CINQUIÈME PARTIE

Le génie et la manière de Prud’hon. — Vénus et Adonis. — Amour et Innocence. — Bacchante. — La Volupté. — Marguerite. — Zéphyre qui se balance. — Vénus, V Amour et V Hyménèe. — Vénus au bain. Prud’hon membre de l’Institut. — Andromaque et Pyrrhus. — L’Assomption de la Vierge. — Le Christ sur la croix. — L’Amour séduit l'Innocence, etc. — L’Innocence préfère l’amour à la richesse. Portraits par Prud’hon. — Mort de Mlle Mayer. — Désespoir de Prud’hon. — Une famille malheureuse. — Une lecture. — L’âme délivrée. — Mort de Prud’hon. — Conclusion.

On peut regarder l’époque à laquelle nous sommes parvenus comme la plus importante, et, à bien des égards, comme la plus heureuse de la carrière de Prud’hon. Les années ne lui pesaient pas encore; il était à ce moment unique et à l’ordinaire bien court où l’imagination possède toute sa puissance et sa lécondité, l’âme toute sa chaleur, et oit ces hautes et dominantes facultés de l’artiste sont servies par des

foi ces intactes et par un savoir qui s’est accru pendant une suite de laborieuses années. C’est en effet de 1808 à 1814 qu’il fit les quatre tableaux que l’on doit tenir pour ses chefs-d’œuvre en peinture : la Justice divine, /’ Enlèvement de Psyché, Vénus et Adonis , et Zéphyre qui se balance. Son talent est à son apogée et, sans aller plus loin, on peut jeter un regard d’ensemble sur la route déjà longue qu’il a parcourue, déterminer les grands traits de sa manière et expliquer ses procédés d’exécution, qui désormais

ne varieront plus.

Dès sa jeunesse, Prud’hon a fait quelques dessins, quelques aquarelles, quelques miniatures, quelques tableaux même qui nous sont restés. Mais ces ouvrages ne nous intéressent que parce qu’ils marquent ses premiers pas; ils se distinguent à peine de ceux de beaucoup d’artistes du même temps, dont les noms sont a peu près oubliés. Prud’hon s’ignorait encore lui-même. 11 s’est conformé à l’enseignement de Devosge, il a suivi les exemples qui ont d’abord frappé ses yeux. David a commencé à peindre dans le style de Vieil. Les premiers essais de Prud’hon rappellent les maîtres faciles de la fin du xvme siècle. L’aquarelle que possède M. Pelée, où l’on voit une jeune fille agenouillée près d’un autel sur lequel l’Amour tient un cœur enflammé ; les deux dessins

relatifs à l’histoire de Psyché qui appartiennent à la même personne, et que Prud’hon envoya de Dijon à son ami Fauconnier, présentent le dessin rond et incertain, le modelé bouffi, les draperies chiffonnées et cassées qui caractérisent la manière de Boucher, de Fragonard et de Vanloo. Mais ce style décoloré, sans caractère, sans pensée, sans sentiment, n’est pas le sien. C’est le bégayement et non la parole de l’artiste.

Prud’hon va à Rome. David y était allé avant lui. Que l’auteur des II or aces et des Sabines ait bien ou mal compris l’antiquité et Raphaël, peu nous importe ici : il était revenu Romain. Géricault y séjourne à son tour, et l’analogie de sa nature avec celle de Michel-Ange était telle, que ce génie si personnel et si fortement trempé cependant resta préoccupé des formes du grand Florentin, dont il revêtit ses conceptions les plus individuelles. Chez Prud’hon, rien de pareil. Durant les trois années qu’il passe à Rome, il ne produit pas : il étudie silencieusement et se recueille. Il voit Gorrége, Léonard; mais, malgré les rapports bien évidents qui existent entre eux et lui, il ne songe pas à les imiter. Je ne veux pas essayer de sonder ni d’expliquer cette éducation latente et mystérieuse qui se fit dans l’âme de l’artiste. Mais les faits sont là. A son retour, il est transformé et il

