Histoires grotesques et sérieuses, La genèse d'un poème

d*un vigoureux efifet à produire, je cherche s'il vaut mieux le metlre en lumière par les incidents ou par le ton, — ou par des incidents vulgaires et un ton particulier, — ou par des incidents singuliers et un ton ordinaire, — ou par une égale singularité de tons et d'incidents; — et puis, je cherche autour de moi, ou plutôt en moi-même, les combinaisons d'événements ou de tons qui peuvent être les plus propres à créer l'effet en question. »

Ayant ainsi expliqué le procédé général, Poë en montre une application dans la genèse de son poème le Corbeau : « Mon dessein est de démontrer qu'aucun point de la composition ne peut être attribué au hasard ou ài l'intuition, et que l'ouvrage a marché, pas à pas, vers sa solution avec la précision et la rigoureuse logique d'un problème mathématique. » Et, partant simplement de l'intention « de composer un poème qui satisfît à la fois le goût populaire et le goût critique », Poë se montre forcément amené à choisir les dimensions de son poème et l'impression à produire, l'usage du refrain, la nature de ce refrain et sa longueur — un mot unique. Puis vient le choix de ce mot [nevermore) et la nécessité de le repéter qui le lui fait attribuer à un corbeau, en éliminant le perroquet, qui s'était tout d'abord présenté à son esprit.

Poë passe ensuite au sujet. Il s'impose également par déduction et conduit d'abord à la question finale, pour laquelle le nevermore servira de réponse. « Ici donc, je puis dire que mon poème avait trouvé son commencement par la fin, comme devraient commencer tous les ouvrages d'art; — car ce fut alors, juste à ce point de mes considérations préparatoires, que, pour la première fois, je posai la plume sur le papier pour composer la stance suivante...

d'abord pour établir le degré suprême et pouvoir ainsi, plus à mon aise, varier et graduer, selon leur sérieux et leur importance, les questions précédentes de Tamant, et, en second lieu, pour arrêter définitivement le rythme, le mètre, la longueur et Tarrangeraent général de la stance, ainsi que graduer les stances qui devaient précéder, de façon qu'aucune ne pût surpasser cette dernière par son effet rythmique. Si j'avais été assez imprudent, dans le travail de composition qui devait suivre, pour construire des stances plus vigoureuses, je me serais appliqué, délibérément et sans scrupule, à les affaiblir^ de manière à ne pas contrarier l'effet du crescendo, »

Le procédé de versification suit à son tour, avec la recherche de l'originalité, car « le fait est, dit Poë, que Toriginalité (excepté dans quelques esprits d'une force tout à fait insolite) n'est nullement, comme quelques-uns le supposent, une affaire d'instinct et d'intuition. Généralement, pour la trouver, il faut la chercher laborieusement, et, bien qu'elle soit un mérite positif du rang le plus élevé, c*est moins l'esprit d'invention que l'esprit de négation qui nous permet de l'atteindre », et la remarque est intéressante.

Enfin viennent des considérations sur le lieu où l'action doit forcément se passer, puis l'exposé des raisons qui ont décidé l'auteur à introduire dans son récit une tempête, un buste de Pallas et un coup frappé à une porte, des remarques sur la force du contraste, la préparation du dénouement et les deux strophes qui viennent apporter au poème leur qualité suggestive destinée à pénétrer tout le récit qui les précède et à en accentuer le symbolisme.

J'ai des doutes sur la complète sincérité de ce récit. Il paraît cependant recouvrir une vérité que

Paulhan. — Psych. do l'Invention. 6

ses exagérations pourraient nous porter à méconnaître et que tendent à établir bien d'autres renseignemenls. Si Poë a cherché un effet en écrivant son poème, il en a cherché un aussi en en racontant la genèse. Ici comme là il a fait œuvre d'artiste. Sans examiner jusqu'à quel point il a régularisé la vérité et lâché peut être de mystifier son lecteur, nous n'en devons pas moins retenir son cas en le rapprochant des renseignements analogues fournis par d'autres auteurs. Le cas de M. Sardou est tout à fait semblable à celui de Poë, quant au fond des choses, et les indications données à M. Toulouse par M. Zola concordent remarquablement avec les deux.

i< M. Zola imaginant un roman, dit M. Toulouse, part toujours d'une idée générale. Il se propose d'étudier un milieu, un mouvement social, une catégorie d'individus. Pour cela il s'entoure d'abord des documents capables de le renseigner et de lui fournir des idées. Il prend des notes, lui-même... Il est ordinairement obligé de faire une enquête sur place, et, en rentrant chez lui, tous les jours, il prend des notes sur ce qu'il a observé. Des éléments de description, des physionomies, des scènes vues sont hâtivement enregistrées en quelques mots, qui, plus tard, serviront à éclairer les souvenirs. Dès ce moment, il commence à ne s'occuper que de sont roman, et il écarte toutes les lectures qui sont inutiles à l'œuvre actuelle.

