LA POURSUITE DE L INSTANTANÉ

Bien qu’il procède de M. Claude Monet par la clarté de Notre-Dame de Paris et qu’il s’approche de M. Degas avec les Vieux convalescents , et bien qu’il ait été, au surplus, touché par l’influence de Manet, M. RafTaëlli malgré tout s’esl dégagé de l’impressionnisme par le

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sentiment qu’il a des choses; mais ses tableaux n’en restent pas moins faits avec la notation directe de la nature et la curiosité de la lumière, surtout avec le désir de cet « instantané » dont avant lui M. Degas et M. Renoir avaient été les chercheurs et on le voit ici passer auprès d’eux.

Comme si un interdit officiel eût pesé sur les deux maîtres les plus caractérisés de l’impressionnisme, M. Degas, ainsi que M. Claude Monet, fut longtemps ignoré au musée du Luxembourg. M. Degas cependant avait, selon la critique, de singuliers titres de noblesse : après M. Claretie qui, dès 1874, le plaçait à la tête de l’école nouvelle, M. Gonse, attiré par ses pastels au Salon de 1877, par « ses études du foyer de la danse, très remarquables comme geste, comme mimique », le traitait d’ « artiste de beaucoup plus de talent qu’il ne le veut paraître, point indigne des grandes traditions des La Tour et des Chardin » ; et la Gazette des Beaux-Arts en 1880 voyait en lui « un élève des grands Florentins, de Lorenzo di Credi et de Ghirlandajo, et surtout d’un grand Français, M. Ingres ».

L’observation de M. Degas est celle d’un impressionniste : toute entière par les yeux. Comme Manet, il sait regarder, et, de son regard qui ne pénètre pas, mais qui a une extraordinaire précision, il arrête au vol ce

qui fuit, le saisit, le répète : on trouve du « ne bougeons plus ! « dans sa manière ; et il surprend le mouvement par une poursuite de l’instantané, logique en sa doctrine, puisqu’il s’efforce de reproduire un « instant » de l’existence. Il a le goût du geste accidentel dès que celui-ci est significatif, indicateur d’un moment de vie, dès qu'il est, si l’on peut ainsi dire, un geste de milieu, un geste professionnel, en un mot dès qu’il manifeste une habitude ; mais il ne connaît pas celui qui, habituel, dans sa manière d’être générale est déjà synthétique : l’observation de M. Degas est toujours particulière et contingente. L’absence de synthèse est donc naturelle dans son œuvre, nécessaire même, car s’il tient dans le geste accidentel une expression d’ensemble des idées qui passent dans un même instant, jamais il n’y tiendra la vérité humaine faite seulement par la grande multiplicité de ces instants. D’ailleurs c’est cette « apparition d’un moment ", où ne peut tenir que la vérité d’un moment, qui donne à son œuvre ainsi conçu la mobilité de la vie, et il l’obtient — concrètement — par la mise côte à côte d’un certain nombre d’instantanés. L’absence de synthèse se note au surplus chez M. Degas par l’absence d’intellectualité de ses personnages : dans une lettre-préface à M. Geffroy, Edmond de Concourt écrivait de M. Carrière que « sa pensée est préoccupée

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tout le temps qu'il peint de l'intellectualité habitant les formes qu'il représente », et de ces mots il le plaçait involontairement hors de l'impressionnisme ; l'impressionniste en effet ne doit pas s’occuper d'une intellectualité, il reproduit un résultat , il constate une forme extérieure qu’il choisit à son instant présent, sans songer ni à ce qu’elle a pu être, ni à ce qu’elle pourra devenir.

S'intéressant ainsi a la vie, M. Degas a voulu saisir d'elle son apparence contemporaine; et, regardant autour de lui ce que sa curiosité y voyait le plus, la grossièreté des appétits, il s’est complu dans cette vulgarité brutale qui était la caractéristique laide de son temps, et il a exprimé par elle un « morceau » de notre moderne personnalité. 11 ne remarque pas, comme plusieurs réalistes, la misère matérielle dans le peuple qui souffre, mais la misère morale et physiologique à travers les déchéances de l'existence sociale; et, s'attaquant aux deux maladies jumelles de notre civilisation, la galanterie et le cabotinage, il en prend les victimes là où on les trouve, dans des cafés, dans des cirques, sur des scènes, dans des coulisses, d'ailleurs moraliste inconscient : c’est des choristes ridicules à la voix « gueulante », des guetteuscs de proie à la menaçante laideur assises devant une table de café, une danseuse

maigre rattachant son chausson, quelque femme impure et laide sortant du bain. Et il aime aies peindre au pastel, à ce pastel évocateur qu’on croit fait tout à la fois en sa poussière éclatante pour les grâces du dernier siècle et pour les duretés du nôtre. Leur exécution, par la liberté des allures et la sûreté des plans, rapproche singulièrement M. Degas des artistes japonais dont il a, ainsi du reste que tous les impressionnistes, pratiqué les leçons, et qui ont été pour lui, sinon des maîtres, du moins avec leur connaissance exacte de la nature un soutien par l’exemple dans son besoin de la vie réelle. A leur ressemblance, il a le goût de la simplification qui fait de sa peinture une sorte de peinture au trait et qui lui donne cette maîtresse perspective, obtenue sans combinaison de lignes par le rapport des distances et celui des colorations ; et à l’instar d’eux il a la hardiesse réaliste des gestes et des sujets (1). Le Japon, avec son art lumineux et oseur, aura eu sur notre temps une influence puissante : nous avons fait la découverte intellectuelle de l'Extrême- Orient comme les Français de la lin du xvc siècle firent

(1) Une suite de pointes sèches de l’élève de. M. Degas, 'Ml,c Mary Cissatt, exposée en 1807 à la galerie Ring dans le voisinage fortuit d une collection fameuse d’Extrôme-Oricnt, donnait de ce rapprochement une perception singulièrement précise.