paile une langue que personne ne lui a montrée. Son style s est agrandi, élevé; son dessin a pris de la piécision, de la finesse, une élégance soutenue; son instinct de compositeur s est développé d’une manière inattendue; son originalité, dont ses premiers essais portent a peine une légère trace, s’accuse de la manière la plus nette et avec une puissance inouïe dans des dessins qui sont des œuvres achevées : ta Vengeance de Lèves y Joseph et la femme de Putiphar, l Amow i eduit a la raison, le Cvuel vit des pleuvs cpiil fait verser . Du premier coup il est lui-même : un artiste dont le cœur déborde, chez qui la sensibilité domine, qui comprend la grâce plus que la force, et qui cherchera à exprimer par des moyens nouveaux et très-particuliers ce que sent son cœur plutôt que ce que pense son esprit. C’est son cœur, en eliet, qui tut le principal auteur de ses œuvres et le maître de sa main. Cet homme si doux, d’un caiactère si affectueux et presque féminin, ne subit jamais aucune pression étrangère. Le monde dans lequel il vil, l’école si puissante, si impérieuse, si redoutable qui l’entoure, l’administration qui pèse sur lui, n’ont aucune influence sur ses conceptions pittoresques, ni sur la manière dont il les exprime dans ses dessins et dans ses peintures. 11 était sourd aux railleries, aux critiques, aux clameurs : il n’écou-

tait que son sentiment personnel et profond. La sensibilité est la loi, le ressort délicat mais tout-puissant de son talent.

C’est cette exquise sensibilité qui domine en ellet dans toutes les œuvres de Prud’hon. Nous la trouvons déjà dans ces petits dessins, têtes de lettres, illustrations, où il se conforme avec tant de souplesse aux

cision, une adresse incroyables, au moyen de la sépia, de la plume, du crayon, en indiquant jusqu’aux tailles et aux points que le burin n’a plus qu’à copier sur le cuivre. Elle se montre avec plus d’évidence encore peut-être dans ses plafonds du Louvre, dans ses décorations de l’hôtel Saint-Julien et dans les importantes peintures dont nous avons parlé; et, lorsqu’on se place en face de son œuvre, devant ces manifestations si nombreuses et si diverses de son talent, on est frappé de l’extraordinaire unité qui règne dans le sentiment, les formes et l’exécution de tout ce qu’il a créé. Mais cette sensibilité qui ne lui dicte que des images gracieuses, ces conceptions si pures et si voluptueuses à la fois, ces scènes amoureuses oii la femme se montre dans toute la grâce de sa première fleur, et dans sa vénusté ardente et pourtant chaste, ne pouvaient s’exprimer que d’une manière toute particulière et par des moyens appropriés à ce

genre de sujets. II ne faut pas se le dissimuler : inépuisable comme compositeur, ce n’est pas par la puissance ni par la variété que se distingue l’organisation de Prud’hon. Ce rêve de la beauté féminine qu’il poursuit sans cesse, cette belle fille d’Ève qui se présente à ses yeux sous un type admirable, mais uniforme, avec le

même corps, les mêmes traits, les mêmes airs de tête, résume tout pour lui. Il n’a jamais exprimé la forme virile d’une manière complète. Il n’a réussi sur ce terrain que dans les figures de jeunes gens et d’enfants, qui rappellent toujours sa constante préoccupation. Aussi cette nature plus sensitive que forte n’at-elle jamais possédé, comme les maîtres énergiques, comme les grands dessinateurs, les Michel-Ange, les Raphaël, les Mantegna, les Rubens, les Holbein, la laculté d’écrire les passions dans les formes et de les

graver profondément dans les traits du visage.

Son instinct lui est venu en aide. Il a compris, par une sorte d’intuition de génie qu’il tournerait la difficulté au moyen du clair-obscur appliqué non pas au tableau, comme l’a fait Rembrandt, mais au mode particulier d’éclairer les figures.