c( Enfin M. Zola éprouve le besoin de tirer quelque chose de ses lectures, de ses observations et de ses réflexions. Le travail de création commence... Cette création va d'ailleurs se faire toute seule. Mais il faut un forceps à l'enfantement des idées et c'est la plume qui va être cet outil. M. Zola se met à son. bureau tous les matins très régulièrement et il compose ce

qu'il appelle V ébauche. Celle-ci n'est pas autre chose qu'un soliloque que l'auteur tient avec lui-même. Il pose ridée générale qui domine l'œuvre, puis, de déduction en déduction, il en tire les personnages et toute l'affabulation. Il écrit pour penser, comme d'autres parlent... »

« L'affabulation du roman se crée donc peu à peu, presque toute seule, les trouvailles venant spontanément sous la plume. A mesure que M. Zola écrit, il élargit peu à peu, plus qu'il ne revient en arrière et ne corrige... Feu à peu les personnages se dessinent, déduits des idées générales; quelques-uns cependant sont observés, mais aucun ne sort d'un tiroir où il avait été jeté dans l'idée d'être utilisé un jour. C'est dans sa mémoire qu'il cherche les types vrais ou qu'il prend les éléments de ses types imaginaires... Il en est de même des scènes qui forment ce qu'on appelle l'intrigue et qui est aussi une déduction. »

« A un moment donné, M. Zola est arrivé à concevoir suffisamment son roman pour terminer son ébauche. Il décrit alors la vie de ses personnages, ordinairement très nombreux, et établit ce que nous, médecins, appellerions leur observation. L'état civil de chacun est fixé; le type est décrit au physique et dans son caractère moral; enfin sa conduite dans les divers incidents du roman est arrêtée... Quand les personnages sont créés et vivent, il faut les baptiser, M. Zola prend alors le Bottin et extrait deux à trois cent noms, parmi lesquels il cherche, partageant sur ce point les idées de Balzac, ceux qui vont à la physionomie de ses types... »

« C'est alors que M. Zola commence à faire, chapitre par chapitre, le plan de son livre, qui est un sommaire très détaillé de la conduite de l'action. Tout en l'écrivant, des idées viennent, touchant les

épisodes ultérieurs; M. Zola les enregistre aussitôt... Ce premier plan terminé, et après avoir fait le complément de lectures et d'observations nécessaires, M. Zola commence à écrire son œuvre. Chaque chapitre est d'abord tracé sous forme de plan analytique analogue au premier. La besogne est ainsi préparée d'avance pour chaque fragment de l'œuvre... Le plan définitif, où tout ce qu'il y a d'important est noté, même les dates des épisodes, et, quand il le faut, des plans d'appartements et d'autres lieux, n'a plus qu'à être traduit en phrases plus détaillées et plus littéraires. »

« Comme on le voit, M. Zola emploie, pour faire ses romans, des procédés rationnels, scientifiques * ».

Les faits de ce genre, tels surtout que nous les donnent Edgar Poë et M. Sardou, peuvent être considérés comme rentrant dans les cas extrêmes, et peutêtre même représentent-ils plutôt un idéal qu'une réalité. Il faut toujours se méfier de la tendance à régulariser après coup le processus psychique, les phénomènes qui n'y ont pas tenu une place essentielle sont aisément éliminés et oubliés par l'esprit.

Prenons-les cependant comme représentant un des modes d'évolution proprement dite les moins imparfaits. Leur régularité ne laisse à peu près rien à désirer et quelques-unes des conclusions qu'ils peuvent nous suggérer s'appliqueront bien plus aisément encore aux cas moins réguliers.

Le développement de l'invention rappelle ici, par sa forme, l'enchaînement des termes d'un syllogisme. Aussi voyons-nous le raisonnement signalé comme procédé d'invention par M. Sardou, la « déduction » être également invoquée dans le cas

l. Edouard Toulouse, Emile Zola, p. 268-272.

de M. Zola, où la complexité de ropéralion, cependant, est bien mieux mise en lumière. Chez M. Sardou, disent MM. Binet et Passy, le « procédé de travail, autant que nous avons pu en juger, conserve toujours la même nature psychologique, c'est le raisonnement; et quelque étonné qu'on puisse être de trouver un pareil mot en un pareil endroit, il est bien certain que c'est avec du raisonnement que M. Sardou conduit une pièce depuis le point de départ jusqu'à l'œuvre complète. Il a bien raison de comparer cette idée de pièce ou le sujet de pièce à un problème en équation ; si pour résoudre l'équation il ne suit pas positivement les règles fixes que l'algèbre formule, il procède toujours en imaginant les événements les plus probables, les plus vraisemblables qui peuvent conduire à la situation qu'il imagine^. »