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celle de l’Italie ; et sans égaler cette influence japonaise à l’influence italienne, qui fut sans doute l'accident capital de notre civilisation, on peut dire qu’elle a été une inspiration constante pour la période de vie qui s’achève.

M. Renoir, plus heureux que M. Degas, a des tableaux importants au Luxembourg, mais on n’y voit toutefois aucune de ces œuvres calmes, sans heurts de lumière, telles que la Loge , aucun de ces portraits tels que celui de Jeanne Samary , où s’est délectée instinctivement et complètement la tendresse merveilleuse de cet artiste. Lui aussi, il est le peintre de la mobilité, mais il reste profondément unique par sa vision sentimentale des choses. D'ailleurs il ne concentre pas la vie dans un milieu déterminé : il la prend là où il la rencontre et elle lui semble aussi captivante — et aussi vive — dans une femme qui lit que dans une femme qui danse. Au surplus, un intérêt évident pour les êtres qu’il voit et qu’il veut reproduire R entraîne à se préoccuper d eux, et il arrive souvent à leur donner cette intcllectualité si mal compatible avec le système impressionniste.

Ainsi M. Renoir recherche 1 instantané, mais sans souci des principes nouveaux ou plutôt disposé à les oublier dès que sa nature est la plus forte, l’esprit

curieux cl’une telle doctrine, mais l’âme trop tendre pour se lier à elle. En impressionniste, il reproduit toutes les choses extérieures avec l’importance donnée par la lumière, non avec l’importance donnée par la vie, ainsi que dans ces Jeunes Filles au piano , où une tenture quelconque a la valeur d’un personnage; en impressionniste, il s’efforce de fixer le mouvement fugitif, poursuivant l’instantanéité du geste comme un signe de la vie aussi bien dans la Balançoire , où des personnes aux attitudes lentes se tiennent sous les arbres d’un parc, que dans le Moulin de la Galette , où s’agitent des danseurs, — et les poses diversement surprises donnent quelque illusion de la réalité. Mais ce mouvement même il l’exprime avec son goût particulier et par là déjà il se détourne de l’i mpressionnisme. Il se laisse dès lors aller à des conventions ou, pour dire mieux, à des habitudes qui sont des conventions personnelles : il a des procédés, ne craignant pas dans certaines de ses ligures de se servir de la ligne à la manière des peintres classiques; il a des couleurs préférées, colorant le pont dans le Chemin de fer à Chatou de tel violet bleui qu’il emploie dans le Moidin de la Galette pour une robe de femme. Et non seulement il exprime le mouvement avec son goût particulier, mais, en le transformant de la sorte, il arrive à le généra-

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liser, ce qui l'éloigne davantage encore du principe impressionniste : dans sa tendresse de la femme, comme malgré lui, il se fait une idée d’elle et il peint « la femme de Renoir » non pas reconnaissable seulement au style du peintre ainsi que chez tous les artistes maîtres, ainsi que chez Manet et que chez M. Degas, mais une femme vue, imaginée, généralisée par lui, cette créature très jeune qui est restée petite fille, avec un éclat rose de la chair et une inquiétude des sens, plus lymphatique que nerveuse, caressante et craintive, qui a des touches de perversité et des restes d’innocence. On doit convenir qu’une telle interprétation est assez contraire à l’idée même de l’impressionnisme.

Si, en sortant de la salle Caillebotte, l’on entre dans celle des peintres étrangers, la sensation est vive de l'influence qu’a eue l'impressionnisme sur la plupart d’entre eux, de Marie Bashkirtseff à M. Sargent ; et l’on éprouve que, d’esprit à esprit, de peuple à peuple, les idées générales se passent et se repassent dans une sorte de cycle indéfini. Si l’on entre ensuite dans les salles françaises, on observe que les tableaux impressionnistes deviennent pour les œuvres belles une mise en valeur, parce qu’elles en soulignent le caractère synthétique, — pour les œuvres des maîtres, vieillis fidèles

à leur première recherche, comme pour celles des peintres plus jeunes arrivés à représenter la nature avec les moyens des impressionnistes qui n’avaient tenté que de la reproduire. Et il n’y a de diminués à la vérité, par un contact qu’on a évité au surplus de faire immédiat, que les travaux faussement classiques, faits d’après les maîtres, sans la direction d’une idée personnelle.

