CHAPITRE XVIII

l'âge d^or de la peinture flamande *

Trois siècles environ d'un art inoubliable, trois siècles considérés avec raison comme les plus vivants et les plus originaux de la pensée flamande, s'écoulent entre le moment où les frères Van Eyck viennent féconder de leur génie recueilli la grande école de Bruges, jusqu'au jour où Van Dyck lègue aux peintres anglais les secrets de sa séduction et de sa noblesse. Je ne saurais avoir l'ambition de conduire le lecteur devant tous les chefs-d'œuvre créés en cet âge d'or par une série de maîtres impérissables, de retracer, dans cette étude, que je voudrais aussi concise que possible, la glorieuse histoire de l'art flamand et de ses grands chefs d'école. Je n'apporte ici que des réflexions qui m'ont été suggérées par une étroite communion avec

I. Sous ce titre, j'intercale & cet endroit avec quelques changements légers et en y ajoutant plusieurs pages sur Meniling, l'étude que j'ai publiée dans la Revue des Deux-Mondes (i5 juin 1900) sous le titre : De Van Eyck à Van Dyck. On trouvera que je sors un peu de mon cadre et que je reviens sur certains points examinés plus haut. Mais l'étude que l'on va lire est le fruit de plusieurs années de recherches. Je n'ai pas eu le courage de la fragmenter, d'en détacher une biographie de Jean Van Eyck qui eût occupé ici sa place logique. Le maitre de V Adoration ne* cesse du reste de m'occuper et, si le destin le permet, je consacrerai plus tard à sa vie et à ses œuvres un travail de grandes dimensions.

l'âge d'or de la peinture flamande 123

les anciens peintres de ma race. Je tiens surtout à* signaler les préjugés et les fausses méthodes répandues par certains historiens de Fart, à montrer pourquoi et comment il convient d'entreprendre une nouvelle étude logique de la peinture flamande. Ma tentative est peutêtre moins modeste qu'elle ne voudrait en avoir l'air. Puisse l'amour profond que m.'inspirent les anciens maîtres flamands excuser la hardiesse de mon entreprise !

Les érudits belges, avec un scrupule et une patience dignes de Tadmiration la plus sincère, se sont livrés à de précieux travaux chronologiques. Ils ont tiré du néant certains maîtres oubliés ou inconnus, détruit les légendes dont s'enveloppent presque toujours les grandes figures disparues. Leur patriotisme tout à fait respectable et légitime a nécessairement maintenu leurs études dans le domaine limité des faits et des* événements locaux et, si pénible que nous soit un tel aveu, nous devons bien reconnaître que seuls des écrivains étrangers aux goûts et à l'idéal flamands — mais dégagés des partis pris particularistes — ont examiné avec fruit l'évolution historique des écoles brugeoise et anversoise, ont donné à la Belgique les seuls ouvrages où les créations de ses peintres fussent étudiées avec une compréhension esthétique réellement évocatrice.

Parmi les productions des critiques allemands, anglais et français, deux livres surtout ont occupé l'attention du public et des spécialistes : celui de Taine, la Philosophie de l'Art dans les Pays-Bas y et celui d'Eugène Fromentin : les Maîtres d'autrefois. Le premier, — - dont il serait superflu de rappeler le mérite et l'élévation, — contient de graves erreurs, imputables à l'esprit systématique de l'auteur. Taine a répandu la superstition de la « note flamande » ; il a fait croire à plus d'un critique que l'art des Flandres et du Brabant devait être forcément sensuel et brutal ; il a discrédité les peintres du xvi® siècle, ou, du moins.

il a donné du poids à cette opinion injuste, en nous montrant tous les romanisants « embourbés, » comme il le prétend, « dans l'ornière italienne. » Et cette dernière affirmation a certainement favorisé le développement inquiétant d'une doctrine tout à fait fausse, à notre avis : nous voulons parler de cette espèce de protectionnisme artistique qui rencontre aujourd'hui des champions prêts à condamner toute œuvre décelant une influence étrangère, tout artiste qui ne serait pas animé du plus intransigeant esprit de clocher. On ne saurait, à tous ces égards, s'exagérer l'influence des doctrines de Taine ; et ceux-là mêmes ne l'ont pas le moins profondément subie qui l'ont le plus combattue.

Un sort tout différent attendait le livre de Fromentin.

Les Maîtres d'autrefois sont considérés comme un modèle ; nous avons tous lu cette œuvre unique avec enthousiasme et attendrissement. Rubens et ses disciples y revivent en leur puissance souriante, leur simplicité cordiale, leur bonne grâce souveraine. Certes, Fromentin ne fut pas infaillible. Il ne connaissait sans doute la vie des maîtres anversois que par quelques manuels de vulgarisation. Il adopta le préjugé commun sur les romanistes. Mais peu importent ces ombres légères, puisque son livre reste un miracle de divination claire et profonde. Et voyez pourtant les inconséquences de la critique moderne ! La méthode de Fromentin, universellement admirée, n'a été suivie que d'un petit nombre de disciples, et on a bien pu la recommander comme étant la seule base des travaux critiques de l'avenir, mais combien de gens l'ont vraiment pratiquée? Fromentin, on le sait, au lieu de s'attarder à des considérations historiques, morales, ethniques, se plaçait devant un chef-d'œuvre, l'interrogeait avec son œil et son sentiment de peintre, y cherchait les qualités de coloris, écoutait, si je puis dire, les harmonies colorées, en un mot, s'occupait

l'âge d'or de la peinture flamande 125

avant tout de la technique du tableau, à travers laquelle il réussissait à surprendre l'existence entière de Tartiste. Taine, en somme, restait le continuateur de Platon et de tous les esthéticiens de l'antiquité. Il partait d'un point de vue général, purement théorique, — l'étude du milieu, — et ne considérait la plupart du temps l'œuvre d'art que comme la preuve accessoire de sa thèse. Fromentin, au contraire, regardait l'œuvre comme l'assise même de son jugement. Pour la première fois on s'avisait de rendre la critique d'art concrète, vivante, spéciale surtout ou spécifique. Les Maîtres d'autrefois peuvent être considérés à ce titre comme une révélation.

Fromentin s'intéressa surtout au xvii® siècle, le siècle de Rubens. Son livre réclame par conséquent un supplément d'informations considérable. Il connaissait fort peu le xv° siècle où l'étude commencée dans les pages précédentes nous a conduit. Tout en se servant des précieuses découvertes des archéologues et des archivistes belges, il conviendrait donc de refaire l'histoire de l'art flamand en s'appuyant constamment sur l'étude matérielle des œuvres, en analysant les procédés au moyen desquels le peintre a pu extérioriser ses visions, ses sensations et ses rêves. Pour montrer Tutililé d'une telle revision, nous allons parcourir les grandes époques de la peinture dans les Flandres et le pays brabançon, en essayant de surprendre les variations techniques qui ont pu déterminer la naissance et la fin des différentes périodes. Nous sommes tenu, pour cela, de nous aventurer dans un domaine difficile, presque inexploré, où l'on ne rencontre que des guides très rares et peu prodigues de renseignements. Les observations qui composent en quelque sorte la trame de notre étude sont donc en grande partie personnelles. Elles aideront, nous l'espérons, à faire justice des préjugés dont nous parlions plus haut.

relation > chemin < la grand»

semble d« différent> siècle, el luxe bv/a rons au ; blesse el opulente^ el sharni dante, qi peinture .