Dans ces évolutions logiques d'un germe les pensées nouvelles suscitées par les premières idées formées viennent compléter un système ébauché déjà. Elles n'en modifient pas le sens général; au contraire, elles contribuent à en fixer, à en maintenir l'orientation. Ici l'évolution est un passage de l'abstrait au concret; ailleurs, chez le savant par exemple, elle pourra consister dans un passage du concret à l'abslrait. L'idée principale, dans la pièce de M. Sardou, dans le poème de Poë, dans le roman de M. Zola, se précise peu à peu, se complète, se complique, s'incarne dans un organisme de faits, d'idées, de sentiments de plus en plus compliqué, de plus en plus concret (car le concret est un genre spécial de complication de l'abstrait). Par exemple.

1. Binet et Passy. Etudes de psychologie sur les ailleurs dramaliques, {Année psychologique).

une fois admis par M. Sardou que le sacrifice de ses sentiments personnels, consenti par Tépoux offensé au profit de la cause qu'il défend, doit être Tàme de sa pièce, Tidée qui vient satisfaire et amener déjà à un état plus concret la tendance abstraite et générale, cause primordiale et permanente de l'invention, il faut que ce sacrifice se précise, qu'il se montre dans des événements concrets comme l'histoire d'une conjuration. Cette conjuration elle-même il faut la rendre en quelque sorte réelle, la situer dans le temps et dans l'espace, en distinguer les diverses phases, etc. Et chaque décision nouvelle vient fortifier et développer la première invention en lui apportant un nouveau contingent d'idées, d'images, de faits qui viennent faire corps avec elle, la mettre en valeur et la faire vivre.

Mais de ce que la première idée, admettons-le, entraîne logiquement les autres après elle, il ne faut pas conclure à une différence essentielle entre la naissance de la première et la production des autres. Toute cette évolution se ramène à une série d'inventions très analogues au point de vue de leur formation et de leur nature, et qui se présentent toutes dans les conditions que j'ai indiquées au commencement de cette étude. Seulement, ce qui distingue l'évolution des autres procédés de développement, c'est que chaque terme de la série, chaque invention nouvelle est biea systématisée non seulement avec celle qui la précède, ou avec l'élément qui la provoque, mais avec l'ensemble de la série. L'évolution apparaît comme une systématisation régulière progressive. En cela encore d'ailleurs chaque invention nouvelle ressemble à la première, qui, elle aussi, est en harmonie avec l'ensemble de la tendance qui la provoque.

Mais il ne faut pas croire que, généralement, une première idée donnée, toutes les autres s'ensuivent fatalement, comme les parties successives d'un acte réflexe. Tout au moins, cela n'est pas très ordinaire. Un problème a souvent plusieurs solutions et peut se traiter par des procédés divers; la majeure d'un syllogisme n'attire pas invinciblement après elle telle mineure et telle conclusion. De môme une première idée peut se compléter par bien des systèmes différents et même après ses premières conquêtes, la direction qu'elle doit suivre ne lui est pas rigoureusement imposée. Plusieurs voies s'ouvrent ou peuvent s'ouvrir devant l'auteur, et chaque fois, une nouvelle invention semblable aux précédentes, tout en fixant et en unissant davantage ce qui était organisé déjà, tout en fermant à l'esprit quelquesunes des voies où il pouvait s'engager, laisse subsister ou même soulève de nouvelles questions, laisse plusieurs portes ouvertes jusqu'à l'achèvement — toujours un peu arbitraire et incomplet — de l'œuvre.

Par conséquent il ne faut pas se représenter le développement de l'invention comme complètement analogue au développement du germe vivant dans une espèce fixée. Sans doute il y a, enlre les deux processus, des ressemblances que je me garderai de méconnaître et qui n'ont pas été toujours suffisamment aperçues. L'être vivant se développe par une série de phénomènes physico-chimiques, qui se ressemblent les uns aux autres par leurs caractères généraux, et l'on a pu rapprocher aussi, à de certains égards, la nutrition et la fécondation. De plus le germe même ne saurait nous révéler à lui seul, quels que soient notre intelligence et nos procédés d'investigation, et même en les supposant

d*une puissance infinie, ce qui doit sortir de lui si nous ne savons pas dans quelles conditions ce germe doit se développer, quelles sont les circonstances que lui offrira la vie. Son développement présente aussi comme celui de l'œuvre d'art, une série de synthèses successives et d'analyses, s'ordonnant en un système de plus en plus complexe. Et même l'invention ne doit pas en être absente, si un être organisé ne ressemble jamais absolument à un autre. D'autre part il ne serait pas juste de méconnaître dans le développement d'une invention, à côté d'une part réelle de contingence (très réelle au point de vue de la logique et de la finalité, mais non sans doute de la causalité, et compatible par là avec le plus rigoureux déterminisme) une part incontestable de nécessité. Si, par exemple, une idée de tragédie germe en l'âme d'un poète, nous ne pouvons pas, même en connaissant le sujet, prédire tous les incidents, ni savoir à l'avance quel sera le nombre des personnages, etc., mais nous savons cependant que certaines formes générales, qu'une allure à peu près déterminée lui seront imposées. De même, tout en ignorant ce que le sort réserve à l'embryon d'un être humain, nous pouvons prédire, sans grand risque d'erreur, que Têtre qui sortira de lui, s'il continue à vivre, passera par des phases d'existence connues, qu'il sera allaité avant de manger, que les cheveux lui pousseront avant la barbe, et qu'il ne se reproduira pas avant plusieurs années.