L’impressionnisme avait lutté contre l’académisme en excitant les artistes à regarder la vie : dans l’agitation créée, les efforts se multiplièrent et bien des peintres, parmi ceux même qui n’avaient plus besoin de guide, s’inspirèrent des impressionnistes, ou plutôt ils prirent dans l’air ambiant l’idée que ceux-ci les premiers y avaient surprise, en se gardant des excès où la violence de la lutte avait entraîné leurs devanciers. L’importance de cette idée nouvelle était grande : le mouvement du Champ-de-Mars est né d’elle, et, si l’on considère des individus, on constatera sans doute que M. Il esnard, dans sa passion des couleurs, que surtout Bastien-Lepage et M. Boll, dans leur universel désir de la vie, ont été singulièrement intéressés par cet art de Manet et de M. Claude Mon et dont ils se sont détournés en donnant à cette vie l’interprétation de leur pensée; on constatera aussi que M. Forain vient après

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M. Degas, en apportant l’élément de l’intention psychologique : après M. Degas qui a enregistré, M. Forain philosophera. L’impressionnisme en lui-même n’aura donc été qu’un petit groupement de contemporains qui n’ont eu — point très curieux à marquer — que des femmes pour élèves, les hommes après avoir commencé à les suivre ayant tout à coup aperçu plus loin leur but; et aujourd’hui, devenu vieux, classé par l’Etat, il semble fini en tant que secte; mais son influence demeure vivace. Et, tandis qu’il continue à enseigner aux artistes qu’on doit regarder la vie pour la connaître, il prend déjà sa place parmi les choses du passé et il entre dans l'histoire de l’art, où l’on croit qu’il apparaîtra comme un renouvellement, non comme une révolution.

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Est-ce qu’un livre est jamais fini?

Pour saisir l’entière signification de la vie contemporaine, et pour pénétrer ses aspirations, ses efforts, ses besoins, ses inquiétudes, en interrogeant l’état d’âme des artistes modernes, il conviendrait, après avoii retenu longuement ceux d’entre eux qui semblent le plus complètement « vrais », d’en considérer beaucoup d’autres encore, de leur demander un détail, d’avoir par eux une teinte ou un accent qui apporte une valeur à la représentation de l’ensemble. Sans parler d’ailleurs de quelques hommes applaudis et illustres dont il est bienveillant sans doute de ne pas exciter la renommée, il se rencontre des maîtres parmi ceux qui peuvent fournir cette contribution accessoire, et plusieurs d’entre eux, de qui le nom n’a pas été écrit au long de ces recherches, y eussent

trouvé en un premier plan leur place exacte, peintres, sculpteurs ou autres, émus de la vie et de toute leur force jetés à sa poursuite. Il faut les prier du moins de laisser entrevoir un instant leur pensée, afin que nous apercevions, pour la meilleure compréhension du temps présent, ce qu’elle a de conforme à la nôtre : au reste, le plus humble, celui qui dans la naïveté de son désir s’est approché de la vérité, ne fût-ce qu’une fois, peut fournir lui -même une indication précieuse pour le spectacle de la vie générale.

Est-ce que l’on connaîtrait l’art contemporain dans toute sa vérité humaine, si l’on ignorait M. Luc-Olivier Merson, M. Fantin-Latour, M. Ary Renan, M. Henri Martin, chercheurs divers de la tendresse, bercés ou tourmentés par elle, et qui la suivent par toutes les voies où leur esprit les entraîne, peintres délicats dont l’œuvre est empreinte de suavité?

Pour M. Merson, la tendresse est une chose simple, qui, sans se dérober, se laisse prendre naturellement; il a le sentiment idéal de Raphaël, s’attachant à la réalité vivante des êtres en écartant d’elle tout ce qui est vil, et il pratique ainsi spontanément une sorte de purification, il arrive sans peine de la sorte à une tendresse facile et bienfaisante, élégante par sa pureté même, et en cette manière raphaëlesque il peint

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Y Homme et la Fortune , qui vient dans l’art après le Songe du chevalier ; il peint cette petite Annonciation , d’une amabilité exquise, sans risquer de tomber dans la mièvrerie, grâce à la sobriété de son goût, — ou la Fuite en Egypte, ou Saint François d’ Assise prêchant aux poissons, — toujours délicieusement fin en son mode heureux de comprendre l’amour; il peint à Saint-Thomas d’Aquin, dans la chapelle Saint-Louis, et dans la galerie Saint-Louis, au Palais de Justice, des épisodes d'histoire intime dont les personnages ont une simplicité de vivre qui semble comporter la facilité de s’aimer, — et où l’on aperçoit, en passant du domaine de la pensée dans celui du sentiment, la conception éthique de Puvis de Chavannes. — Pour M. F an tin, d’idéale la tendresse commence à devenir immatérielle, bien qu’elle garde une sensualité singulièrement agréable en son apparence de songe, et elle se fait enchantante dans l’incertitude de sa volonté ;; épris des mélodies de la musique qui nous enveloppent éperdument et sans cesse nous échappent dans la fuite perpétuelle des sons, et jaloux d’en exprimer le charme , il conçoit des formes harmonieuses et mobiles à travers un ennuagement qui efface leurs contours sans rien atténuer d’elles; et ces femmes, peintes ou lithographiées,— ardentes déesses du Venusberg, nymphes