Si l’on considère avec quelle constante uniformité dans ses dessins, aussi bien que dans ses peintures, Prud’hon emploie la plume, la sépia, le crayon ou la brosse pour produire ces grands effets d’ombre qui

laissent une partie des figures dans une indécision pleine de charme et de mystère; si l’on remarque avec quelle persistance il se sert des jours venus d’en haut pour établir deux plans parfaitement distincts, l’un formé par les surfaces qui peuvent accepter la lumière, l’autre par celles qui la refusent, de manière à obtenir ces nombreuses demi-teintes, ces contours noyés, cette atmosphère voilée, féerique, ces grandes enveloppes des orbites qui donnent aux yeux de ses femmes une expression si voluptueuse et si tendre, ces ombres qui marquent les coins de la bouche et déterminent le sourire faunesque que Léonard exprimait avec tant de force et de charme, on reconnaîtra qu’aucun artiste n’a trouvé une langue plus appropriée à son génie, plus capable de rendre avec exactitude son sentiment.

Voyez-le à l’œuvre : il n’est pas difficile de surprendre dans ses admirables dessins sa pensée dominante, qui s’accuse dès les premiers coups de crayon. Sur son papier d’un bleu pâle, dont les parties réservées formeront les demi-teintes, il place tout de suite, non des contours, mais une large ébauche des plans de lumière en craie blanche, des plans d’ombre à la pierre noire. D’emblée, c’est l’effet qu’il cherche, et, quoique la forme soit à peine indiquée dans cette simple et grossière ébauche, sa figure est aussi

vivante, aussi passionnée que lorsque, après l’avoir terminée avec les soins les plus minutieux et tous les raffinements de son pinceau, il en aura fait un chefd’œuvre. Que l’on se souvienne non-seulement de ses admirables dessins d’ensemble de la Justice divine ou de la Psyché „ mais de tous ceux qui remplissent les portefeuilles des amateurs.

La manière de peindre de Prud’hon était aussi très-différente de celle de ses contemporains, et les nombreux tableaux inachevés que nous possédons nous permettent de suivre son exécution dans tous seb détails1. David et ses élèves procédaient en rappiochant, en juxtaposant les tons sans les fondre. Piudhon préparait sa toile en grisaille, sans aucun mélange de jaune ou de carmin. Il reprenait à plusieurs lois cette ébauche et en colorait les différentes parties. Lorsqu’il avait amené son tableau au ton v°ulu, ^ tei minait par de nombreux glacis, qui lui donnaient cette douceur, ce moelleux, ce vaporeux qu il îecheichait. Cette méthode a de graves incon-

I. Prud bon procédait avec beaucoup de méthode. Il faisait d abord un Ié&er croquis, puis un dessin d’ensemble, une esquisse peinte, les études pour chacune des parties du tableau, enfin la grisaille. Il employait beaucoup de toile. Lorsqu’il était mécontent de son ébauche, au lieu de la reprendre et de la corriger, il recommençait à nouveaux frais. C’est cette manière de faire qui explique le grand nombre de peintures inachevées qu’il a laissées.

vénients. Les dessous reparaissent fréquemment à travers les glacis : de là l’aspect blafard, crayeux de la plupart des tableaux de Prud’hon, sur lesquels le temps a agi d’une manière très-fâcheuse. Ce n’est du reste pas uniquement à cette préparation en grisaille et à l’abus des glacis qu’il faut attribuer l’état de dégradation de quelques-uns de ses plus beaux ouvrages. Hélas! comme le grand Léonard, Prud’hon était un peu alchimiste, et il se préoccupait de procédés techniques beaucoup plus qu’il ne l’eût fallu. A l’exemple de la plupart des artistes du commencement du siècle, il employait beaucoup le bitume et, en outre, des pommades 1 de sa façon , qui , dans les ombres surtout, ont noirci et craquelé sa peinture. Du reste, Prud’hon n’ayant qu’une manière de sentir et qu’une manière

1 . Voici la recette de la pommade de Prud’hon. Il va sans dire que je la donne comme une simple curiosité et en recommandant bien formellement aux peintres de ne pas s’en servir :

« Un quarteron de mastic en larmes que l’on fait fondre dans de l’esprit-de-vin. Quand il est fondu, on le passe à travers un linge bien fin; après, on le lave dans plusieurs eaux jusqu’à ce que l’eau ne soit plus blanche, on le pétrissant bien. Ensuite, on le fait fondre dans l’huile en y ajoutant un quart de cire vierge.