Mais cette similitude apparente des deux cas recouvre des différences considérables reposant sur une dissemblance essentielle. Au fond, dans un cas comme dans l'autre, nous trouvons une part d'invention et une part d'instinct, de routine. De là la

ressemblance. Mais la routine et Tinstincl d'une part et l'invention de l'autre ne s'en opposent pas très nettement, et môme essentiellement, au point de vue de leur caractéristique propre, malgré les conditions analogues nécessaires à l'une et aux autres. Et c'est l'instinct et la routine qui dominent dans l'évolution du jeune vivant, tandis que l'invention tient une place bien plus importante dans l'évolution de l'invention même. Malgré tout ce qui reste d'instinctif chez l'homme qui conçoit une nouvelle idée, malgré ce qu'il peut y avoir d'un peu nouveau même dans un acte réflexe, la qualité essenlielle des deux actes n'en est pas moins différente et opposée. Cette opposition nous la retrouvons entre le développement organique instinctif et le développement d'une invention. Le premier n'est pas entièrement déterminé, au point de vue de la systématisation, le second n'est pas, au même point de vue, absolument indéterminé, mais l'essence du premier c'est d'être à peu près immuable et de reproduire, dans ses détails concrets une foule d'évolutions semblables qui l'ont précédé, l'essence du second c'est d'être nouveau et seul, jusqu'ici, de sa nature. Si le premier présente des combinaisons, une allure quelque peu nouvelle, et si le second reproduit à certains égards des types connus, c'est précisément en cela qu'ils cessent, l'un d'être une évolution régulière, l'autre d'être un développement d'invention, car si le développement d'un roman, je suppose, se fait selon certaines formules usitées, c'est précisément par là que l'auteur n'invente pas. Nous avons d'ailleurs certains phénomènes qui nous montrent en effet l'invention renouvelant la vie, et la routine s'installant dans l'esprit et régularisant les inventions. Si les espèces sont dérivées les unes des

autres, comme cela est si croyable, la naissance de chaque espèce représente bien évidemment une série d'inventions tout k fait analogue au développement d'une œuvre d'art, et d'autre part nous savons bien qu'une invention littéraire devient à la fois l'origine et le type d'une série de formations analogues et qu'il se crée ainsi une sorte de forme abstraite à laquelle se conformeront un certain nombre d'oeuvres, telles sont, par exemple, les formes du sonnet, de la tragédie, du drame romantique, du roman, etc., constituant en quelque sorte autant d'espèces littéraires, qui se transforment plus ou moins peu à peu\ mais qui pendant un temps règlent le développement des inventions nouvelles. Et précisément parce que le développement inventif et le développement régulier et instinctif ou imitatif peuvent se mêler, se combiner et se remplacer, nous voyons très bien en quoi ils s'opposent. L'invention peut devenir le point de départ d'une routine, la routine peut servir de base à une invention qui la modifie, mais les cas où l'invention et la routine s'unissent et se joignent montrent nettement leur opposition.

Il ne faut donc nullement se représenter l'évolution d'une invention comme ayant la fatalité d'un acte instinctif. Sans doute chacune de Ses phases est rigoureusement déterminée en fait au point de vue de la causalité, mais au point de vue de la systématisation, ce développement garde quelque chose d'indéterminé, je veux dire que des systèmes très

1. On sait que M. Brunetière avait, il y a quelques années, commencé une étude sur l'évolution des genres littéraires considérée comme analogue à l'évolution des espèces animales. Il est regrettable qu'il n'ait pas achevé son œuvre. Il y aurait là, je crois, une mine de considérations intéressantes.

différents peuvent, selon les circonstances qui se présenteront, venir englober et soutenir le*nouveau germe et constituer son épanouissement. L'évolution d'une invention en tant qu'invention, est essentiellement une chose nouvelle, non fixée, non organisée d'avance, préparée quelquefois par une longue série de faits semblables à quelques égards, mais non complètement régularisée par une longue répétition. Elle est l'expression d'une transformation, non d'une constitution entièrement acquise.