Ce n"e^ sons s'éla s'établit (!

s'orirani^' les marc!

tissus d('| \ons en | Oudenbii populalin des moni.

qu'à nos

l'âge d'or de la. peinture flamande 127

don littéraire du moyen âge catholique et la fn selon saint Mathieu de Bach, cette merveilranscription musicale de la ferveur chrétienne ; [consentit aussi à d'humbles besognes de praticien yeunes concurrents au prix de Rome considéreîrtainement comme inférieures et indignes de leur [•Il peignit des vitraux ; il fut chargé par Philippe de payer des enlumineurs, ce qui prouve qu'il bien diriger leurs travaux; enfin, fait particuliècurieux et peu connu, il ne crut pas déroger fnant des statues. Des documents établissent en 'une façon positive qu'il reçut une gratification jçvoir peint et doré six figures de pierre qui orla façade de l'Hôtel de ville de Bruges. On peut iffirmer que Van Eyck vécut en relations très en confrère, en camarade, avec les enlumiles vitriers et les sculpteurs de son temps. Nous examiner dans quelle mesure le maître de VAdode r Agneau s'inspira de leur pratique pour son génie de peintre, [n'est pas trop s'avancer que de comparer le pinceau Eyck à celui d'un miniaturiste. Dans cette imite et fine Chronique de Haynaut que la iBibliole de Bourgogne considère comme l'un des IX les plus rares de sa collection, j'ai remarqué 5S ombres sont presque toujours indiquées, non rpar la touche d'un pinceau étalé, mais par des minces et rapprochés, quelque chose comme lachures dessinées par un pinceau très pointu, |peu chargé. Cette facture, je l'ai observée, — ; int parfois aussi à accentuer les reliefs, à souliles lumières, — chez Van Eyck ; chez tous les dques brugeois : Memling, Roger Van der Wey- L Gérard David, jusqu'à Quentin Metsys; je l'ai jtatée chez leurs ancêtres qui employaient exclusilent la détrempe ; je l'ai surprise chez les primitifs tçais, Jehan Fouquet, entre autres, — chez les

maîtres italiens du Trecento et du Quattrocento : Cimabuë, Giotto, jusqu'à Fra Angelico et Ghirlandajo, et je n'hésite pas à croire que son emploi dans les tableaux est dû principalement à l'identité primitive de l'art du peintre et de celui du miniaturiste.

Il est donc permis d'avancer que les petites scènes si animées et si justes des enlumineurs flamands ont pu éveiller chez Van Eyck ce profond sentiment de la vérité, cet amour de la vie sous toutes ses formes, ce pouvoir de recréer l'universalité des êtres et des choses qui placent son art si près de nous, tant en lui communiquant une grandeur divine.

Peintre de statues, comme nous l'avons dit. Van Eyck dut sans aucun doute être frappé également par le style très caractéristique des sculpteurs de son temps. Son art s'en ressentit. Les grandes figures de Y Adoration de r Agneau, les grisailles, entre autres, peintes au revers des volets aujourd'hui à Berlin et représentant saint Jean-Baptiste et saint Jean l'Evangéliste font tout de suite songer à des statues reproduites par le pinceau.

La statuaire flamande, autrement dite bourguignonne, qui précéda Van Eyck, dérivait (nous avons vu par quel détour) de l'art français, de cette admirable sculpture des cathédrales de Paris, de Chartres, de Reims, qu'elle avait renouvelée en y introduisant le souci d'un réalisme ferme et puissant. La même évolution, on le voit, s'était produite chez les tailleurs de pierre et les miniaturistes. On ne possède plus en Belgique aucun type de cet art sculptural dont les plus glorieux monuments, exécutés par Claes Sluter, sont conservés à Dijon. Mais nous pouvons affirmer que cette école florissait en Flandre pendant la jeunesse de Van Eyck, et que ses représentants avaient taillé ces fameuses statues de r Hôtel de ville de Bruges recouvertes par le Maître de V Adoration d'une brillante polychromie et détruites malheureusement plus tard par les briseurs d'images du XVI® siècle.

l'âge d'or de la peinture flamande 129

Si le style de Jean Van Eyck fut influencé par la vue des sculptures franco-flamandes, je suis très tenté en outre de croire que les relations du Maître avec les sculpteurs ne furent pas étrangères à la grande découverte artistique du xv" siècle : je veux parler du perfectionnement décisif que le peintre de V Adoration introduisit dans le mélange des couleurs avec l'huile.

Il est impossible, on le sait, d'attribuer Vinvention proprement dite de la couleur à l'huile aux frères Van Eyck. Le moine Théophile, un auteur souvent cité du xn® siècle, donne des formules très expUcites pour le mélange des couleurs de toute espèce avec l'huile d^ lin. Mais la matière- ainsi obtenue séchait difficilement. On ne pouvait étendre une seconde couche de couleurs qu'après la dessiccation complète de la première. Les ennuis de ce travail étaient multiples, insurmontables. Aussi, malgré les recettes de Théophile, voyons-nous sans étonnement Giotto, Alessio Baldovinetti, Pesello et d'autres artistes italiens s'intéresser sans cesse à l'amélioration de la technique picturale. Vasari, historien crédule, toujours prêt à enregistrer les propos d'atelier et à les embellir, nous montre les peintres de toute nationalité : ItaUens, Français, Espagnols, Allemands, rassemblés en des sortes de conîerences scientifiques et cherchant infructueusement le secret des couleurs résistantes. Faute de mieux, tous les tableaux d'autel étaient peints à la détrempe, et Ton a tout lieu de croire que les Van Eyck eux-mêmes utilisaient ce procédé au début de leur carrière. Mais les couleurs mélangées avec de l'eau, de la gomme ou du blanc d'oeuf restaient pâles, mates, et ne permettaient pour ainsi dire que l'usage des tons plats et unis. Les peintres cherchaient toujours...

Ils paraissent avoir obtenu un premier succès vers la fin du xn^** siècle. A partir de ce moment en effet les mentions des portraits à l'huile se multiplient en Angleterre, en Italie ; on croit avoir également la preuve

Fierens-Gevaert. — Essai sur Bruges. 9

l3o PSYCHOLOGIE d'uNE VILLE

que les maîtres de Cologne antérieurs aux Van Eyck broyaient également leurs couleurs avec de l'huile, et qu'avant l'année i4oo, l'église des Franciscains de Louvain possédait des peintures exécutées avec de nouveaux procédés.

Mais fait absolument digne de remarque et insuffisamment mis en lumière jusqu'à présent : ce sont les artistes désignés sous le nom dî' enlumineurs de statues qui, d'après les archives et documents anciens font l'usage le plus fréquent de ces couleurs à l'huile. Dès l'année i34i, le sculpteur Wuillaume du Gardin peignit de la sorte les figures tombales dont il était l'auteur. Le procédé que l'on employfiftt pour la polychromie sculpturale et architecturale devait être assez perfectionné du temps de Van Eyck puisqu'on l'employait 'depuis près d'un siècle. Dans un pays comme la Flandre, au climat humide et variable, les peintres de statues s'étaient évidemment appliqués à découvrir des mélanges siccatifs et résistants pour éviter que leur riche coloriage ne se détériorât à l'air. Il y a tout lieu de supposer — et l'on doit s'étonner que cette observation si naturelle ait échappé jusqu'à présent aux érudits — que Van Eyck se servit pour l'exécution de ses tableaux de la matière siccative employée par les enlumineurs de pierres, en la mélangeant aux couleurs et aux huiles dans une mesure nouvelle et avec une délicatesse ex:trême. Il fournissait de la sorte à l'art pictural des ressources d'une étendue, d'une souplesse sans précédent, et créait véritablement la peinture à rhuile telle que nous la connaissons encore de nos jours.

On nous excusera d'insister sur le problème de cette découverte après tout matérielle. Mais que l'on envisage l'art de Van Eyck dans ses profondeurs religieuses, dans ses réalités humaines, que l'on essaye d'en pénétrer le mystère avec l'intuition du poète ou la raison du philosophe, toujours on rencontre sur sa route cette

l'âge d'or de la peoture flamande i3i

grande énigme d'une invention technique dont la solution permit à l'artiste de revêtir son idéal et sa foi d'un ' vêtement éblouissant.

Récapitulons, dans l'ordre historique, les influences qui se réunissent dans l'art de Van Eyck.