« Combiner la quantité d’huile propre à produire une gelée, qu’on broyé pour pouvoir s’en servir.

« Quand on a fait l’opération avec l’esprit-de-vin, il faut faire fondre avec l’huile au bain-marie.

« Cette pommade doit être faite avec précaution. »

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conventionnelle (si naturelle qu’elle lui fut) d’exprimer ce qu’il sentait, il a dû, par une pente fatale, arriver à l’exagération de ses moyens, de son système. De là, dans les dernières années de sa vie, l’abus des demi-teintes grises, des deux plans, des ombres forcées, que l’on remarque, par exemple dans son Christ sur la croix .

Mais, au moment qui nous occupe, Prud’hon gardait encore une juste mesure. Vénus et Adonis, ainsi que Zéphyre qui se balance , qui parurent aux Salons de 1812 et de 1814, sont au nombre de ses plus parfaits ouvrages.

La chute de Frochot, brutalement congédié après la conspiration de Mallet, ne fut pas, à mon sens, un malheur pour Prud’hon. Elle mit fin à ces commandes officielles, à ces travaux éphémères qui, sans aucun profit pour la gloire du peintre, occupèrent en partie dix des meilleures années de sa vie. Le préfet de la Seine avait été utile à l’artiste : il l’avait deviné, aidé, mis en vue. Prud’hon était maintenant suffisamment célèbre pour voler de ses propres ailes. D’ailleurs, malgré son apathie naturelle et son indifférence pour les arts, Marie-Louise l’aimait et le protégeait. C’est elle qui lui commanda, en 1810, le tableau de Vénus et Adonis.

Dans une note autographe que l’on possède,

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PrucThon explique lui-même le sujet de cet ouvrage. « Au milieu d’une forêt ombreuse, dit-il, Vénus assise sur un tertre retient Adonis près d’elle par le charme de ses caresses; le jeune chasseur, enivre, paraît oublier qu’il veut partir; au bord de l’eau, sur le devant, un Amour tient deux chiens en laisse; plus loin, à l’écart, l’Amour livre au Plaisir un papillon, symbole de l’âme; dans le lointain, plusieurs Amours courent à la chasse. » Avant d’adopter ce projet, Prud’hon avait fait une esquisse que possède M. Eudoxe Marcille, et qui passe avec raison pour l’un des chefs-d’œuvre du peintre. A l’égard de la composition, les différences qui existent entre les deux ouvrages ont peu d’importance. Dans l’esquisse, au premier plan, l’on voit deux Amours au lieu d’un, et dans le fond, à gauche, un Amour qui s’envole a été remplacé dans le tableau par deux colombes qui se becquettent. Ces légers changements méritent à peine d’être remarqués. C’est par le parti pris de l’effet que cette esquisse se distingue sérieusement du tableau. Ce petit tableau, où le peintre a pu se permettre des jeux de lumière qui n’eussent pas été de mise dans un plus grand ouvrage, est d’une exécution fine, souple, délicieuse. La couleur en est harmonieuse et brillante; les deux figures , que les rayons passant à travers les feuillages obscurs vien-

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ncnt caresser de la manière la plus inattendue et la plus pittoresque, sont enveloppées dans une atmosphère chaude, transparente, ambrée; elles étincellent comme des joyaux dans l’encadrement sombre du fond. A ce point de vue de la couleur puissante, de l’exécution moelleuse et forte, Prud’hon ne s’est peut-être jamais autant rapproché de l’idéal qu’il rêvait. Cette esquisse est un vrai régal pour les yeux.