L'évolution même très régulière, celles que montrent — avec les réserves indiquées — le cas d'Edgar Poë et le cas de M. Sardou, révèle déjà, quelque tâtonnement et quelque incertitude. Poë, ayant à choisir un animal parlant, hésite entre le corbeau et le perroquet, M. Sardou doit choisir entre divers pays pour y situer l'action de son drame. C'est que le raisonnement dit, abstraitement, quelles conditions particulières doit remplir l'idée désirée, plutôt qu'il ne donne précisément cette idée. Au reste il est deux illusions opposées dont il faut se garder, et l'on a pu voir grandir, en ces derniers temps, une tendance marquée à restreindre beaucoup trop l'influence du raisonnement. Si le raisonnement ne produit pas toujours l'idée, au sens où pourrait l'entendre un ignorant, il ne s'oppose pas non plus à la création spontanée; il en détermine les conditions, il en limite à l'avance le champ, et il la prépare en organisant la sélection qui, parmi toutes les idées diversement évoquées, retiendra celle qui s'adapte à la circonstance présente. Il empêche de

naître ou il supprime immédiatement toute production qni ne s'accorderait point avec les prémisses qu'il pose. On peut interpréter en ce sens cette idée d'Edgar Poë que l'originalité est due pour une bonne part à Tesprit de négation. Mais il faut aller plus loin; le raisonnement tend à produire l'invention parce que les idées qu'il présente à l'esprit tendent naturellement, conformément à la loi de l'association systématique, à évoquer des idées qui s'adaptent à elles et les achèvent. Les éléments du raisonnement cherchent, chacun pris à part, à éveiller des états de conscience selon leurs affinités propres, mais l'ensemble du raisonnement, s'il est bien systématisé, agit lui-même comme un seul élément et tend aussi à faire naître des états de conscience qui le complètent. Seulement ce qui restreint le rôle du raisonnement dans l'invention, quand le raisonnement est aussi bien systématisé, c'est que — en général — il est déjà devenu, après s'être organisé peu à peu, une sorte de routine. Le cas où le raisonnement suscite aisément l'idée, c'est le cg,s où généralement l'invention] est à son minimum. L'enchaînement des idées est déjà habituel, au moins pour une bonne part, et l'organisation acquise de l'esprit ne laisse place qu'à une seule réponse. Si on nous propose un problème très simple, nous y répondrons immédiatement, nous inventerons par raisonnement la réponse juste, c'est-à-dire que les idées qui sont les données du problème, arrangées en forme régulière, évoqueront immédiatement l'idée qui complète le système, mais, en somme, notre invention sera minime. Elle ressemblera trop, pour être fort originale, à beaucoup d'autres réponses du même genre que nous aurons déjà trouvées pour répondre à des problèmes analogues, tout en étant différente d'elles.

Pour minime que soit cette invention, elle ne laissera pas de paraître considérable, si l'inventeur est seul, dans son milieu, capable de la trouver. Une autre cause d'illusion est Timportance du problème que l'invention résout. Une invention plus utile semble plus grande et plus originale, et pourtant Timportance d'une idée et sa nouveauté sont des choses tout à fait distinctes. Un esprit très systématisé en son genre, et dont les idées maîtresses, les tendances dominantes ne ressemblent pas à celles de son milieu, dont les aptitudes sont rares, dont la préparation fut très spéciale, donne aussi l'impression d'une originalité complète, soutenue et qui se renouvelle, surtout, s'il s'attaque à des recherches dont les résultats intéressent beaucoup de gens. Et certes ce sera justice. Cependant la vraie invention chez lui aura été l'organisation de sa personnalité mentale, la formation des idées directrices, des tendances maîtresses qui vont maintenant diriger sa pensée, et déterminer, pour une large part, la série des inventions qui le feront remarquer, mais sont déjà pour une bonne partie virtuellement nées avec les tendances qu'elles viendront compléter. Sans doute ceci est vrai, à quelque degré, de tous les inventeurs ; cependant il s'en faut que cela soit également vrai de tous. Il y en a chez qui la tendance primordiale n'est pas très originale, l'invention, chez eux, doit une bonne part de son caractère de nouveauté à la combinaison des circonstances dans lesquelles elle doit agir, à des rencontres heureuses. Chez d'autres on voit la tendance dominante se former peu à peu, au fur et à mesure des inventions, ou du moins se modifier et se transformer. Chez tous ceux-là l'invention même a relativement, plus que l'esprit qui la produit, le caractère

de l'originalité. Il n'en est pas de même chez les autres, chez les esprits à tendances originales fortement organisées à Tétude desquels j'ai été conduit maintenant.