souriantes ou languissantes, amoureuses filles au mélancolique et rythmique balancement, — se présentent en leur impalpable volupté, et elles nous attirent et nous captivent par ce qu’il y a d’inatteignable et de vague dans leur féminité luxuriante. — Pour M. Ary Renan, la tendresse est plus inaccessible encore parce que la sensualité s’en est allée ; elle est un appel éthéré, et on la voit s’exhaler d’un corps dont l’esthétique et impeccable beauté n’est qu’une beauté d ame et la forme matérielle d’une pensée : voici la Phalène aux ailes battantes et épuisées, qui vient, humaine et suppliante, frapper à une fenêtre qui ne s’ouvrira pas pour elle, — désir de l’amant, désir du poète, désir du penseur, pour qui la femme ou l'idée garde sa fenêtre close, — et qui est pour beaucoup d’entre nous le souvenir de combien d’heures de vie ! Et dans ses tableaux, vécus en des milieux de rêves, aux nuances admirablement fines, le peintre se plaît à détailler cette sensibilité mystérieuse et douloureuse où s’égare l’cime avide de trop savoir ou de trop aimer. — Enfin, pour M. Henri Martin, la tendresse est irréelle et elle devient purement symbolique en un dépouillement de vie où les corps ne sont plus que des signes; dans cette présentation mystique, où s’affirme une défiance de vivre, et qui n’est que la supériorisation excessiye

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et indéfinie de la pensée sur la matière, apparaissent, dans la tristesse d’un bois, des femmes longues parmi les longs arbres, conductrices de poètes, ou, en des paysages incertains, des êtres solitaires, tous épris d’aimer; mais, tourmenté d’idées qui ne sont plus esthétiques, l’artiste s’applique à une expression théorique et son art y rencontre des sécheresses où se perd 1a. suavité des choses tendres, bien qu’il y ait une surprise d’idéal singulièrement saisissante en cette tendresse froide.

Ailleurs, c’est la douceur de vivre : douceur de vivre, douceur d’aimer. Femme étendue dans C herbe ou Nymphes dansant au bord de la mer , les jolies évocations féminines de M. Raphaël Collin se laissent voir dans une clarté légère où leurs chairs blondes aux pâleurs nacrées se détachent sur les verts paisibles ou sur les bleus limpides de la nature, en une nudité qui n’est pas un déshabillement ; elles goûtent le plaisir d’exister sans contrainte au milieu d'une atmosphère facile à respirer, et elles sont pleines d'aménité, avec des souplesses qui caressent sans étreindre; quand elles sont du « monde », elles se vêtent de blanc : il n’y a pour elles ni heurts, ni violences, ni tourments, dans une vie qui est une habituelle plaisance Avec une égale ingénuité, mais où la grâce s’efface pour

faire place à l’intensité du sentiment, M. Muenier peint quelque paysage de Provence, et, parmi la beauté des citronniers, près des ardeurs bleues de la mer qui se mêlent aux ardeurs bleues du ciel, des êtres doux semblent heureux dans le calme des choses qui les entourent, mais sans l’insouciance des nymphes ou des jeunes filles de M. Raphaël Collin, — pénétrées au contraire de mélancolie ; et en leur placidité silencieuse se devine l’émotion profonde d’aimer.

M. Tissot, en représentant la Vie de Notre-Seigneur Jésus-Christ , a fait, et comme peintre et comme homme, une des œuvres les plus importantes de son époque, et l’on éprouve une certaine tristesse, en ces dernières pages de livre, à ne parler de lui que brièvement. Artiste à la mode, se plaisant aux « five o’clock » de Londres et de Paris, où il note d’une manière un peu superficielle et conventionnelle l’élégance des femmes, et où il s’intéresse aux expressions mondaines, il fait, vers quarante-cinq ans, un voyage en Orient et, au cours de la route, il est surpris par la vision de la Terre-Sainte. Curieux de tout ce qu’il y rencontre, il se passionne pour cette nature qui s’ést imprégnée d’une idée, il en recherche tous les aspects, J’interroge à toute heure, et il se prend de foi pour Je passé sublime dont elle semble conserver l’image.

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Venu là se promener en artiste à travers des paysages, il se sent touché dans sa pensée d’homme, et, parti pour passer, il demeure : il veut se familiariser avec les formes de la Judée et de la Galilée, qui sont des témoins, et arriver à se pénétrer de leur vie. 11 s’attache à elles d’année en année; de Jérusalem à Samarie, du mont Thabor au lac de Tibériade, il va, vient, s’arrête, tandis que, ému, il s’enseigne et s'inspire aux pages sans cesse relues de la Bible, et il peint avec la conscience d’un exégète une vie de Jésus simple, miraculeuse, divine. L’œuvre, qui comprend plusieurs centaines d’aquarelles, a d’exceptionnelles beautés, délicates et fortes, mais ce qu’il faut surtout y voir, et ce qui détermine sa valeur, c’est la sincérité avec laquelle est traduite l’émotion ressentie, — effort d’âme qui paraît admirable si l'on considère l'immense développement d’un tel travail, et qui explique que, rapporté de Palestine en France, celui-ci ait gardé, dans ce singulier changement d’air, sa saveur et sa puissance. Transformé dans son intellectualité autant que dans sa sensibilité, M. Tissot, loin de Paris et de Londres, les yeux absorbés par les paysages de la Terre-Sainte, raconte, des humilités de sa naissance aux sublimités de sa mort, la vie du Christ, non pas, comme l’ont fait tous