Dans le grand tableau, Prud’hon ne s’est guère écarté du programme qu’il s’était tracé; mais sa description ne donne pas une idée complète de la grandeur, de la noblesse, de la simplicité de cette belle composition. Le fond de paysage est d’un caractère superbe. A gauche, quelques fûts d’arbres élancés laissent voiries collines et le ciel éclairés par les lueurs matinales; à droite, sont les massifs touffus et sombres de la forêt, sur lesquels se détachent en clair les deux ligures. Vénus, à demi couchée sur une draperie rouge, la main gauche appuyée sur le genou d’Adonis, la droite près de son visage, la tête renversée, supplie son amant de ne la point quitter. Adonis, subjugué par le regard de la déesse, la regarde avec plus d’admiration encore que de désir. Il semble qu’il n’ose toucher ni de la main ni des lèvres ce corps céleste. Sur le devant un Amour retient deux chiens de chasse; au second plan, deux autres

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Amours vus à mi-corps jouent avec un papillon; plus loin, et vers le milieu de la toile, des colombes se caressent. Les différentes parties de cet ouvrage sont de valeur très-inégale. La figure de Vénus est une conception superbe, exécutée de main de maître, et sans la moindre défaillance. Nous avons dit que, dans l’esquisse, son corps est frappé par quelques rayons qui passent à travers le feuillage. Prud’hon a renoncé à un parti qui, appliqué à une scène qui se passe dehors et de jour, à un ouvrage d’aussi grande proportion, eût manqué de gravité, et il a placé en pleine lumière la déesse, dont la beauté sans tache et 1 absolue nudité ne redoutent aucun examen. C’est à peine si quelques légères demi-teintes estompent la jambe gauche et le dessous du bras droit. Le corps, d’un type admirable, se développe en lignes souples et fermes, se modèle sans efforts et resplendit aux premières clartés comme une fleur qui vient de s’épanouir. La tête est adorable, son expression est indéfinissable : c’est à la fois l’ardeur, la tendresse de la femme, de l’amante et la chasteté de l’immortelle. La facture puissante, large, souple, sans manière d’aucune sorte, est d’une excellence que Prud’hon n’a pas surpassée.

La figure d’Adonis est moins heureuse. En consultant l’esquisse et le tableau, on voit que Prud’hon

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l’a beaucoup cherchée; mais elle dépare également les deux ouvrages. Le chasseur hardi, l’amant de Vénus, s’est transformé en un personnage d’opéracomique. Dans l’esquisse, où, à cause des petites dimensions, il est plus acceptable que dans le tableau, le peintre lui a donné une tête qui n’a rien d’idéal et qui rappelle assez celle du criminel de la Justice divine; dans le tableau, la figure, allongée par un faux sentiment d’élégance, est conventionnelle, académique dans le plus mauvais sens du mot : elle pourrait être signée par Gérard aussi bien que par Prud’hon. L’exécution elle-même est mauvaise. Les ombres et les demi-teintes ontdéplorablement noirci, et ici, comme dans tant d’autres peintures de Prud’hon, le bitume, la pommade, les glacis superposés se sont décomposés et ont fait leur œuvre.

Ce tableau devait orner un salon des Tuileries; mais la guerre de Russie étant survenue, l’impératrice n’en prit pas livraison. Il resta dans l’atelier de Prud’hon jusqu’à sa mort. A sa vente, il fut adjugé pour une somme modique à M. de Boisfremont, qui le céda au maréchal Gouvion-Saint-Cyr. Celui-ci le conserva pendant quelques années dans son château de Villiers, près de Neuilly, et son fils le vendit à M. Auguiot, qui le possède aujourd’hui1.

