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rêt. Il y a un art de voir et d'entendre, un art d'organiser les mouvements du corps, un art de discerner les parfums, de déguster les saveurs, de palper les étoffes ou les papiers. Ceux qui, par plaisir d'art ou par métier, ont affiné leurs sens, n'ont pas forcément des organes mieux construits. L'éducation, l'habitude aidée de la réflexion analytique leur ont appris à mieux interpréter. Ils savent discerner, comparer : ils tirent parti de signes que nous négligerions. Un sauvage sait à quelle tribu il faut attribuer cette trace laissée dans l'herbe. Sa vue n'est pas meilleure que celle de l'Européen, son intelligence visuelle s'est plus développée, sous l'influence des nécessités d'une vie plus proche de la nature*. Chasseurs, pécheurs, touristes, braconniers, contrebandiers peuvent avoir un discernement très fin des bruits. Le peintre n'a pas un œil physiologiquement exceptionnel. Sans doute Meissonnier avait une acuité visuelle étonnante. Guillaumet était capable de supporter la lumière éclatante des soleils, on cite des peintres qui perçoivent les rayons ultra-violets. Mais les mêmes anomalies se retrouvent chez des gens qui ne sont aucunement peintres. La plupart des peintres ne voient ni plus loin ni plus nettement que n'importe qui ; seulement ils voient mieux, c'est-à-dire plus intelligemment.

Des discussions pédagogiques se sont élevées à propos des méthodes d'enseignement du dessin. Un procédé consiste à commencer par des dessins géométriques. On transforme successivement des séries de rectangles superposés en un personnage vivant. Avant de s'élever aux formes sinueuses et complexes, on commence par la ligne droite *. Ce procédé, selon M. Ravaisson, repose sur une erreur. Ce ne sont pas les formes géométriques rigides, et pas même les cercles, qui donneront l'idée de la giâce du corps vivant : la courbe

I. Voir sur ce point l'article de M. de Varigny dans le Temps du a8 octobre 1899.

3. Buisson, Dictionnaire de pédagogie et d'instruction primaire, 4 vol. (Hachette).

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de la vie se saisit d'un trait ou ne se saisit pas : il y a là une intuition irréductible. Autant qu'il semble, la psychologie du peintre est plutôt dans le sens de M. Ravaisson. Les grands peintres sentent la perspective, ils ont horreur des tracés géométriques. Léonard de Vinci fait exception : il était architecte ; mais on nous dit que ni Ingres ni Delacroix n*ont tracé eux-mêmes l'architecture de leurs plafonds. La perspective est la « bête noire » des meilleurs élèves de l'école des Beaux- Arts. Mais les écoles primaires ou professionnelles n'ont pas à former des artistes.

Une autre question pédagogique serait de savoir si l'on a raison d'imposer à tous les enfants l'étude du dessin et de ne traiter celle delà peinture que comme un luxe facultatif. Il semble qu'il y ait deux types visuels distincts : les dessinateurs et les coloristes. Tel qui ne parviendra jamais à devenir observateur des formes et à saisir les contours ne retirera pas grand profit des classes de dessin. Il voit plutôt les nuances ; mieux vaudrait exercer sur les couleurs ses facultés de discernement, d'imitation, d'organisation, d'invention.

De là vient, chez les peintres, l'opposition des coloristes ai des dessinateurs. Ingres est un dessinateur : « la couleur, dit-il, ajoute des ornements à la peinture ». Delacroix est un coloriste : « ce fameux beau que les uns voient dans la ligne perspective, les autres dans la ligne droite », lui le voit dans la couleur : « je ne vois pas les lignes » dit-il. La véritable harmonie, pour lui, est celle de deux teintes. L'école des « tachistes » ou des « impressionnistes » procède par touches de couleur, sans entrer dans la minutie des lignes. Quand on est devenu myope après avoir eu une vue perçante, on comprend la différence de ces deux manières de voir. On se rappelle avoir vu autrefois se découper les contours nets des objets, mais actuellement on ne les voit plus, à une certaine distance, que comme des taches colorées.