Du goût français, du goût idéaliste du xiii® siècle, que subsistait-il en peinture? Quelques formules, le besoin de la symétrie, le sentiment de la logique. Gela n'était point sulïisant pour assurer la vie d'un art. L'élément germanique, plus insoumis, mais vaillant et d'instinct poussé vers la libre représentation de la nature, allait vivifier ces traditions mourantes et assurer l'existence de la peinture en Flandre. Il est impossible en admirant VA((neau pascal des frères Van Eyck de ne pas être frappé tout de suite de l'ordonnance régulière et excessivement claire de cette immense composition. Cette disposition symétrique des groupes et des figures constitue l'élément français ou latin de l'art des Van Eyck. Hubert, l'aîcé des deux frères qui conçut l'immortel polyptyque, adopta en effet pour son interprétation du cantique de l'Agneau rédempteur un thème familier aux sculpteurs, miniaturistes et tapissiers du xni*' siècle. On a certes exagéré la similitude d'ordonnance qui existe entre V Adoration de l'Agneau et les fameuses tapisseries de V Apocalypse conservées à Angers et dessinées par Jehan de Bruges, peintre de Charles le Sage. La donnée de ces dernières compositions se retrouve dans une miniature du xm® siècle et s'il était vrai, comme le répètent les historiens d'art depuis cinquante ans que l'œuvre des frères Van Eyck répète les dispositions et les groupements des tapisseries de Jehan de Bruges, nous pourrions établir d'une manière irréfutable la filiation qui rattache l'art brugeois de l'époque bourguignonne à l'art idéaliste du siècle de Saint-Louis. Mais en vérité l'étude impartiale de V Apocalypse d'Angers ne permet pas d'émettre un avis catégorique et de voir dans Hu-

l32 PSYCHOLOGIE d'uNE VILLE

bert Van Eyck une sorte de disciple posthume de Jehan de Bruges. Il n'en est pas moins vrai que la donnée de V Adoration était couramment répandue parmi les artistes du moyen âge et que Hubert, suivant l'usage, a pris son sujet dans un répertoire banal, cent fois traité et fixé d'une manière presque immuable par la tradition professionnelle et religieuse.

Sans l'introduction d'un élément nouveau, ce « poncif » créé trois siècles auparavant, n'aurait certainement pas été remis en honneur avec tant d'éclat. Le naturalisme germanique provoqua cette résurrection. Nous avons vu cet amour de la vie réelle se manifester déjà dans la sculpture et la miniature du xiv® siècle. Il revêt son expression définitive dans l'œuvre des Van Eyck. Il a consenti à subir comme une sorte de modérateur. Il trouve les lois de la clarté et de la grâce dfiîns l'ancien idéalisme français. Aussi l'on peut dire que V Agneau pascal est vraiment le chef-d'œuvre par excellence de la peinture flamande, la manifestation la plus complète et la plus pure peut-être de l'esprit flamand, parce que les deux principes qui constituent le fond psychique de la race s'y combinent en une merveilleuse harmonie de rythmes idéaux, de lignes vivantes, de couleurs à la fois suaves et opulentes.

Comme son frère aîné Hubert, Jean est né à Maesyck*. Il a connu les œuvres des primitifs de Cologne et de Maestricht. Sa peinture ne conserve ni leur immatérialité, ni leur impersonnalité de style. Les maîtres de Cologne employaient, avons-nous vu, une certaine couleur à l'huile. Leur procédé devait être bien imparfait, car ils n'obtenaient malgré tout que

I. Malgré l'inscription découverte sur les volets de Berlin, malgré l épitaphe de Hubert Van Eyck. nous considérons Jean Van Eyck comme le véritable auteur de \ Adoration, à laquelle il travailla pendant six ans. La composition, la conception de Tceuvre étaient peu de choses puisque Ton adoptait une ordonnance conventionnelle. L'exécution était tout.

l'âge d'or de la peinture fla»la.nde i33

des tons, plats, des harmonies sans souplesse qui ne pouvaient satisfaire le futur auteur de V Adoration de r Agneau, Jean Van Eyck quitta son milieu natal. D'abord peintre de Jean de Bavière, puis de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, nous le rencontrons successivement en Hollande, en France, en Portugal, en •Espagne, en Galice, en Andalousie. De nos jours certains artistes redoutent les voyages qui, prétendent-ils, . peuvent nuire au développement de leur originalité. Van Eyck aurait eu le temps dix fois de perdre la sienne en route.

Sa résidence habituelle fut Bruges. Nous avons vu comment cette dernière ville avait pu agir sur son génie naissant par la séduction expressive de ses miniatures et l'éclat fastueux de ses statues. Mais ce que nous voyons encore mieux, c'est que les préjugés particularistes ainsi que les théories de Taine sur l'influence toute-puissante du milieu, de la race, ne se justifient guère par l'exemple de ce peintre né en pays germanique, imprégné de goût franco-bourguignon et grand amateur de voyages. Car outre ses ambassades en Espagne et en Portugal, le maître de V Adoration accomplit cinq ou six missions, ou « pèlerinages » lointains, dont l'itinéraire et le but devaient rester secrets par ordre du duc Philippe le Bon lui-même. Ne sommesnous pas autorisés à dire que l'art de Van Eyck est tout imprégné déjà de cosmopolitisme ? Tous les échos du monde chrétien seront en effet recueillis par le peintre de génie qui va décorer à G and d'un chef-d'œuvre sans égal une étroite chapelle dans l'église de Saint- Jean, — aujourd'hui de Saint-Bavon.

Pour fondre en un accord saisissant les éléments de beauté qu'il a rencontrés autour de lui et ceux qui germent spontanément dans son âme, Jean Van Eyck a besoin d'un instrument nouveau, d'une technique nouvelle. Poussé par une nécessité supérieure, il crée pour la peinture un organe inconnu jusqu'alors. Sa dé-

l34 PSYCHOLOGIE d'uNE VILLE

couverte est comme une fonction inévitable de son génie. Grâce à son invention de la peinture à l'huile, il assure à son rêve la durée avec la splendeur.

Si l'organisation psychique de Jean Van Eyck se dévoile à nous d'une manière quelque peu nette, si nous pouvons surprendre sa croyance et ses instincts, n'est-ce pas au travers de la substance colorée qu'il employa avec une puissance sans égale? Quelle est cette croyance? Naïvement, profondément religieuse. Quels sont ces instincts ? Très naturalistes et poussés vers la richesse positive. Or, voyez comme la facture de Van Eyck, issue de l'idéal, mais s'imposant à son tour au génie qui l'a créée, nous renseigne amplement si^r les tendances morales du grand artiste. Avec ses procédés minutieux, Jean peignait forcément des figures calmes, tranquilles, conçues en des poses d'éternité. Son œuvre est une des fleurs les plus exquises de cette période de l'art que l'on est convenu d'appeler statique et que caractérise l'immobilité grave et mystique des personnages. D'autre part, la précision extrême, la lenteur du pinceau permettent à l'artiste de traduire d'une façon textuelle la figure humaine. Le positivisme de la race s'accuse dans la patience énergique et inlassable avec laquelle le peintre reproduit ses modèles. La vie ainsi transcrite devient aussi ardente que la prière dans l'œuvre de Van Eyck, mais elle reste tout intérieure, retenue par les attitudes immuables des personnages, agenouillée, si je puis dire, devant la foi, et d'autant plus forte, plus expansive., qu'on la sent dirigée par une religiosité puissante.