les peintres, en l'idéalisant chacun à sa convenance et en formulant pour elle une conception sentimentale ou esthétique, mais en la réalisant dans sa vérité extérieure ; et il répond ainsi à un besoin moderne de tout savoir par la connaissance directe. 11 a donc rencontré parmi nous un extraordinaire succès avec cette composition, où l’art, à quelque maîtrise qu’il parvienne, n’est que l'accessoire de la pensée, — caractère, étrange à noter ici, des œuvres primitives, alors que dans les décadentes la pensée n’est qu’un accessoire de l’art, — et qui a pu ainsi avoir sur nous l’autorité d’une chose morale. Dans l’orientation des esprits vers l’idée chrétienne, sa Vie de Jésus a été un point d’appui; et, soit par la curiosité de leur intelligence, soit par une satisfaction de leur âme, elle a retenu les uns et les autres : les uns qui se privent de toute croyance dans la crainte orgueilleuse d’être trompés et sont séduits pourtant par une affirmation entendue, — ou qui se distraient des essen tielles pensées dans les agitations superficielles de la vie ; les autres qui furent heureux de trouver en elle une manifestation de leur foi, exquise pour les yeux et pour le cœur, et si nouvelle à leur piété trop faite aux conventions de l’art ou aux vulgarités froissantes de l’imagerie de nos jours; et d’autres encore qui, dans leur propos de croire, se tourmentaient des négations

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ou des fantaisies de quelques poètes entraîneurs d’âmes et ont senti dans cette œuvre d’art émue, avec la bienfaisance d’une aide, l'autorité pénétrante d’un maître épris de voir et d’aimer.

L’impression d’un désir de l’esprit se dégage encore de la peinture de M. Dagnan, qui a dépensé sa meilleure vaillance en des tableaux religieux d’une facture surprenante et d’un caractère élevé, dans la Cène et dans ces Disciples d'Emmaüs , où, à la manière des anciens peintres, il s’est figuré lui-même songeur et contemplatif devant l'apparition divine, tandis qu’auprès de lui sa femme et son fils sont agenouillés et adorent : l’énergie concentrée de l’artiste s’y déclare avec une extrême distinction et dans une sûreté particulière de la forme, mais l’arrangement, trop conventionnel sans qu'il soit assez symbolique, de ses personnages, déconcertants par leur beauté même où passe quelque chose de léonardesque, met en défiance contre leur séduction profonde et laisse une incertitude dans l’admiration, bien qu’ils produisent cette émotion religieuse qui marque leur force et détermine leur importance. Au surplus, l’avenir reste à ce maître jeune pour donner de son œuvre, où se comptent encore des portraits délicats et charmeurs, tel celui de Mme Perdre et tel celui de Mme Bartet , une idée plus défi=

nitive. Valadon, — qui vient de mourir, trop ignoré, hélas ! — lui aussi, bien qu’il semble différent de M. Dagnan, à un tel point que leurs noms en se rapprochant paraissent s’opposer, a subi l’attirance de la peinture religieuse, évocatrice d’amour, et il s’est essayé à dire la surhumaine souffrance d’âme de la Mère du Christ. Emu de toutes les émotions, inquiet de toutes les inquiétudes, vivant dans la retraite sans se soucier de plaire, sans se préoccuper en son superbe isolement de tous ceux qui l’ignoraient, désireux, à plus de soixante-dix ans, d’une expression nouvelle et gardant une jeunesse d’art par la constante mobilité de son esprit, il était le poète de la douleur, passionné de noblesse et de simplicité. Il a peint, vieilles ou jeunes, des femmes endolories et magnanimement résignées; il a noté des scènes d’une familiarité rustique et tranquille, comme le Puits mitoyen , toujours amoureux du sentiment des humbles et de leur beauté morale, et séduit par l’aspect vivant des choses habituelles. Penseur et rêveur, il suivait aussi des songes d’or dans des horizons dorés. Et il se reposai l de ses tristesses et de ses caprices en des natures mortes qui sont, non pas un éclat de couleur, mais, ainsi que celles de Chardin, un spectacle d’intimité muette, et restent des morceaux rares.

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Il y a dans la sculpture de M. Dalou une explosion de vigueur inaccoutumée qui étonne et subjugue : il semble que l’on assiste au passage d’une force physique découvrant une œuvre derrière soi. M. Dalou ne s’adonne pas, ainsi que M. Rodin, à des recherches d’intention qui puissent le troubler, et se laissant aller à la grande liberté du travail qui l’entraîne en des erreurs, mais lui apporte des trouvailles, il fait, ouvrier violent, inégal et généreux, susceptible de goûter des finesses, pétrisseur de terre ou tailleur de pierres aux larges mouvements, son Triomphe de la République , audace grandiose, et son haut-relief de la Chambre des députés, la Séance du 23 juin 1789 aux Etals généraux , ou bien au jardin du Luxembourg ce Monument de Delacroix dont nous aimons la joie, la grandeur et la vie.

