LA RECHERCHE DE LA LUMIÈRE

Le plus novateur des impressionnistes, M. Claude Monet, a une particulière importance dans Uhistoire de notre art par sa connaissance scientifique des couleurs et par son étude de la lumière.

11 avait commencé à peindre au temps de Corot vieillissant, et tout jeune il eut le goût du plein air. Entraîné à vivre dans un milieu de chercheurs d’impressions, il sortit de l’atelier de Gleyre, — d’où allaient partir Sisléy et M. Renoir et que M. Whistler allait quitter aussi; sans préconception, il ouvrit les yeux sur la nature pour eu avoir une vision personnelle. Il la perçut avec son tempérament de coloriste et, curieux aussitôt des phénomènes lumineux de l’air, il s’efforça de les rendre : au Salon de 1865, — le Salon (Y Olympia, — Mantz remarque « un nom nouveau,

M. Claude Monet » ; il loue en lui « le goût des colorations harmonieuses et le sentiment des valeurs », et il ajoute : « Son Embouchure de la Seine nous a brusquement arrêté au passage. » Cet éclat qui vraiment « arrêtait au passage » n’était pas toutefois une innovation dans l'art : déjà Turner — on l’éprouve à la National Gallery dans la salle où flamboie son œuvre — avait peint la lumière; et, avant Turner, Claude Lorrain, qui, dans une autre salle du musée anglais, noblement placé à côté de lui, reste son maître. Mais, comme s’il voulait la dompter, M. Claude Monet la poursuit avec une âpreté inconnue d eux dans son besoin d’impressionniste de la « reproduire » ; et alors que Corot et Daubigny, désireux des émotions de la nature, viennent de chercher l’air fraîchement calme des matins ou lent et sentimental des soirs, M. Monet, s’attachant à son éclat même, veut connaître l’implacable lumière du midi, sans craindre ses violences, séduit par sa prodigieuse génération de couleurs, ambitieux d’en répéter l’éblouissante puissance.

Un événement devait avoir la plus grande influence sur l’art de M. Claude Monet et donner à sa peinture lumineuse un caractère vraiment nouveau : ce furent les découvertes de Chevreul qui établissait la théorie du fini et de l’indéfini de la couleur et fixait les

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lois des couleurs complémentaires, après avoir énuméré en dix cercles chromatiques près de huit mille tons. Une telle luxuriance était bien en rapport avec la richesse colorante du soleil et le peintre devait trouver dans cette démonstration le plus puissant des enseignements. Dès lors il se met à noter les phénomènes de l’air avec une assurance scientifique qui soutient singulièrement la confiance que son goût de la lumière lui a donnée, et il applique à la peinture les découvertes de Chevreul. Mais il faut se défier en art des applications de la science qui décompose Limage et éloigne l’impression, — bien qu’à la vérité Léonard de Yinci ait eu une conception géométrique des êtres et qu’il ait calculé la beauté : comme lui, mais dans un ordre d’idées tout différent, les impressionnistes ne devaient point redouter la science dont les applications les rapprochaient matériellement de la nature.

Ainsi soutenu, M. Claude Monet va de plus en plus vers la lumière, et il arrive à la clarté : au Salon de 1880, on apercevra de lui « un paysage perdu dans les frises d’une des salles, dont l’atmosphère lumineuse et claire fait paraître noirs tous les paysages voisins ». Son principe, fidèle à la théorie impressionniste, se précise : toute valeur par la lumière, aucune valeur par l’idée. En même temps il s’éloigne des tableaux de plein air

à la manière de Manet, comme était le Déjeuner , et il ne peint plus que ces toiles diaphanes où il se sent mieux aux prises avec la nature, et où il obtient de prestigieux effets : le Givre , avec l’éclat froid du soleil sur les blancheurs d’une rayonnante journée d’hiver; la Gare Saint- Lazare , flambant de ses fumées ensoleillées, où il ne convient pas de chercher le lieu public que Ton connaît avec le mouvement qui y frappe surtout les yeux, mais une vision de lumière ; les Tuileries , lucides jusqu’à la transparence; les Régates d’ Argenteuil, où chantent les bleus de l’eau et les blancs des voiles; V Eglise de Velheuil , ensommeillée sous la neige d’une journée d’hiver; les Rochers de Relle-Isle , baignés par une mer * d’été ardente, torride, immobile. A toute heure il étudie, par l’analyse et la décomposition de la lumière, cette atmosphère changeante qui colore les choses et que nous ne voyons si peu que parce que nous la regardons mal : si on la veut une fois comprendre, que seulement on observe du pont du Carrousel Notre-Dame à deux instants quelconques d’une journée, et invariablement on lui verra deux colorations, deux enveloppes lumineuses différentes : ainsi de toutes choses.

M. Cl aude Monet examine donc la nature d’un œil très affiné; puis, quand il peint, il tente, oublieux de son sentiment, de produire par son œuvre l’impression

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qu’eût produite à chacun de nous la réalité de ce qu’il a vu. Il arrive à son but par un jeu de taches multicolores qui deviennent incohérentes lorsqu’on s’en approche ; mais c’est un manque de discernement de vouloir juger de la sorte un peintre inquiet de sa seule sensation et qui, voyant des formes colorées avec leurs éléments et sans leurs détails, ne cherche dans l’art qu’une équivalence.

La persévérance de M. Claude Monet est telle que, parvenu à des expressions d’ensemble de la nature comme dans le Givre ou dans Y Eglise de Varengeville de 1 ancienne collection Yever, il n’a pas craint, pour suivre la lumière de plus près, de se redonner passionnément à l’étude du morceau, avec d’autant plus de raison que le morceau — - qu’il ne faut pas confondre avec le détail — doit avoir dans la théorie impressionniste une valeur égale à celle * de l’ensemble, et il a exposé chez Durand-Ruel en 1891 ses Meules , en 1892 ses Peupliers , en 1895 son Portail de la cathédrale de Rouen répété douze ou quinze fois sous autant de jours divers, magiques études, mais qui, connue tous les tableaux impressionnistes peut-être, ne sont que des études, parce qu’elles ne sont la synthèse de rien, l’idée de rien.

A côté de M. Claude Monet, voici Sisley, le peintre

du Loing, l’amateur obstiné de l’atmosphère, — qui a « vu » l’église de Moret comme M. Monet la cathédrale de Rouen, — et M. Pissarro : Sisley, plus léger, plus vaporeux, plus amoureux de l’air avec l’éclairement de ses Régates de Monsley ou la coloration de sa Cour de ferme; M. Pissarro, plus solide, plus amoureux de la terre avec la luxuriance de vie de sa Moisson . Puis, à côté d’eux, voici M. Cézanne, vaillant ébaucheur, tourmenté sans cesse des beautés qu’il perçoit. Et l’on sent, dans cette recherche commune de la nature par sa notation directe, que chaque œuvre impressionniste, malgré l’absence de transformation psychique, garde cependant une personnalité distincte qui est déterminée par la particularité des sens de chacun.