A côté des inventeurs par raisonnement qui souvent inventent peu et n'ont pas une originalité supérieure, nous aurons donc des inventeurs qui doivent cette qualité à une sorte de spontanéité organisée qui leur est propre. Au reste ceux-ci peuvent sembler aussi bien des inventeurs par raisonnement, et je rangerais volontiers Edgar Poë parmi eux, parce que, s'ils veulent expliquer ou simplement raconter leurs créations, comme elles sont produites par un mécanisme bien systématisé et qu'ils sont amenés à les exprimer ea termes indiquant des états de conscience, ils doivent les présenter sous la forme d'une série de raisonnements, — Tenchaînement rigoureux de phénomènes de conscience auquel on pense le plus aisément, — quand la chose est possible. Ils sont une sorte de machine à création; c'est plutôt la qualité des produits qui les distingue que la différence du mécanisme intérieur, mais la nouveauté sociale des idées fait illusion sur leur nouveauté psychologique et relative à l'esprit 'même de l'inventeur. Les tendances dominantes, les éléments psychiques que ces tendances peuvent mettre en jeu, diffèrent de ce qu'ils sont d'ordinaire chez les hommes; de là l'intérêt singulier qui s'attache aux synthèses qu'ils produisent.

L'évolution de l'invention cesse alors de ressembler à un raisonnement suivi. Elle donne plutôt l'impression d'une force naturelle qui se déploie librement. C'est un fait qui peut surprendre, quoique très simple au fond : si nous poussons, si nous développons un peu le type de l'évolution par raisonnement,

nous arrivons au « génie inconscient », qui paraît en différer si fort. Et ici Tinvention se présente bien comme le produit d'un véritable instinct. Nous avons parcouru la série : de l'invention par tâtonnement on passe peu à peu, en supposant une systématisalion plus grande des tendances, à l'invention par raisonnement, et de celle-ci, par le même procédé, à l'invention instinctive. Seulement en ce cas, la véritable création a été la formation de l'instinct même. De môme quand le fonctionnement régulier ou irrégulier de l'appareil de la vision me donne une impression lumineuse, vision d'un paysage que je regarde, ou phosphène produit par une pression, mon invention n'est pas considérable. La véritable création s'est effectuée dans la série animale, pendant la lente formation de l'appareil de la vision. Dans le cas de la création instinctive, il est vrai, la formation de la tendance intellectuelle créatrice (aptitude à l'inven-tion musicale par exemple ou à la création d'idées abstraites), reste fort obscure.

On peut cependant se représenter sans trop de difficulté le passage de l'invention par raisonnement à l'invention instinctive. Une des conditions ^de l'invention par raisonnement (appelôns-la ainsi, bien que ce nom ne soit pas tout à fait exact), c'est l'organisation avancée, la systématisation presque parfaite des tendances qui déterminent l'invention. Nous la retrouvons dans la mise en équation et dans la résolution de problèmes très simples ou déjà connus, dans les petites découvertes que provoquent les petites modifications imposées èi chaque moment au fonctionnement de nos tendances les plus habituelles et les plus automatiques. Supposons que ce fonctionnement devienne de plus en plus automatique et parfait : l'adaptation aux nouvelles circonstances (à condition

que le changement ne soit pas trop brusque, ni le heurt trop fort), va se faire presque inconsciemment, et c'est ainsi en effet que Ton enchaîne les propositions qui constituent la solution d'un problème très facile, au point que Ton oublie souvent le sens et la raison des procédés employés. Supposons que M. Sardou ou Edgar Poë aient trouvé encore plus vite et plus régulièrement les différents anneaux de la chaîne qu'est leur drame ou leur poème, chaque anneau y sera joint aux précédents, non point tant comme une conclusion à ses prémisses, que comme une partie d'un réflexe composé à une autre partie du même réflexe. L'invention est devenue inconsciente et comme instinctive; elle dépend d'une tendance complètement organisée qui s'assimile et transforme selon sa spécificité propre la force psychique qu'une circonstance quelconque vient dégager à sa portée; elle réagit à toute excitation, même peu appréciable, comme fait le nerf optique par exemple, et paraît ainsi produire spontanément des inventions qui ne seraient que l'expression de sa vie. Cette opération est généralement inconsciente, précisément à cause de la supériorité de l'organisation; la conscience qui ne naît guère, autant qu'on en peut juger, qu'à un certain degré de l'organisation, et se développe quelque temps avec elle, décroit ensuite et finit par disparaître si cette organisation continue à progresser.