Les dessinateurs n'ont pas seulement l'imagination visuelle des formes, il faut qu'ils en aient aussi l'imagination motrice:

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ils ont la sensation du mouvement des muscles oculaires quand Tœil parcourt un contour ; ils ont la mémoire des mouvements de la main qui dessine. C'est cette imagination motrice qui fait les adroits. Il y a une éducation manuelle du peintre comme du menuisier : la main gauche, qui n'a pas reçu la même éducation, ne se laisse pas guider par l'œil, elle est incapable de peindre. Il y a des dessinateurs capables de découper dans du papier, avec des ciseaux, ayant les mains cachées sous la table, des figures ressemblantes. Des peintres devenus aveugles pouvaient encore dessiner. Raphaël avait une faculté motrice merveilleuse. D'autres, comme Ghintreuil, sont d'une maladresse manuelle légendaire. Les enfants dépourvus de faculté motrice sont de mauvais élèves au dessin, ils profiteraient peut-être de classes de peinture impressionniste. Us comprennent les données immédiates de la vue (les couleurs), mais ils n'ont pas la faculté motrice, sans laquelle on ne peut saisir les rapports de forme.

De même l'ouïe a des données propres (les sons) et, d'autre part, elle nous sert, unie à la faculté motrice, à percevoir les rapports de rythme. On peut avoir le sens du rythme sans être à aucun degré musicien. On peut être dépourvu d' « oreille » musicale et avoir « l'oreille » oratoire, littéraire, poétique. On a noté souvent l'incapacité musicale de la plupart des écrivains. Les Goncourt n'aiment, tout au plus, que la musique militaire ; Gautier aime encore mieux le silence. Balzac, Hugo, Lamartine exècrent la musique.

Les dentelles du son que le fifre découpe,

dit Hugo : il rend les sensations musicales par des métaphores visuelles.

On peut avoir l'ouïe fine — ce qui suppose seulement l'excellence de l'organe — et même l'oreille juste — ce qui déjà suppose l'exacte appréciation des rapports harmo-

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niques — bien plus encore, une grande mémoire musicale, et être pourtant dépourvu d* intelligence musicale. L'intelligence musicale est la faculté de distinguer les sons les uns des autres ; la caractéristique du musicien est la mémoire analytique, la capacité de détacher une note dans un morceau et de la rapporter au diapason, l'analyse des accords» le sens de la mesure. On cite l'exemple d'un peintre qui était incapable de distinguer les sons élémentaires d'un morceau orchestré, mais retenait le morceau tout fait ; il ne reconnaissait pas au passage le simple la du diapason. Au contraire un vrai musicien a l'enregistrement analytique ; il est souvent incapable de retenir le morceau tout fait. Ne faut-il pas voir une preuve du caractère intellectuel des sensations musicales dans ce fait que les musiciens ont souvent une prédilection pour les mathématiques!^ Mozart signait quelques lettres : « Ami de la lyre et du nombre. » On a vu des cas d'hérédité croisée, le père du physicien Galilée était compositeur. On a étudié les relations mathématiques des vibrations correspondant aux différences de sons, même aux consonnances et aux dissonances, de sorte qu'un philosophe, Lcibnitz, a pu dire que sans s'en douter V oreille calcule * .

Il y a des sensations et des images motrices, une mémoire, une imagination et une intelligence motrices.

Nous avons indiqué le rôle des sensations motrices. Parfois ceux qui dessinent mal voient juste, ceux qui chantent faux ont l'oreille juste, mais alors ils savent qu'ils chantent faux. Leur mémoire motrice seule est insuffisante. Étudions l'imagination et la mémoire motrices.

Il faut distinguer les moteurs purs et les moteurs expressifs. Les moteurs purs sont ceux chez qui les mouvements

I. Nous avons largement utilisé dans les pages qui précèdent et qui suivent les livres si intéressants de M. Arrcat : La Psychologie du peintre. — Mémoire et imagination (Alcan).