S'il importe, même pour reconstituer l'être moral d'un artiste, d'étudier profondément la facture de son œuvre, s'ensuit-il que la doctrine de Taine, consistant

l'âge d'or de la peinture flamande t35

à analyser l'ambiance historique et ethnographique où se développe l'artiste, ne contienne aucune part de vérité? Certes non. Et si l'on nous permet à ce propos une digression * qui ne nous éloignera guère de notre sujet, nous dirons comment la belle création philosophique de Taine pourrait trouver une excellente application dans l'étude psychologique des villes, des centres urbains où fleurissent les grandes écoles d'art. Toute cité est un organisme comparable à l'être humain. Considérées de la sorte, les grandes communes belges : Ypres, Bruges, Gand, Anvers, offriraient de passionnants sujets d'observation aux historiens, aux archéologues, aux artistes. Bruges serait l'exemple le plus frappant que pourrait fournir la Flandre. Personne vivante et intéressée, mêlée aux grandes luttes du monde, la célèbre commune s'embellit par l'énergie inconsciente, l'orgueil de sa population. A chaque âge de cet être tendu vers l'existence correspond une phase de beauté et d'art déterminée presque toujours par une nécessité purement pratique. Encore adulte, la cité dépense d'une manière magnifique ses forces et son activité. C'est l'époque des passions fougueuses, des combats ardents, des grandes conquêtes communales ; c'est le moment où la création esthétique se manifeste sous sa forme la plus ample, la plus utilitaire : l'architecture. On construit avec ardeur le beffroi, les halles, les églises. Ainsi la cité se glorifié par les monuments qu'elle élève à ses ambitions, comme à ses croyances les plus nobles, les plus élevées.

Après ce superbe élan se produit une détente inévitable. L'activité s'apaise, se transforme. On délaisse les vastes conceptions architecturales. On achève les monuments, on les complète par une ornementation

I. Cette disgression y on le verra, est l'embryon du présent livre. Nous l'avons conservée telle quelle pour indiquer la genèse de notre travail. On excusera donc les redites qu'elle contient.

l36 PSYCHOLOGIE d'uNE VILLE

extérieure et intérieure. La sculpture est en plein épanouissement, la peinture s'éveille. Enfin au xv® siècle, au moment où les premiers chefs-d'œuvre de Jean Van Eyck se répandent en Europe et rendent les artistes attentifs, Bruges est à l'automne de son existence politique et communale. Jamais elle ne fut plus belle, plus somptueuse, plus séductrice...

Un étrange et émouvant phénomène se produit dans la nature pendant la saison automnale. Les arbres laissent voir à travers le feuillage rare et mince les lignes délicates de leurs branches. On a la sensation d'un amaigrissement, d'un afBnement suprême. Et pourtant, en aucune autre époque de l'année, les couleurs des frondaisons ne sont plus opulentes et plus variées. Il y a un contraste saisissant entre ce dépérissement réel de la plante et sa magnificence apparente. De là cette poésie incomparable que dégage l'automne aux teintes de cuivre et d'or. Pendant tout le siècle qui vit fleurir la grande école brugeoise des Van Eyck, des R^ger Van der Weyden, des Memling, des Hugo Van^^ier Goes, des Thierry Bouts, des Gérard David, Bruges présente ce même contraste, vraiment tragique, entre sa vie réelle et sa beauté extérieure. La cité périt par l'ensablement du Zwîn ; le commerce décline rapidement ; les armateurs, les bourgeois, les banquiers désertent la ville. Et pourtant Bruges, devenue presque exclusivement ville de luxe, est d'une coquetterie irrésistible. Elle mérite à ce moment le surnom de Venise du Nord, pour l'éclat rayonnant de ses maisons, de ses monuments, pour la prodigalité pittoresque de sa population. Elle était réellement couverte d'un superbe manteau coloré qui devait attirer et ravir les peintres.

Et je ne parle pas au figuré, en faisant allusion aux fêtes, banquets, entrées, festins, cortèges, si souvent décrits de la cour de Bourgogne ; j'emploie une comparaison presque réelle pour rappeler cette polychromie abondante qui rehaussa les murailles de Bruges et ré-

l\gE D^Oa DE LA PEINTURE FLAMAÎfDE iSj

pandait, dans les rues et les intérieurs, ses notes claires et fortes. A Notre-Dame les murs étaient couverts de peintures décoratives représentant des draperies rouge et or ; toutes les parties sculptées de la façade de THôtel de ville étaient peintes et dorées ; la jolie tribune de Gruuthuuse, aujourd'hui en chêne naturel, attirait le regard par ses tons variés ; les parois du tombeau de Ferry de Gros étaient diaprées à Temblème de la famille. Les poutrelles des voûtes étaient toujours peintes ; des carreaux de céramique enluminée servaient de pavés dans les demeures riches ; les façades s'embellissaient de statues, de bas-reliefs, de têtes de diamants peints et dorés. Enfin, sur les demeures seigneuriales, les bouquets en fer battu, revêtus d'une vive dorure, brillaient au ciel, montraient leurs fleurs étincelantes, qui paraissaient tout naturellement avoir grandi dans cette ville colorée, dans ce beau parterre urbain où l'art germa avec une splendeur inégalable. On serait tenté de penser que Pécole du xv^ siècle est logiquement issue d'un tel milieu. Or aucun des gothiques flamands composant la grande pléiade brugeoise n'est enfant de Bruges. Les Van Eyck viennent de la frontière allemande ; Roger Van der Weyden est né à Tournai ; Memling à Mayence ; Pierre Christus près de Gand ; Justus et Hugo Van der Goes sont de Gand même ; Thierry Bouts vient de Harlem ; Gérard David de Oudewater, dans la Hollande méridionale ; enfin Jérôme Bosch, qui termine la série de ces « maîtres brugeois », vitlejour à Bois-le-Duc. Chose curieuse : la Cour est bourguignonne, c'est-à-dire française d'éducation et de manières, et presque tous les artistes qui brillent à Bruges dans le courant du siècle de Philippe le Bon sont Thiois, c'est-à-dire Germains. Le double courant qui de tout temps a traversé la Flandre ne s'est jamais dessiné avec tant de netteté qu'à ce moment ; jamais non plus la pénétration des deux aspirations opposées n'a été plus vive. On peut dire que tous ces artistes

l38 PSYCHOLOGIE d'uKE VILLE

furent réellement fascinés par la grâce fastueuse de la cité. La morbidesse, que Bruges dissimule si richement, se prolonge dans leur art. Ils créent des figures minces, élancées, splendidement vêtues. Van Eyck surtout a reflété dans son œuvre le féerique décor brugeois. Jamais peintre ne posséda gamme plus forte, couleur plus débordante, plus nourrie, plus substantielle. « L'or se sent partout, a dit Fromentin ; dessus, « dessous. Lorsqu'il ne joue pas dans les surfaces, il « apparaît sous le tissu. Il est le lien, la base, l'élément « visible ou latent de cette peinture opulente entre « toutes. » Cet or s'étalait, se rencontrait partout à Bruges. Un orfèvre s'en éprit jusqu'au sacrifice. Pierre de Beckere, chargé d'exécuter le tombeau de Marie de Bourgogne, ne pouvant obtenir de la cité ruinée le prix de la commande, paya héroïquement de ses deniers l'or ineffaçable qui enveloppe sa souveraine.

Bruges, ainsi parée, apparaissait comme l'autel de la chrétienté septentrionale et je ne puis m'empêcher de cons,idérerV Adoration de l' A f^neau comme l'ornement naturel, comme le reflet le plus pur de l'époque et du milieu dont je viens de tenter une évocation rapide.