Cette invention inconsciente est peut-être la moins instructive pour nous, et le serait surtout si nous ne pouvions l'interpréter à l'aide des cas qui nous sont plus aisément conpus. C'est compliquer inutilement les choses et les rendre mystérieuses à plaisir que de faire trop intervenir 1' « Inconscient » et d'y voir un principe essentiel et une sorte de cause. Mais il est

sôr qu'une grande partie de la création intellectuelle reste souvent mal connue du créateur. Le génie inconscient se retrouve plus ou moins chez tous les inventeurs, et toujours une part de l'invention reste inconsciente pour une raison ou pour une autre, soit parce qu'elle n'est pas assez étroitement rattachée au moi, soit parce qu'elle l'est trop. Dans l'évolution d'une invention il y a toujours beaucoup d'éléments qui ne sont ni voulus ni sentis. Mais en certains cas l'inconscience se généralise. Mozart et Lamartine en donnent d'intéressants exemples. Mozart, dans une lettre célèbre et souvent citée, a exposé ce phénomène avec beaucoup de clarté *. « Quand je me sens bien, dit-il, et que je suis de bonne humeur, ou que je voyage en voiture, ou que je me promène après un bon repas,... les pensées me viennent en foule et le plus aisément du monde. D'où et comment m'arrivent-elles? Je n'en sais rien, je n'y suis pour rien. Celles qui me plaisent je les garde dans ma tête et je les fredonne, à ce que du moins m'ont dit les autres. Une fois que je tiens mon air, un autre bientôt vient s'ajouter au premier, suivant les besoins de la composition totale, contrepoint, jeu des instruments, et tous ces morceaux finissent par former le pâté. Mon âme s'enflamme alors, si toutefois rien ne vient me déranger. L'œuvre grandit, je l'étends toujours et la rends de plus en plus distincte, et la composition finit par être toute entière achevée dans ma tête, bien qu'elle soit longue. Je l'embrasse ensuite d'un seul coup d'œil, comme un beau tableau ou un joli garçon; ce n'est pas successivement, dans le détail de ses parties, comme

1. J'en emprunte des fragments au Uvre de M. Séailles : Le Génie dans Part (Paris, Félix Alcan).

Paulhan. — Psych. de l'Invontion. i

cela doit arriver plus tard, mais c'est tout entière dans son ensemble que mon imagination me la fait entendre. Quelles délices pour moi! Tout cela, Tinvention et l'exécution, se perdent en moi comme dans un beau songe très distinct... Comment maintenant, pendant mon travail, mes œuvres prennent la forme ou la manière qui caractérisent Mozart et ne ressemblent à celle d'aucun autre, cela arrive, ma foi, tout comme il se fait que mon nez est gros et crochu, le nez de Mozart, enfin, et non celui d'une autre personne; je ne vise pas à l'originalité, et je sei'ais bien embarrassé de définir ma manière. Il est tout naturel que les gens qui ont réellement un air particulier paraissent aussi différents les uns des autres au dehors qu'au dedans. »

Une anecdote sur Lamartine, que raconte M. Legouvé, peut servir à confirmer ce que dit Mozart, à nous montrer la forme inconsciente, irraisonnée de l'évolution d'un germe créé par le hasard des circonstances et la merveilleuse organisation d'une partie de l'esprit. « On a souvent remarqué, écrit M. Legouvé, que Dieu lui avait donné en partage la beauté, la noblesse, le courage, le génie; mais il avait reçu quelque chose de plus rare encore que tous ces dons : c'était la faculté de s'en servir à volonté. Ils étaient toujours à sa disposition. A quelque heure qu'on s'adressât à lui, il était toujours prêt à parler, à écrire ou à agir. Un grand danger le saisissait-il en pleine nuit, en plein sommeil, pas un cri de surprise, pas une seconde d'effarement I II se mettait à être héroïque, tout de suite, en se levant, son courage s'éveillait en même temps que lui. De même pour son génie de poète. Sa sœur lui présente un jour une jeune fille qui désirait quelques lignes de lui sur son album. Lamartine prend une plume et

sans se donner un moment pour réfléchir, sans s'arrêter une seconde, il écrit :

Le livre de la vie est le livre suprême

Qu'on ne peut ni fermer, ni rouvrir à son choix;

Le passage attachant ne s'y lit pas deux fois,

Mais le feuillet fatal se tourne de lui-même;

On voudrait revenir à la page où l'on aime

Et la page où l'on meurt est déjà sous vos doigts.

Puis, ces vers terminés, il les tend d'une main nonchalante à sa sœur, qui les lit, et stupéfaite de leur beauté et de son air d'insouciance, ne peut s'empêcher de s'écrier : « Mon Dieu! pardonnez-lui, il ne sait pas ce qu'il fait ». Telle était en effet la facilité de Lamartine qu'elle ressemblait à de l'inconscience. N'a-t-il pas dit lui-même, un jour, à un de ses amis fort absorbé par un travail : « Que faites-vous donc là, mon cher, avec votre front dans vos deux mains? — Je pense. — C'est singulier! moi, je ne pense jamais, mes idées pensent pour moi * ».