1. Ce tableau n’a été gravé qu'une fois au trait, par Normand

OPINIONS DE LA CRITIOUE

La critique accueillit ce nouvel ouvrage avec une malveillance toute particulière. Jusque-là, on avait regardé Prud’hon comme un peintre de talent, mais égaré, dont les fantaisies hétérodoxes ne tiraient pas à conséquence : on était rassuré par le mot prononcé par le maître : « Il faut le laisser faire. » Mais à mesure que la réputation de Prud’hon grandit, que le public s’abandonne davantage à la fascination qu’exerce l’enchanteur, les défenseurs habituels des doctrines de David s’alarment et changent de ton. Dans un article significatif, le rédacteur spécial du Journal des Débats relève avec une vivacité qui n’est pas dans ses habitudes et une aigreur qu’on ne peut se dissimuler les imperfections du tableau de Prud’hon, et cette fois l’écrivain, dont nous avons eu T occasion de faire remarquer la compétence et la mesure, est injuste, car il insiste avec dureté sur les défauts, et il oublie de relever les rares beautés qui se trouvent dans cet ouvrage. Après un long préambule sur « Boucher, de ridicule mémoire », M. Boutard vient à l’appréciation de Vénus et Adonis.

« Comme on peut le croire, dit-il, Boucher ne man-

Pils, dans le Musée de Landon. — L’esquisse de M. Eudoxe Marcille venant de la collection Sommariva a été lithographiée par Boiilv et dernièrement, de la manière la plus remarquable et dans les dimensions de l’original, par M. Sirouy.

OPINIONS DE LA CRITIQUE

quapas d’imitateurs qui enchérirent sur ses défauts; mais ce qui contribua plus que tout le reste à la décadence de l’art, c’est que Boucher, comblé d honneurs aussi bien que de richesses, fut élevé à la place de premier peintre justement dans le temps où sa manière de faire était devenue du plus mauvais exemple.

a Sans doute il n’y a point de tels malheurs à redouter dans le siècle de force et de sagesse où nous vivons ; cependant je ne saurais me défendre de quelque crainte en examinant les ouvrages de M. Prud’hon, et lorsque je considère l’espèce de vogue dont ils jouissent. Je ne sais quels ont été les succès de la jeunesse de cet artiste, ni jusqu’à quel point il s’est jamais asservi à suivre la nature; mais il est certain que le premier ouvrage que j’ai vu de lui, le Plafond de Diane , était moins loin de cette voie que ce qu’il a fait depuis, et particulièrement cette année. Qu’on examine son tableau Vénus et Adonis , n° 7/Q2 : certes, ce n’est point la nature, ce n’est point le modèle qui a fourni la taille fluette, le pied mignon et sans articulation de cette Vénus, non plus que la cuisse de cet Adonis, non moins languissant que langoureux ; cette cuisse, disposée on ne pouvait mieux pour servir d’appui à l’autre figure, mais nullement pour s’agencer avec le torse du personnage dont elle fait partie. Le petit Amour n’a point d’épaule, et par là

OPINIONS DE LA CRITIQUE. 389

toute la partie supérieure de son corps, fors la tête, est d’une exiguïté monstrueuse. Il n’y a rien non plus, je pense, de ce qui peut s’appeler beau dans les deux têtes du couple amoureux ; je ne parle point, par conséquent, de l’expression et du caractère propres aux personnages, si bien connus cependant, que le peintre a voulu représenter. Puis, ne sont-ce pas là précisément ces reflets du rideau rouge, ces figures nourries de roses, ces fonds et ce paysage gris ? N’estil pas bien évident que tout ici, couleur et dessin, est de caprice, le fruit des souvenirs vagues d’une nature mal choisie ou mal observée?

« Toutefois le pinceau a une légèreté, le jeu des ombres et de la lumière un certain effet, le tout ensemble une sorte de facilité qui peut séduire un instant... En vain on se récrie sur le flou, le ragoût , le fouillis de ces tableaux; en vain l’on m’assure que c’est le vrai modèle des grâces : à mon sens, la grâce est en peinture inséparable de la correction du dessin, par la raison que dans la nature elle est inséparable de la beauté et l’un de ses attributs nécessaires. Je persiste à croire que la grâce n’est autre chose que la manière d’être et de se mouvoir naturelle à l’homme bien conformé1... »

I Journal de l'Empire, 23 novembre 1812. Signé AI. B.