Bruges, malheureusement, n'a conservé aucun des tableaux de Hugo van der Goes, de Pierre Christus, de Roger Van der Weyden, de Thierry Bouts qui autrefois décoraient en grand nombre l'intérieur de ses édifices. Nous ne nous arrêterons donc pas longuement devant ces maîtres. En ce qui concerne Roger Van der Weyden et Thierry Bouts, une remarque, toutefois, s'impose. Avec ces deux artistes, l'influence brabançonne commence à prédominer dans la peinture, jusque-là purement flamande. L'équilibre que Van Eyck avait réussi à maintenir entre l'instinct réaliste

l'âge d'or de la peoture flamande iSg

de la race et Tantique tradition byzantine, revue par les imagiers et miniaturistes français, est rompu en faveur des éléments germaniques. Sans doute Roger Van der Weyden et Thierry Bouts se rattachent étroitement à Técole brugeoise, à laquelle ils doivent une grande part de leur éducation. Mais d'autres centres d'art commencent à fleurir en Belgique avec autant d'abondance et de variété que Bruges. Van der Weyden et Bouts habitent respectivement Bruxelles et Louvain pendant une grande partie de leur existence. L'esprit brabançon (Bruxelles, Anvers, Malines, Louvain sont les grandes villes du Brabant), d'un germanisme plus accentué que l'esprit flamand, imprime déjà sa marque dans leur art plus libre, plus indépendant que celui de Van Eyck. Dans leurs compositions très mouvementées, très humaines, les scènes de genre se mêlent déjà trop souvent à leur inspiration religieuse. Et comme ces aspirations nouvelles ne sauraient prendre une forme saisissante et durable sans être servies par une technique nouvelle, Roger Van der Weyden, fondateur de l'école brabançonne, substitue à la formule dorée des Van Eyck le principe argenté de son émouvant triptyque du Musée d'Anvers : les Sept Sacrements et de son Jugement Dernier de Beaune, le plus tragique des chefs^-d'œuvre de la peinture flamande.

Bruges voyait se disperser les forces esthétiques issues de sa beauté. A la fin du xv® siècle, un grand poète de la peinture devait pour quelques années en l'aire de nouveau la reine de l'art septentrional. Il venait d'Allemagne. Il avait vu le jour vers i43o à Mayence ou dans un village des environs. Il se fixa à Bruges vers 1471. Il était dans la maturité de son génie. Les seigneurs, les magistrats, les bourgeois l'honorèrent largement. Il reçut de riches commandes. Il peignit dans sa ville d'adoption quelques-uns de ses plus hauts chefs-d'œuvre. Il épousa une Brugeoise et mourut le II août 1^94, laissant une fortune des plus respec-

l4o PSYCHOLOGIE d'uNE VILLE

tables. L'existence qu'il mena avant d'élire domicile dans la grande Commune est restée pleine d'obscurité. Ses œuvres rassemblées toutes à l'Hôpital Saint- Jean sont devenues l'objet d'une dévotion universelle après avoir été oubliées pendant des siècles. La date de sa naissance, le lieu exact de son origine, les noms de ses maîtres, la chronologie complète de ses œuvres restent autant d'énigmes que l'on désespère de pénétrer. Et tout cela fait que Memling, malgré les efforts des érudits, reste toujours pour la foule le soldat légendaire de Granson qui, blessé et mourant, vint un jour frapper au seuil de l'Hôpital Saint-Jean de Bruges, fut recueilli, soigné et guéri par les Frères de l'établissement et se mit, en échange de ce bienfait, à peindre les adorables poèmes mystiques : la Légende de sainte Catherine^ V Adoration des Mages^ la Châsse de sainte Ursule, poèmes si suaves, si détachés de la terre, si pleins d'émotion surhumaine qu'on les évoque sur-lechamp, quand à travers le voile des âges on cherche à fixer l'âme complexe de Bruges même.

Comment une telle identification entre le peintre et sa ville d'adoption s*explique-t-elle .^^ La facture de Memling peut nous en instruire. Le maître retourne à la tradition brugeoise, à la technique de Van Eyck. Il fait disparaître autant que possible les gris argentés et bronzés qui unifient les tons de Van der Weyden et de ses disciples. Il revient aux tons simples : le bleu, le rouge, le vert brillants, juxtaposés sans transitions artificielles, avec la franchise éclatante du vitrail ou de l'émail. Son dessin est bien plus calme aussi que celui de son maître Roger ; il ne s'écarte pas de l'ancienne convention statique. Et de nouveau nous remarquons que l'emploi de la hachure lui impose cette tranquillité extérieure des personnages. Ses tableaux de Bruges sont malheureusement trop repeints pour que l'on puisse en étudier la technique sans crainte de se tromper. Mais dans sa merveilleuse Vierge au Donateur du

l'âge d'or de la peinture flamande i4i

Louvre — tableau comparable certes à son saint Christophe du musée de Bruges et à son Mariage mystique de sainte Catherine exposé à l'Hôpital — on distinguera clairenlent les entre-croisements habiles des virgules colorées sur presque toute l'étendue du chefd'œuvre. Memling retourne aux origines. Son art voisine de nouveau intimement avec l'enluminure. Il peint en réalité d'incomparables images et deux ans avant sa mort il exécute pour couronner sa vie la Châsse de sainte Ursule qui est bien la miniature la plus achevée que l'on connaisse.

Cette résurrection admirable de la pratique traditionnelle garde quelque chose de paradoxal. L'efiFort dé (( la peinture gothique » ne va pas au delà. La veine est définitivement tarie. Déjà chez Memling on la sent épuisée comme la ville même où l'artiste essaye de la ranimer. La décadence approche. Le grand peintre bien souvent ne peut échapper à la mièvrerie et à la préciosité. Une retrouvé les pleins accents de la vigueur brugeoise que dans quelques-uns de ses portraits. C'est pourquoi l'automne si puissamment coloré de Bruges se reflète dans ses adorables légendes religieuses, c'est pourquoi dans ses Vierges exquises, plus idéale- . ment belles que celles de van Eyck, on sent comme les dernières palpitations d'une cité qui s'éteignait. . .

Ce rêveur charmant perdu dans un songe pieux, soumis aux antiques lois de son art, créa une œuvre personnelle admirable. Mais la peinture flamande, arrivée à un âge critique, avait besoin d'une fécondation puissante. Memling ne pouvait prétendre à cette tâche. Gérard David y était peut-être plus apte. Ses tableaux du musée de Bruges : la Condamnation et le Supplice de Sisamnès et son triptyque : le Baptême du Christ montrent en lui non seulement un égal de tous les « gothiques » pour la précision du métier et la force du sentiment, mais un maître soucieux d'expressions nouvelles et résolu d'écouter la tentation qui

l42 PSYCHOLOGIE d\'>E YILLE

bientôt poussera les peintres flamands vers Tltalie. Quelques-unes de ses figures ont un charme et une séduction profanes que seul Léonard de Vinci réalisera avec autant de bonheur. Mais les temps n'étaient pas révcJus. La peinture brugeoise devait se consumer lentement ; toute la période romanisante, longue d'un siècle, devait s'écouler, avant que le génie flamand^ aiguillonné par la fougueuse passion de Kubens, s'élançât de nouveau vers les cimes délaissées depuis l'apparition lumineuse de ¥ Agneau Pascal,

L'art de Van Eyck avait éclairé soudainement toute l'Europe artistique de son rayonnement vivace. L'Italie, où la peinture quattrocentiste s'épanouissait pourtant avec grandeur, fut particulièrement impressionnée. En étudiant en Toscane les maîtres de ce temps, mon émotion fut profonde de me trouver en présence d'un art singulièrement voisin de celui des primitifs brugeois. Ici je revoyais une draperie de R. Van der Weyden, des anges de Memling, un portrait de Hugo van der Goes ; là j'admirais des cortèges entiers de chevaliers — tel celui que Benozzo Gozzoli peignit au palais Riccardi de Florence — qui semblaient comme une fraclion, un prolongement du cortège des pèlerins et des beaux guerriers de V Adoration, Le chef-d'œuvre de Pinturrichio, l'histoire du pape Pie II (^Eneas Sylvius Piccolomini), qui décore la Libreria de Sienne, m'est apparu avec son coloris frais, ses paysages clairs, son style encore hiératique, ses belles figures de légendes, comme un pendant, démesurément agrandi, de la Chasse de sainte Ursule y la petite joaillerie picturale de Memling que l'on conserve à l'Hôpital de Bruges.