On ne saurait nier la séduction des portraits de M. J. E. Blanche, non plus que la sûreté de leur tenue, et bien que ce peintre ait témoigné une instabilité trop grande dans ses diverses manières, en se complaisant enfin trop passionnément dans la facture anglaise, l’on doit dire cependant qu'il a de la femme une notion intéressante : à regarder telle de ses estampes, comme la Petite fille rajustant son col, à s’arrêter devant le portrait au pastel de Mme Jeanniot , devant celui de Mme de Bonnières où s’affirme le caractère d une vie par la nota-

tion vraie de cette allure' générale qui est le caractère d’une époque, l’on sent qu’il s’est efforcé vers la réalisation de la chose vue et qu’il a représenté des êtres modernes. Et la voilà encore la femme d’aujourd’hui, sous ce costume simplifié d’un tissu qui enveloppe la forme, dans les médailles de M. Roty : elle est mobile et souple, pleine du charme touchant de son élégance naturelle, et, si le médailleur qui la façonne demeure le maître dans la renaissance de cet art précieux, c’est qu’il a surpris sa fragilité vivante et qu’il en a rendu l’idée nouvelle dans chacune de ses minuscules figures, jusqu’à cette fière et jolie Semeuse des monnaies d’argent, peut-être inhabilement préparée pour la frappe, mais en qui la vie se joint à l’art et qui passe gravement dans la fleur de sa contemporaine beauté, jetant à pleines mains l’espoir.

Parmi l’effervescence des esprits, ambitieux de retrouver le goût perdu, qui s’emploient à chercher pour chacune des choses dont nous faisons usage la plus belle des apparences, et dans cet effort commun de tant d’artistes redevenus familiers avec les arts de la céramique ou du métal, avec le verre, les étoffes, le cuir, le bois, et qui essaient, curieux de surprendre des secrets de métier, d’arriver au but entre des hésitations et des hardiesses, bien des noms se pressent et beaucoup certes

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seraient à retenir dont le succès est proche s’il n’est assuré déjà. Celui de M. Gallé, le prestigieux maître nancéen, modeleur du verre, les domine tous comme le nom d’un initiateur. Assouplissant la plus fragile des matières et la plus enchantante aux caprices de sa vision dans une union voulue dès longtemps de la couleur et de la forme, il fait de l’objet l'expression d'une idée et comme la réalisation d’un état humain : il répand des nuances d’améthyste et des mélancolies passent; il mêle des roses aux noirs, s’en va des topazes aux rubis, suit son rêve du pâle au sombre; et tandis que l'artiste opère son travail de magicien, il semble que de ces pièces de verre colorées aux ondulations et aux élancements inattendus surgissent de la tendresse ou de la majesté, de la tristesse, de la passion, du songe, de la langueur, de la volupté, de l’allégresse, et que nous retrouvions à les voir les impressions de nos divers instants. Et voici encore le nom de M. Lalique, le merveilleux tresseur de fils d’or, le manieur de perles, le sertisseur amoureux du joyau : il n’est pas le joaillier traditionnel appliqué à la transformation lente et régulière du goût, manière d’être singulièrement dangereuse à une époque où la tradition a été faussée; il a le besoin d’inventer et le sentiment d’un nouveau nécessaire, et il est inquiet de son œuvre parce qu’il a

quelque chose à énoncer par elle. Il parc la beauté féminine de chaînes et d’agrafes, enlaçantes ou mordantes, aux dispositions imprévues en leur jeu de pierres et. d’or, capricieuses comme une fantaisie de la Renaissance et solennelles comme un travail byzantin, et, toujours simples dans leur plus subtile étrangeté, ses joyaux, en leurs pâleurs et leurs splendeurs, sont les ornements exacts de la femme contemporaine. Et, autour d’un Carriès, évocateur de pensées et montreur d’horizons, mort dans sa jeune gloire d’artiste, voici, entaillant, martelant, émaillant, fondant, cuisant, des Massier, des Prouvé, des Dalpayrat, des Delaherche, des Raffier, des Pierre Roche, des Montesquiou, poursuivant de toutes les sortes la magnificence de la matière et son union avec l’idée.

Assurément l’on pourrait nommer d’autres sculpteurs encore et d’autres peintres, et surtout, dans le mouvement grandissant de l’estampe originale, — où les tentatives et les succès se multiplient et qui promet plus d’un maître à l’art de demain, — tel graveur comme M. Bracquemond, illustre aîné, puissant entre tous les autres, dont l’œuvre immense restera une force et mérite d’être ardemment admiré pour sa fidélité à la nature et la pétulance de sa fine observation, — ou comme M. Desboutin, âpre, éclatant et profond.