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du corps sont très bien adaptés ; ils ont l'adresse, et la grâce qui en est le luxe ; leur mémoire des mouvements du corps est développée pour elle-même, leur attitude est intéressante par elle-même, sans que ce soit une adresse ni une grâce expressive ^ . Les moteurs expressifs sont ceux dont le geste et l'attitude sont significatifs. Par le geste ils expriment ce qu'il y a de vivant, d'intéressant dans leur pensée, tandis que d'autres individus qui sentent vivement gesticulent à faux. Cette faculté d'expression motrice peut être naturelle, mais elle peut aussi, comme chez le comédien, être volontaire et résulter d'une éducation spéciale.

On appelle adroits ceux qui ont la mémoire motrice pure. L'adresse semble une qualité toute physique, mais en réalité elle a une origine psychologique. Pour être adroit, il faut avoir la mémoire motrice et aussi l'intelligence motrice, la faculté de discerner et de comparer les attitudes et les mouvements.

Nous avons une tendance instinctive à rechercher les mouvements les plus utiles, les plus capables de nous reposer, ou les plus gracieux. Quand nous sommes fatigués, nous voulons parfois c< nous détendre » , nous étirons notre corps ; mais en général ce n'est pas le moyen le plus capable de donner le repos ; l'attitude la plus reposante est un état de demi-tension, où les membres sont légèrement arrondis. C'est l'attitude de ceux qui ont l'habitude d'exercer leurs muscles ; les marcheurs, les guides laissent leurs jambes un peu fléchies ; les bras des gymnasiarques ne pendent pas droits. Nous cherchons les fauteuils les mieux incurvés, car nous avons l'instinct de cette loi qui veut que l'attitude naturelle d'un muscle abandonné à lui-même soit de demiflexion. Un homme la canne à la main s'arrête pour regarder : il s'appuiera légèrement d'un côté sur sa canne.

I. Voir sur cette question l'Esthétique du mouvement de M. Souriau (Alcan). Nous empruntons à ce livre suggestif quelquesunes des observations ci- dessous.

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une jambe raidie, l'autre infléchie ; il a rintelligence instinctive des mouvements les plus commodes, son attitude est celle de la stabilité la plus parfaite. La canne sert de point de sustentation pour tout le corps ; les muscles se détendent ; quand nous prenons cette attitude nous nous fions à notre ossature. Et on fait quelquefois la plaisanterie de frapper le jarret d'un homme dans cette posture, pour lui faire perdre l'équilibre.

C'est un art que de savoir diriger son corps ; il y a des hommes qui par métier développent leur intelligence motrice ; et il est heureux que des gymnastes et des acrobates nous présentent encore le modèle vivant d'un idéal qui risquerait de disparaître à mesure que l'intelligence abstraite se cultive. Il y a une infinité de petits problèmes que l'intelligence doit résoudre sans cessequand nous marchons, des problèmes d'équilibre, de mécanique. Nous avons une tendance maladroite à aller tout droit au but à atteindre. Au contraire une femme gracieuse incurve son mouvement pour placer, par exemple, quelque chose dans ses cheveux. Le mouvement adroit est sans saccades, ce n'est pas un mouvement de va-et-vient. C'est en effet une loi de physique, que, pour ne pas perdre de force, il faut substituer au va-et-vient le mouvement circulaire. Dans le va-et-vient il est nécessaire d'arrêter brusquement l'élan, il y a un effort détruit; au lieu de perdre cette force à arrêter le mouvement, mieux vaut l'employer à fondre le mouvement dans le mouvement suivant * . M°® Marie Jaell ^ applique cette loi à l'étude du piano : pour attaquer les touches il faut procéder par glissement de l'une à l'autre, se servir du premier mouvement pour continuer le second ; la saccade est caractéristique de la maladresse.

Autre exemple : quand nous faisons un exercice physique

i. Marey, La machine animale (Jà\\y\. se. internationale, Alcan). a. M™« Marie Jaell, La musique et la Psycho- Physiologie (Alcan).