Je ne suis point le premier, certes, à constater la révolution accomplie dans l'art itialien par la peinture

l'âge d'or de la peinture flamande i43

flamande, si voisine encore à cette époque de la miniature. Le critique qui a le mieux connu la période bourguignonne, M. de Laborde, l'a signalée il y a plus de cinquante ans ; Burckhai-dt, l'historien le plus renseigné que l'art italien ait eu jusqu'à nos jours, écrivait vers 1860 dans son célèbre Cicérone : « Parmi les « écoles italiennes, il n'en est aucune (à l'exception de « quelques maîtres de Naples) qui ait été au fond déter- « minée par les Flamands ; mais il n'en est point non « plus qui ait échappé complètement à leur influence. » Or, la découverte d'un nouveau procédé, d'une nouvelle technique picturale avait forcé les Italiens, si maîtres pourtant de leur style, à imiter lies Flamands. On devine facilement, en eflet, l'impression considérable que dut produire la peinture de van Eyck. Les princes tels que le duc d'Urbin, Laurent de Médicis, Alphonse P*", roi de Naples, s'empressèrent d'acheter les tableaux flamands. Les artistes admis à les contempler s'en émerveillaient comme d'autant de prodiges et, détail bien typique, flairaient, paraît-il, la vive odeur répandue par l'huile. C'est du moins ce que raconte Vasari — toujours un peu sujet à caution, il est vrai. Le vieil historien nous narre aussi une aventure dramatique, exacte dans le fond, qui montre jusqu'à quel degré les quattrocentistes étaient bouleversés par l'invention flamande. Voici l'histoire :

Le peintre vénitien, Antonello de Messine, était parvenu, on ne sait encore trop comment aujourd'hui, à découvrir le secret de Van Eyck. Il le communiqua à son tour à Domenico, artiste de valeur et galant cavalier qui partait pour Florence. Dans cette ville, Domenico fit la connaissance de deux maîtres célèbres : Vlessîo Baldovinetti et Andréa del Castagno. Ce dernier avait grande envie de s'approprier les méthodes flamandes. Il flatta habilement Domenico, sut gagner son amitié, et finalement se fit expliquer le mystère de la technique nouvelle. L'ambition poussa Andréa del Cas-

l44 PSYCHOLOGIE d'uNE VILLE

tagno encore plus loin. Il voulut être seul à posséder le lameux secret. Par une belle nuit, son amiDomenico parcourait Florence en fredonnant une joyeuse canzonnetta qu'il accompagnait de la guitare. Au détour d'une rue, Domenico fut brusquement assailli et frappé de terribles coups de canne plombée. Le lendemain, il était mort. Andréa del Castagno le pleura beaucoup, hii survécut pendant de longues années — mais, à sa dernière heure, pressé de remords, confessa qu'il était l'auteur de ce crime abominable. Il est fort probable qu'un autre mobile poussa Andréa à tuer Domenico. Mais si les peintres italiens ont attribué ce meurtre au désir qu'avait Andréa del Castagno de garder pour lui seul le secret des Flamands, cela prouve en tout cas que l'introduction de la technique nouvelle dans leur pays les avait fortement émus.

Une opinion généralement répandue veut qu'Antonello de Messine, contemporain et élève sans doute de Roger Van der Weyden, soit le premier peintre italien qui ait su s'approprier la technique des Flamands. Néanmoins, tout porte à croire que la peinture à l'huile était déjà importée à Naples, et que vers le milieu du XV® siècle, le procédé nouveau se répandit dans l'Italie entière par les soins des maîtres brugeois en personne. Car les gothiques flamands, j'ai plaisir à le répéter, ont voyagé, séjourné en Italie, aussi bien que les romanisants du xvi® siècle et que les maîtres anversois du xvii\ Roger Van der Weyden passa les Alpes en i449- En i45o, il était à Rome. Justus de Gand vécut longtemps à Urbin'où il décora des palais, et prépara la venue d'un maître tel que Lucas Signorelli. Les documents manquent pour attester le voyage en Italie de Memling, de Hugo Van der Goes, de G. David. Mais il est presque certain qu'ils ont imité l'exemple de Roger et de Justus et nous en avons trouvé nous-même un indice après tout plus évident que les témoignages d'archives. Il existe au musée de Bruxelles un adorable

L AGE D OR DE LA PEl?iTURE FLAMANDE l45

jjetit triptyque représentant la Crucifixion et attribue il Memling. L'auteur a peint au pied de la Croix les familles des Sforza de Milan. Ils sont trois personnages agenouillés pieusement sur le Golgotha : François Sforza, Blanche Visconti sa femme, et Galéas Marie son fils. Pour exécuter ces portraits minutieusement détaillés, ciselés, Tartiste a dû séjourner à Milan pendant trois mois au moins.

Ne voyons-nous pas à la même époque les musiciens flamands émigrer tous vers Tltalie, y fonder des écoles : Tinctoris à jNaples, Willaert à Venise, Obrecht à Florence? Il est à remarquer que si les Italiens deviennent les disciples zélés de ces contrepoin listes du Nord, c'est uniquement à cause de la supériorité technique des Flamands ; car la polyphonie de ce temps n'est qu'un savant exercice musical. A cause de leur science, peintres et musiciens flamands étaient partout accueillis comme des maîtres.

Il nous est donc permis de dire sans l'ombre do vanité patriotique que les peintres italiens du quattrocento s'empressèrent d'adopter la peinture à l'huile préparée suivant la formule de Van Eyck. Apres Antoiiello de Messine, Domenico, Andréa del Castag:no, ce furent les Bellini, les Pesellino, les Pollajuolo, les Verrochio, les Botticelli, les Ghirlandajo, les Mantegna, les Melozzo da Forli, — particulièrement les tnaîtres de l'école florentine épris de réalisme et plus aptes que les autres Italiens à comprendre nos gothiques. Les peintres ultramontains ne triomphèrent pas sans peine des difficultés de la nouvelle technique. Piero délia Francesca fut le premier, dit-on, qui employa avec légèreté la peinture à l'huile pour les portraits et les petits tableaux. De son côté Alessio Baldovinetti l'appliqua le premier avec succès à Li peinture murale. Dès que les Italiens se furent complètement familiarisés avec la méthode flamande, ils tirèrent de la peinture à l'huile un parti magnifique et

Fierbns-Getabrt. — Essai sur Bruges. lo

l46 PSTCH0L03IE d'une VILLE

imprévu. Non seulement leur technique changea, mais leur style, leur manière même de concevoir la peinture. Cette nouvelle révolution devait à son tour bouleverser tout Fart européen.

J'ai dit que les primitifs italiens, comme les miniaturistes et les gothiques flamands, peignaient leurs tableaux au moyen d'un pinceau fin, et traçaient, pour indiquer les reliefs lumineux ou certaines ombres dans les plis des étoffes, ces virgules colorées que les hommes de métier appellent hachures. Ce procédé est constant chez Cimabue, Giotto, Duccio, Memmi, Lippi, les Ambrogio, Sano di Pietro jusqu'à Fra Angelico, chez tous les artistes italiens qui peignent à la couleur à l'œuf ou à la gomme. Or, à partir du moment où la peinture à l'huile pénètre en Italie, les hachures disparaissent peu à peu des tableaux. Au commencement du XVI® siècle la méthode primitive est complètement abandonnée parles Italiens, tandis que les Flamands — Quentin Metsys entre autres — en font encore parfois usage '.