LES AU TRES

Peut-on cependant, dans cette étude de l’expression contemporaine de l’art, passer sous silence les paysagistes? A vrai dire, ils n’ont pas une importance capitale dans la pensée de leur époque; et ils ne sont en rien pour nous ce que furent pour les hommes de 1840 les peintres glorieux de la forêt de Fontainebleau. Si l’on excepte les impressionnistes d’une part, et d’autre part la personnalité de M. Cazin, qui, mariant des états d’âme avec des états de la nature, a trouvé parfois la douceur la plus insinuante dans des langueurs délicates de grises atmosphères, dans une mélancolie universelle de crépuscules déluminés,où les hommes et les choses de la terre sont graves, — et qui demeure bien un maître du sentiment moderne, — les peintres du paysage, ne constituant pas un ensemble, ne constituent pas un mouvement; et l’on ne peut que remarquer parmi la diversité de leurs talents et dans la plaisance de leurs œuvres la sûreté lumineuse d’un Julien Dupré, la finesse triste et enveloppante d'un B illotte, la précision légère d’un Guillemet, la clarté d’un Petitjean parmi les ors et les roses, la justesse d’œil d’un Nozal ou d’un Damoye, l’éclat d’un Montenard ou d’un Gagliardini dans la joie du soleil. Mais le paysage garde toutefois une valeur particulière, si on l’examine chez des peintres qui n’ont cherché en lui que

l’accessoire cle la vie humaine et lui ont communiqué la vérité meme qu’ils mettaient en leurs figures : c’est ainsi que chez Puvis de Chavannes il apparaît magnifique et pénétrant en une immuable sérénité, et que les paysages de M. Roll, par une poursuite implacablement consciencieuse, s’approchent de la nature à l’égal d’une œuvre de M. Cazin.

Loin, bien loin de là, allant des cafés du boulevard aux foyers de l’Opéra ou du Palais de Justice à la Chambre des députés, gouaillant, fouaillant, M. Forain occupe dans la société d’aujourd’hui une place qui semble ici réduite sans mesure. Ce promeneur du Bois, riant à bouche fermée et curieux de tous les modèles de laideur morale qu’il y rencontre, a une blague qui, froide comme l’acier, en a le tranchant; et l'ironie de son rire sardonique s’exaspère de toutes les vilenies qui l’intéressent. Bourgeois imbéciles ou cercleux vicieux tournant autour de la femme payante ou payée, il s’attaque à ces êtres dont la richesse ou la beauté suscitent tant d’envie, paraît-il, et il regarde leurs envers affreux, tandis que, se haussant, sa philosophie se ramasse en légendes parfois lapidaires : il vit de la rosserie de ses contemporains, faite de l’union du mensonge et de la cupidité. Puis il se mêle aux luttes politiques, devenues àla fin des luttes publiques, et là il rencontre, marchant face à lui,

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M. Hermann Paul, de qui le ricanement est plus sonore et plus aigu, et qui a entrepris dans une étude approfondie des traits du visage une sorte de renouvellement de la satire où ardemment se complaît le sourire froid de sa jeunesse.

Au surplus, ne convient-il pas de nommer aussi quelques-uns du moins de ces artistes que l’on croit devoir appartenir à l’époque nouvelle, maintenant si proche? Déjà ils ont paru au milieu de nous avec éclat, mais, bien qu’ils apportent seulement une pensée rajeunie, et non une formule inusitée, ils sont sans doute du temps de demain ; et ils devraient nous servir , si leur détermination n’était pas aussi incertaine, à mieux comprendre celui d’aujourd’hui par la manière même dont ils s’en dégagent. Ainsi M. Georges Gardet, sobre et puissant sculpteur de l’animal, pour qui l’idée s’exprime au moyen de toute forme, avec une attention constante sur la nature, et qui, selon la tradition des grands artistes du passé, était un maître à l’âge où l’on n’est de nos jours qu’un jeune homme; ainsi M. Puech, enamouré de cette grâce décevante, qui parfois se change en un charme intense, dont il anime ses femmes de pierre, — ou M. Lombard, modeleur inquiet de la beauté, toujours préoccupé du mieux dans son obsédant désir de l’élégance, — ou M. Gasq, épris des ondoyantes souplesses féminines

qu’il fixe dans la majesté du marbre, — ou M. Yerlet, de qui V Orphée fut le magistral début en son sentiment voluptueusement triste, si intime et si grave, et qui, dans sa poursuite réfléchie des choses, s’élève vers une vision puissante et douce de la figure humaine, — ou M. Cariés faisant de sa Jeunesse au visage joyeusement calme, au corps impeccablement pur, une annonciatrice de bonheur, — ou M. Bartholomé maniant la vie avec des tristesses infinies et disant dans l’épopée de son Monument aux morts la solennité de mourir. Ainsi M. Yernon mettant avec une grande sûreté d’art en ses médailles les blondeurs caressantes de la vie qui sourit; ou encore tels peintres, comme M. Lévy- Dhurmer se découvrant, parmi les délicatesses et les subtilités, maître du masque, — comme M, Baschet, fidèle aux usages classiques, et trouvant dans sa conception de l’intimité le pouvoir d’être original.