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nous avons une tendance à aller d*abord le plus vile possible. C'est l'effet d'une émulation avec nos voisins, et aussi d'une émulation entre nos propres membres, auxquels de proche en proche la tendance à l'accélération se communique. Cette hâte est une cause d'épuisement, et nous n'en allons pas plus vite ; ici encore la réflexion conseille de substituer une vitesse moyenne à l'accélération vertigineuse.

Enfin dans certains cas il faut faire collaborer à notre exercice le plus de muscles possible : dans le cas des exercices de force. Pour s'élever aux anneaux si l'on ne se sert que des bras on a beaucoup de peine, il faut que les épaules et le tronc aident les bras. La décomposition du mouvement de l'élévation de l'haltère montre qu'il y faut le con* cours d'un nombre de muscles considérable. Au contraire s'il s'agit d'un jeu de précision, billard, escrime, piano, la difficulté est de limiter autant que possible le mouvement ; l'enfant qui apprend à écrire meut tout le corps et tire la langue.

Un homme adroit a donc une forme spéciale d'intelligence, l'intelligence du mouvement.

Il ne suffit pas que l'intelligence motrice reste inconsciente, instinctive pour réussir. Les maladroits sont souvent ceux qui ne s'intéressent pas à leurs mouvements ; ils laissent aller leur corps tout seul et cela leur joue de mauvais tours. Cette distraction à l'égard des mouvements du corps est fréquente chez les gens qui réfléchissent. Leur pensée est occupée ailleurs, ils finissent par perdre l'instinct moteur. Rien de plus difficile que d'apprendre à un savant un exercice physique, par exemple la bicyclette. Pour réussir la moindre chose, il faut y penser. Il n'est pas jusqu'à la science générale abstraite qui ne puisse contribuer à former l'adresse. La connaissance de l'anatomie est nécessaire au maître de gymnastique, au médecin qui veut régler les mouvements, selon les tempéraments, les maladies * . Svir l'application de la science et de la réflexion à

I. Lagrange, Physiologie des exercices du corps (Bibl. se. in ter., Alcan).

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de tels objets on a des préjugés. Sans doute la première application de la réflexion à un mouvement le désorganise, mais après décomposition et recomposition, le mouvement sera exécuté avec une adresse et une grâce supérieures.

La conclusion des études précédentes est consolante, encourageante pour l'éducateur. Ce qu'on appelle improprement les sensations ne résulte pas de qualités purement physiques, mais de certaines dispositions intellectuelles. Ce qui distingue les sensitifs c'est une perfection de leurs sens. C'est une intelligence concrète plus avisée, plus attentive. Or l'intelligence se développe par l'éducation. On peut former la vision de l'enfant alors même que sa vue serait physiologiquement faible, il s'agit de développer son discernement visuel. On peut apprendre à mieux entendre, rendre la voix plus juste, l'étendre même par l'exercice* et la science suppléera parfois aux défaillances du chanteur vieilli. On peut par l'exercice rectifier la maladresse naturelle des mouvements.

Ce qui fait l'artiste, ce n'est pas l'excellence des organes des sens, c'est le désintéressement et la fraîcheur des impressions. Il se plaît aux formes, aux couleurs, aux sons pour eux-mêmes. Par cela il redevient enfant ; car l'enfant jouit de la nouveauté des choses. Dans nos sociétés utilitaires, l'homme n'a plus assez de loisir pour regarder et pour écouter : l'artiste se donne ce loisir ; il a la faculté de discerner et de comparer.

Un ouvrier des Gobelins saura mieux assortir telle couleur isolée, la composer. Un accordeur de pianos excellera à échantillonner des sons. Mais l'artiste n'a pas h donner telle sensation à part, il a un bouquet de couleurs à produire ou une symphonie, il est harmoniste.

« On ne se doute pas assez qu'il faut avoir le regard juste pour comprendre et juger je veux dire goûter la peinture, la statuaire ou l'architecture, autant que l'oreille juste pour goûter la musique... Le regard comme ^oreillc^