Comment expliquer cette nouvelle amélioration technique ? A défaut de textes ou de fait précis, nous sommes bien obligé de nous aventurer dans le domaine des hypothèses, et puisque tout progrès artistique ne saurait s'expliquer que par l'intervention d'un homme, — non de plusieurs, — nous croyons pouvoir accorder pour le moment à Alessio Baldovinetti l'honneur de cette réforme esthétique. Comme tous les Italiens de son temps cet artiste peignait particulièrement la fresque. Or, il se servit le premier de la couleur à

I. Les hachures sont même beaucoup plus apparentes chez Q. Metsys que chez Van Eyck où elles sont rares et imperceptibles. Malgré la découverte du peintre de V Adoration les Flamands continuaient de faire un grand usage de la détrempe. Ils utilisaient les différentes méthodes avec le plus large éclectisme ce qui explicpie la survivance de la hachure et de la tempera à l'invention de la couleur à Thuile.

l'âge d'or de la pei^îture flamande 1^7

l'huile dans ses décorations murales et continua nécessairement pour couvrir les grandes parois des cloîtres et des églises d'employer la brosse, large et rapide, du fresquiste, tout en utilisant la matière nouvelle. Pour me tésumer, il peignit à l'huile avec la brosse du peintre de fresques. Il eut sans doute l'idée — ou la suggéra tout naturellement à l'un de ses émules — de peindre, à l'huile également, des panneaux et des toiles, tout en se servant de cette même brosse du fresquiste. La tentative fut couronnée de succès et modifia considérablement le style italien. Les procédés minutieux des primitifs avaient déterminé, avons-nous dit, un art essentiellement statique, calme, reposé. La nouvelle manière de peindre avec des pinceaux plus larges,' que les Italiens font courir sur la toile avec la promptitude des anciens fresquistes, introduit un mouvement inaccoutumé dans les œuvres picturales. L'art dynamique est né.

A l'heure où la Renaissance anime l'Italie tout entière d'un frémissement d'enthousiasme pour la science et la pensée renouvelées, la peinture découvre un procédé nouveau pour traduire cet élan intellectuel. Les Flamands du xv® siècle, les représentants de la grande école de Bruges, sont les précurseurs de cette conquête de l'art italien.

Le père de Raphaël, qui fut poète, a, dans une chronique rimée où il fait passer toutes les célébrités de la peinture, vanté le génie de nos gothiques et déclaré que tous les grands Italiens étaient leurs successeurs. On pourrait rattacher en effet les individualités les plus marquantes de l'art italien aux primitifs flamands : Raphaël par le Pérugin, le Pinturicchio et Sîgnorelli dont il dérive ; Michel-Ange par Ghirlandajo son maître ; Léonard de Vinci par Verocchio ; enfin tous les Vénitiens illustres : le Tintoret, Paul Véronèse, le Titien par les Bellini, élèves de cet Antonello de Messine qui fut le disciple de Roger Van der Weyden.

l48 PSYCHOLOGIE dYtîE VILLE

Transportons-nous de nouveau à présent dans les Pays-Bas. Nous avons atteint le xvi® siècle. Des changements considérables ont transformé le monde. Les dernières lueurs du moyen âge s'éteignent. L'ère moderne commence. Toutes les provinces belges sont réunies sous le sceptre de la maison d'Espagne et le centre social se déplace. Bruges a perdu l'hégémonie de l'art. La peinture n'a plus que quelques représentants dans la partie occidentale du pays. Les provinces brabançonnes l'emportent à ce moment sur la Flandre pour l'activité esthétique de sa population. L'art flamand est entré dans une phase transitoire de son existence, — cette fameuse époque des romanisants ou romanistes si mal comprise jusqu'à nos jours et qui, par le labeur énorme, les hautes facultés intellectuelles de ses représentants est presque aussi grande que Xa belle période initiale ou l'éblouissante péroraison de l'ancienne peinture en Belgique.

Un grand peintre à Anvers, Q. Metsys, la plus noble figure de l'art flamand après Van Eyck et Rubens, porte en son génie le germe de l'art futur. Ses personnages religieux ont encore la candeur, la grâce intime, surhumaine des maîtres brugeois ; mais sous les étoffes mystiques on devine des corps riches et souples, animés d'une vie puissante qui démentent le sentiment ascétique du visage. Les couleurs sont presque toujours polies, émaillées comme au siècle précédent ; regardez cependant au musée de Bruxelles certains volets de la Légende de Sainte Anne (la « Présentation au Temple » par exemple) et dites si la manière hardie, rapide, cursive de Rubens ne fait pas une première apparition dans les larges étoflies et les pompeux ornements des prêtres. Il semble donc que la peinture

l'âge d'or de la peinture flamande 1^9

flamande va trouver un nouveau guide en ce profond artiste qui fut pieux, dramatique, jovial aussi, qui aima tour à tour la simplicité et la richesse comme tous les grands hommes de sa race. Eh bien, non ! Metsys n'est qu'un grand précurseur. 11 ne fixe pas les destinées de l'art flamand qui pendant tout le xvi® siècle cherche une métropole. Il y a des écoles à Bruxelles, à Malines, à Liège comme à Anvers. Les peintres se sentent à l'étroit dans ces villes soumises à un régime uniforme. Et comme un nouveau courant d'idées entraîne le monde, ils s'y jettent d'un élan admirable. Les gothiques avaient voyagé en répandant partout leur méthode. Les peintres néerlandais du xvi^ siècle partent pour s'assimiler les conquêtes nouvelles de la pensée et de l'art. Leur courage, leur curiosité spirituelle sont inépuisables et infatigables. On aurait tort de croire qu'ils se confondent avec la masse des maîtres italiens. Ils forment un groupe bien distinct, bien homogène, où les rois, les princes vont choisir leurs peintres officiels. Les ronxanistes, au dire de Guicciardini, sont partout, en Danemark, en Suède, en Norvège, en Pologne, en Moscovie, en Angleterre, en Portugal, en France où Dubois participe au mouvement artistique de Fontainebleau, en Espagne où de Kempeneer fonde l'école de Séville.

Loin d'être, comme on l'a toujours dit, les humbles élèves des maîtres ultramon tains, ils jouissent en Italie d'un prestige incontesté. Calvaert eut pour élèves le Guide, l'Albane et le Dominiquin qui marchent à la tête de la pléiade bolonaise ; les paysages de Paul Bril se retrouveront plus tard idéalisés et ennoblis dans l'œuvre de Poussin. On cite souvent l'exemple des Léonard de Vinci, des Léon Alberti, d'autres génies de la Renaissance italienne qui réunissaient en eux les connaissances et les aptitudes de l'humaniste, du philosophe, de l'archéologue, du poète, du musicien, de l'architecte, du peintre, du sculpteur, de

l5o PSYCHOLOGIE d'uXE VILLE

Torateur, de Tingénieur, — voire de Tathlète et du guerrier. Quelques-uns des romanistes, sans égaler ces dieux de Part, sont tout aussi déconcertants par la variété de leurs travaux. Pierre Coecke, peintre de Charles-Quint, fut en même temps architecte, sculpteur, graveur, géomètre. Lombard, fondateur de l'école liégeoise, s'exerça avec succès à la poésie, à rarchéologie, à l'architecture, à la gravure. Goltzius fut peintre, imprimeur, numismate, explorateur. Fourbus, portraitiste vigoureux, était géographe. Lancelot Blondeel, dont certaines peintures sont d'une délicatesse rare, a fourni les dessins de la magnifique cheminée du Franc de Bruges et tracé pour l'élargissement et le redressement du Zwîn des plans qui provoquent encore aujourd'hui l'admiration de tous les ingénieurs hydrographes. Otto Venius enfin, le maître de Rubens, que l'on revêtit successivement des dignités d' « ingénieur des armées royales, » et de « garde des monnaies, » était un personnage de grande mine, de culture accomplie, d'une pondération morale, intellectuelle et artistique remarquable.

Ces peintres savants et probes préparaient la gloire de l'école d'Anvers. Certes la dispersion de leurs goûts nuisait à l'équiHbre, à la force de leur production picturale. Lentement, inconsciemment, ils apportaient une vie nouvelle à l'art en recomposant la palette flamande avec les ressources italiennes. De nouveau, une simple conquête technique assurait l'avenir de la peinture dans les Pays-Bas. Attirés par l'Italie, les romanisants avaient interrogé vainement les Florentins et les Romains. L'éclat des Vénitiens enfin les attira. Venise était la ville d'Italie qui avait le mieux retenu la leçon apportée autrefois par les maîtres brugeois. Véronèse, le Titien, le Tintoret brillaient comme autant de flambeaux allumés au foyer jadis éclatant de la Venise du Nord. Les Flamands reconnurent des frères, des hommes de la même race artistique, des

l'âge d'or de la peinture flamande i5i

éducateurs naturels, dans ces opulents coloristes vénitiens formés par Antonello de Messine et les Bellini à la sévère discipline gothique. La peinture flamande dès ce moment était sauvée. Un homme de génie, P. -P. Rubens, allait s'approprier cette technique, vénitienne, la soumettre à son imagination toujours active, lui communiquer par la magie de son œil et de sa main infaillibles une originalité soudaine, comme les pulsations mêmes de son âme, puis s'en servir pour tracer une épopée picturale, la seule qui, jusqu'à présent, ait exprimé tout à la fois l'expansion, la vigueur, l'enthousiasme de la race flamande.

