur figure ait jamais pu fixer sérieusement votre attention. Dans Prose j^pine, au contraire, les motifs ont, presque tous, un relief particulier. Néanmoins, leur emploi peut parfois prêter à la critique. C'est ainsi que le retour, au dernier acte, du dessin d'accompagnement de la première scène entre Proserpine et Squarocca ne se justifie guère. M. Saint-Saëns me dira peut-être que la courtisane, dans les deux cas, s'ofïre à un homme, et que le retour du thème était tout indiqué. Je ne le crois pas. La situation, en effet, n'est pas la même. Quand Proserpine veut se donner à Sabatino, c'est par amour ; quand elle se livre à Squarocca, c'est par vengeance et par dépravation morale. Le raisonnement du compositeur, en admettant qu'il l'ait fait, et on doit l'admettre, car on ne peut croire qu'un homme comme Saint- Saëns ait agi sans raison, est purement

spécieux. Des subtilités pareilles, dignes d'un casuiste, sont absolument contraires au sens dramatique du leitmotiv. Le système des thèmes conducteurs, dont Richard Wagner a fait dans ses œuvres un si merveilleux usage, n'est admissible qu'à la condition que ces thèmes soient logiquement employés.

Il faut regretter encore, dans Proserpine, la réapparition de certains motifs auxquels il est impossible de donner une signification bien précise et qui reviennent, on ne sait pourquoi, dans des situations différentes. Par exemple, le motif sur lequel les paroles suivantes sont chantées par Renzo, p. 22 : Je serai très ravi de f avoir pour beau-frère, reparaît p. 33, m. 1. précédant le thème de Proserpine, au moment de la rentrée en scène de celle ci, puis p. 40, m. 1, au début de la scène entre Sabatino et Proserpine, et ensuite p. 110, m. 12 et suiv., quand Renzo annonce à Angiola qu'il la marie. Si cette dernière apparition se trouve expliquée par la première, il n'en est pas de même des deux autres.

Malgré ces restrictions, Proserpine n'en est pas moins une œuvre des plus remarquables. Chaque acte possède une physiono' mie bien particulière, ce qui donne à l'ensemble de l'ouvrage, sans que l'unité en soit le moins du monde rompue, une variété

qui n'avait nullement besoin d'être augmentée par les adjutorium sans valeur que j'ai déplorés plus haut : saltarelle, chœur de gitanos (1).

Une chose qu'il faut admirer aussi dans cette partition si intéressante, ce sont les accompagnements. Outre les leitmotite, base principale du tissu symphonique. on trouve, à chaque instant, de délicieux dessins d'orchesti'e, des broderies ravissantes, semées à pleines mains par un musicien pour qui le contrepoint et la fugue n'ont pas de secrets.

L'instrumentation , toujours solidement basée sur le quatuor, ne saurait non plus être passée sous silence. Elle est admirable d'un bout à l'autre de l'œuvre, pleine de couleur-, de variété, de sonorités agréables, d'éclats brillants, de poétiques demi-teintes.

Proserpine a subi le sort commun à la plupart des belles œuvres. D'ailleurs, ce drame lyrique d'un de fîos plus grands musiciens était peu fait pour le public d'un théâtre où de misérables productions, comme Mignon et les Dragons de Villars, sont encore en honneur.

Le jour où une troisième scène hiique

(1) On ne saurait trop souhaiter qu'à la reprise de son œuvre. M. Saint-Saëns rétablisse lancien commencement et Tancienne fin du troisième acte.

sérieuse s'élèvera à Paris, Pvoserpine y aura sa place toute marquée. Alors, j'en ai l'intime conviction, le public reconnaîtra combien il s'est trompé, et il fera fête à la partition méconnue aujourd'hui , demain triomphante.

Nantes. — Imp. F. Salières, rue du Calvaire, 10.

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