Les architectes, par une absence de goût et plus encore d’idées, n’ont paru apporter à rhistoire humaine de ce temps-ci qu’une contribution possible a négliger, bien que l’architecture des peuples le plus souvent soit l’expression fondamentale de leur pensée. Et cependant, parmi leurs essais, leurs bizarreries et leurs désordres, on peut signaler comme deux indications l’œuvre et l’effort de deux hommes. Ici l'Opéra,

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où Charles Garnier a employé et déployé toute la vivacité de son imagination, et dont il a fait, non sans splendeur, une pièce, étonnante certes, belle même en plusieurs de ses parties, une de ces pièces montées dont l’époque finissante avait du second Empire hérité le goût, à la fantaisie brillante, mais lourde, qui n’était ni assez gracieuse pour avoir de la séduction, ni assez majestueuse pour avoir de la magnificence. Là, le Grand Palais des Beaux-Arts, inachevé encore et qui appartiendra assurément à l’art de demain, où, dans une volonté toute différente, symptomatique d’un futur état d’âme, M. Deglane classiquement a donné par 1a, simplicité l’idée de la force, tandis qu’il établissait ces colonnes impassibles en leur fermeté, assez vigoureuses dans leur élancement pour soutenir cet entablement plein d’imposance en son développement superbe, * — et dont l’ensemble se fixe dans les yeux par l’unité des lignes.

D’autre part, dans une communion sans cesse plus étroite de la pensée universelle, nous avons vu des artistes étrangers se mêler plus que jamais au mouvement de notre art, et, tout en gardant leur personnalité native, nous emprunter de notre âme et nous prêter de la leur. Bien qu’ils n’aient pas à trouver place dans une étude de la civilisation française, il est juste néanmoins

de noter leur existence en rendant à l’admirable talent de plusieurs l’hommage qui lui est dû, cependant qu’il faut observer que tous ces artistes sont des hommes du Nord, et que la plupart d’entre eux ont renouvelé leur vision d’après l’enseignement des impressionnistes : M. Whistler, anxieux de la vie, et se faisant maître d’elle parmi les fugitives impressions qu’elle nous prodigue; M. Zorn, amoureux du plein air où la nature est libre et large ; M. Dannat, chercheur de la couleur éclatante, indicatrice du mouvement et du bruit; M. John Sargent, l’élève d’élite de M. Carolus-Duran, ardent et somptueux dans la vérité prenante de ses portraits ; M. Guthrie> sobre jusqu’à la puissance et jusqu’à l’enchantement dans ses toiles aux tons neutres d’une merveilleuse distinction, représentant glorieux de cette école de Glasgow q ui ramène l’art anglais à ses origines après la brillante aventure italienne où Dante Rossetti avait entraîné son époque; et les Orchardson, les Lavery, les MelcherSjlcs Ulule, les Lee, les Bartlett, les Ilagborn, les Frédéric.

11 reste enfin toute une pléiade d’artistes jusqu’ici innomés, que leur illustration même semblait indiquer pour la périlleuse évidence d’un premier plan, hommes choisis par la fortune pour les honneurs et pour les charges, et qui recueillent dans la vie

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toutes les jouissances régulières de l’amour-propre, et même celles de l’argent : ce son t les artistes officiellement récompensés et admirés, portés par leur célébrité d’œuvre en œuvre, étiquetés par la considération publique. Si grande que soit assurément la différence de leur mérite et quelque injuste qu’il puisse paraître de les confondre, on ne peut oublier, à propos de leur notoriété éclatante, qu’en ce siècle même un Picot a été loué à l’égal d’un Gérard; qu’un Delaroche a pu être élevé plus haut qu’un Delacroix, ou un Boiëldieu qu’un Berlioz ; et encore Delaroche et Boiëldieu étaient-ils des ouvriers de leur temps, alors que ces maîtres-là ne le sont guère du nôtre ; car c’est un caractère commun aux meilleurs, comme aux plus imparfaits de ne pas vivre de notre vie particulière. Néanmoins il est bon de retenir, et on l’affirme, que, s’il en est de mauvais en leur nombre, il en est d’excellents qu’il ne convient pas en définitive de nommer ici dans la crainte de ne pas y formuler d’éloges dignes d’eux, — et lequel pourra s’en surprendre alors que n’a pas été écrit le nom de Gustave Moreau, maître éblouissant et précieux entre tous, dont l’indéfini raffinement est pourtant peut-être si proche de nos habitudes? — artistes délicats et sûrs qui ont eu la compréhension de la beauté jusqu'à pouvoir nous en donner l’émotion et qui ont fait des œuvres exquises

à voir, telles que la Jeanne d' Arc de la place Saint- Augustin, telles que le tombeau de Guillaumet.

Et ainsi se détermine jusqu’en cette dernière page la glorification de la vie dans les créations de la pensée où l’homme s’efforce de réaliser son intelligence. L’œuvre d’art est comme l’homme lui-même, qui ne jouit vraiment de l’existence — et en cela résident et sa grandeur et sa félicité — ni par l’argent qu’il y emploie, ni par les distractions dont il s’y amuse, ni par les succès qu’il y rencontre, mais seulement par la participation qu’il prend à la vie. L’œuvre la meilleure n’est pas celle où se dépense le plus de maîtrise, et la plus laborieuse est indifférente comme la plus habile : ce qui lui importe, ce qui constitue son essentielle personnalité, c’est d’être pénétrée de la vie qui est en cours au moment où elle s’élabore, car elle doit être, par toutes les raisons de sa nature, un témoin de l’heure où elle apparaît, et elle pourra devenir alors, du tragique jusqu’au bouffon même, une expression vivante de l’humanité.