A deux moments décisifs de l'art. Van Eyck et Rubens reçurent pour mission d'harmoniser des éléments épars, d'apporter Tordre et la lumière dans ridéal confus de leur temps, de synthétiser dans leur création toute l'humanité d'une époque. Van Eyck nous fait voir Ydme de ses personnages à travers ime réalité scrupuleuse. Dans l'œuvre de Rubens les lignes humaines sont interprétées plus librement. L'âme ne s'enferme plus dans une enveloppe transparente; elle est projetée hors des corps, elle se répand dans l'air. La vie ne s'enferme plus dans les chairs ; elle flotte autour du tableau ; elle est plus indépendante qu'en aucune autre peinture. Elle a des fantaisies, des caprices, des sourires, des élans que plus jamais depuis l'art n'a pu se permettre. Le maître de la Descente de Croix exprime l'enthousiasme, l'ivresse, qu'avaient communiqués à la pensée humaine les premières conquêtes de l'individualisme moderne. Il est l'un des poètes les plus puissants de la Renaissance.

Les primitifs vivaient ardemment dans un rêve immobile. Leur art est une préface du ciel. Rubens

l52 PSYCHOLOGIE d\'>'E VILLE

aime trop la vie dans ses agitations, ses bouleversements, son éternel changement pour nous faire songer beaucoup à l'au-delà . Sa peinture est un phénomène de mouvement, l'aboutissement grandiose de Tart dynamique. Son pinceau ne s'arrête jamais, les contours ne sont jamais déHmités, les tons principaux circulent dans l'œuvre avec des rappels viVaces pour obtenir des ombres mouvantes. Il a d'extraordinaires juxtapositions de teintes entières. Tous ses personnages ont des attitudes caractéristiques traduisant les mouvements de leur âme. Des moyens purement matériels, on le voit, permettent à l'illustre Maître de nous transmettre son lyrisme et d'établir l'harmonie suprême de son art, comme celle de la nature, par le principe invariable d'une infinie mobilité.

Celte peinture du xvii® siècle, plus énergique, plus robuste assurément que celle des gothiques, naît dans un milieu plus ruiné, plus démoralisé, que ne l'était Bruges au moment où le Maître de V Adoration y transportait sa gloire. Anvers avait, comme toute la Belgique, épuisé sa vitalité dans des luttes sanglantes. Mais pour un moment — ' profitant du calme qu'apporte le règne d'Albert et d'Isabelle — toutes les énergies se réveillent. Interdites dans le domaine politique, elles se manifestent uniquement dans l'art.

Rubens gravite dans le ciel de sa patrie, et la flamme de son œuvre se prolonge dans l'œuvre de ses disciples. D'un esprit souple et élevé, versé et habile dans toutes les branches voisines de la peinture, il transmet aux maîtres qui l'environnent l'exemple légué par les gothiques et les romanistes. Tous ses disciples sont des techniciens accomplis, amoureux de pratiques multiples, soucieux de la bonne exécution matérielle de leurs œuvres, cultivés, curieux, voyageant volontiers pour s'instruire et pour instruire les autres. *En réalité, ils ressemblent beaucoup aux maîtres gothiques, et cet art flamand, où l'on continue de distinguer

L AGE D OR DE LA PEINTURE FLAMANDE l55

trois ou quatre périodes soi-disant étrangères les unes aux autres, est au fond d'une u'nité parfaite.

Van Dyck, tout comme son maître, est un descendant direct du peintre de V Adoration. Aucun disciple de Rubens ne fut plus que lui épris des subtilités de la technique, aucun n'a plus habilement manié la matière colorée. — Imaginez que Jean Van Eyck se soit promené dans l'exposition organisée récemment en l'honneur du grand portraitiste anversois. Il n'eût peut-être éprouvé qu'une admiration médiocre pour les tableaux rehgieux, mais il se serait arrêté devant presque tous les portraits, surpris tout d'abord par l'espèce de laisser aller de cette peinture, puis lentement envahi par le charme exquis des nuances lumineuses. Devant le gracieux et troublant Lord Warthon, le jeune homme à la houlette, l'une des perles de l'exposition, il eût songé au jeune homme élancé, richement vêtu, couvert de l'armure de Saint-Georges qu'il plaça dans un de ses divins chefs-d'œuvre la Vierge Glorieuse du Musée de Bruges, et sans doute il se serait tenu ce langage:

« Je promenais lentement mon pinceau pour pein- « dre les chairs ; je dessinais avec minutie une cuirasse « superbe dans laquelle je faisais briller les damasqui- « nures ; je donnais à mon Saint-Georges un air rude et <( candide à la fois ; puis dans les fonds, dans les ombres, « dans les lumières, je faisais ruisseler l'or, croyant bien (< qu'en cela aucun peintre au monde ne pourrait m'imita ter. Ici la chair est peinte d'une brosse alerte ; une « couche légère suffit pour la tunique de satin ; ce jeune « lord Wartlion n'est ni rude ni candide ; mais je « retrouve mon or partout, dans les chairs, dans les « étoffes, dans ce beau paysage, dans cette main aristo- « cratique dont la pose molle m'enchante. »

Et si par miracle Van Dyck se fût trouvé à ses côtés, le vieux maître aurait pressé avec la tendresse et l'orgueil d'un père la main de ce cadet qui gaspilla peut-

l54 PSYCHOLOGIE d'uNE VILLE

être un peu son temps et son génie, mais qui reste, quoi qu'on en ait dit, digne en tous points d'occuper dans notre admiration la place que la renommée lui a accordée au milieu de ses ancêtres glorieux et de ses illustres contemporains.

Ces Maîtres d'autrefois, ainsi que les appela Fromentin, je me les représente comme une famille unie, inséparable, travaillant sur un sol commun, avec un idéal commun, dans des ateliers où se perpétuent les secrets techniques et les belles habitudes morales des ancêtres. Arrivés à l'âge adulte, presque tous les membres de cette société artistique partent au loin, emportant un bagage qui leur assure partout un prestige sérieux, décidés malgré cela à recevoir les leçons des maîtres étrangers. Entre vingt et trente ans généralement, on les voit voyager d'atelier en atelier, de pays en pays, de Cour en Cour. Ils semblent vouloir réaliser le mot de Dante : ma patrie est le monde. Un instinct supérieur les pousse à agir de la sorte et la contemplation réfléchie des œuvres étrangères, loin de les égarer, finit par leur indiquer la vraie voie de leur originalité. Que l'on vive quelque temps hors de sa patrie et l'on sentira immédiatement s'accuser en soi, par un phénomène bien naturel de réaction, les instincts séculaires de la race. C'est ainsi qu'en parcourant l'Italie, les Flamands presque toujours prenaient une conscience plus claire de leur âme flamande. Ils revenaient alors, voyaient leur pays avec des yeux instruits, des intelligences ravivées, et, pour rendre leurs sentiments, combinaient dans leurs ateliers les pratiques traditionnelles avec celles qu'ils rapportaient. La grande ruche artistique s'agitait à leur arrivée, qui provoquait une émula tien générale, et l'art aussitôt trouvait des expressions nouvelles, qui enrichissaient l'esprit humain lui-même du progrès de l'âme nationale.