Le raisonnement, ici a disparu au moins en apparence. Mozart ni Lamartine ne déduisent logiquement l'œuvre d'un point de départ. Elle se fait en eux, spontanément, par sa logique intime, plutôt qu'ils ne la font. Si l'on y regarde de près, toutefois, on voit bien que l'œuvre n'agit pas par elle seule, elle est bien encore l'expression de la personnalité, mais de cette partie de la personnalité qui s'est organisée à part, qui n'a plus besoin de raisonnement ni de volonté, qui peut vivre de sa vie propre et se développer selon ses propres lois, à l'insu de la conscience ordinaire qui voit arriver comme une intruse la production spontanée du génie.

Les cas de ce genre nous montrent V a inspiration » sous sa forme classique ; on comprend aisément

t. Legouvé, Soixante ans de souvenirs, t. IV, p. 232-239.

comment les rapports des systèmes inconscients et des pensées conscientes ont favorisé les images courantes du Dieu qui parle directement au poète, de la muse, etc., comme des rapports tout à fait semblables font attribuer h Dieu ou au diable les idées généreuses ou les impulsions morbides qui paraissent contredire la nature de ceux qui les éprouvent. On peut trouver dans la vie psychique d'assez nombreux équivalents à Tinspiration inventive, depuis les impulsions morbides (qui peuvent en certains cas être considérées d'ailleurs comme une sorte d'invention) jusqu'aux actes habituels, devenus organiques et comme instinctifs. Et tous ces phénomènes ne difiFèrent pas essentiellement de ceux qu'on leur oppose, ni l'inspiration du raisonnement, ni l'impulsion morbide de l'action réfléchie. Non seulement on passe de l'un à l'autre par des transitions peu sensibles, mais on peut déterminer à peu près et en gros les conditions psychologiques qui les distinguent et qui consistent en relations diverses des systèmes psychiques les uns avec les autres. Nous avons vu qu'il fallait peu de chose pour transformer une invention et un développement par raisonnement en une invention et en un développement par inspiration. Il y a dans le second cas simplement une organisation plus isolée, plus indépendante des systèmes qui constituent le moi. Quoique l'évolution ne soit pas bien considérable dans le cas de Lamartine, et que nous ne puissions guère déterminer celle des œuvres de Mozart qui parle en termes très généraux, elle est appréciable cependant. Chez Lamartine on voit assez bien comment l'album évoque l'image : le livre de la vie (assez analogue à des images aimées de Lamartine comme Vocéan des âges par exemple) et comment tout le reste en sort au moyen des asso-

dations fournies par les plus importants et les plus communs des phénomènes qui nous intéressent et dont les idées sont toujours à la disposition d'un poète : l'amour, la mort, la fuite du temps. La combinaison du tout dans un ordre logique et conforme aux règles de la versification et de la syntaxe française qui façonnent la pensée cherchant à s'exprimer détermine une évolution assez courte mais complète en la circonstance.

Et nous remarquons encore en des cas pareils que chaque pas nouveau est un pas identiqoie, en luimême, au premier, et qui requiert pour se produire, des conditions analogues, que le développement de l'invention est un système d'inventions qui se commandent plus ou moins l'une l'autre. La fatalité (toujours par rapport à la finalité) n'y est pas absolue comme dans l'instinct. On voit assez nettement chaque idée devenant une condition des idées qui la suivent et qui naissent par l'association de ce qui précède avec des images, des émotions, des idées existant déjà dans l'esprit. Ici les tâtonnements ont disparu, ou paraissent avoir disparu, mais la marche n'est pas cependant tout à fait sûre, et la rencontre de la tendance^ directrice avec des idées qui s'offrent à elles détermine des inventions douteuses, inexactes ou vagues. On saisit bien pourquoi Lamartine dit qu'on ne peut « ni rouvrir ni fermer à son choix » le livre de la vie. C'est une association très naturelle et une opposition qui s'impose presque, cependant elle n'est nullement contenue dans la première image et même ce n'est qu'en un sens qu'on ne peut « fermer à son choix » le livre. Je pense qu'il faut entendre par là qu'on ne peut le fermer pour le rouvrir encore, ce que rien n'implique, au contraire. Il y a une défaillance que rien ne rendait nécessaire.

L'invention de Mozart, d'après sa lettre même, ne va pas sans quelque tâtonnement, on y retrouve la tendance dominante et le choix exercé par elle sur les idées évoquées. « Celles qui me plaisent, je les garde dans ma tête. » On y voit aussi les occasions dont la tendance dominante profite, les dégagements de force nerveuse, qu'elle utilise : « Quand je me sens bien, et que je suis de bonne humeur... ou que je me promène après un bon repas... les pensées me viendent en foule ». Si Ton y regarde de près, les analogies du cas de Mozart avec ceux que nous avons étudiés déjà deviennent de plus en plus nettes.

Aussi même dans ces cas où l'invention et son développement se rapprochent le plus de l'instinct nous ne saurions les assimiler. Il y a quelque chose d'instinctif dans l'invention, c'est là tendance organisée, à fonctionnement presque inconscient, qui la produit; mais précisément pour qu'il y ait invention il faut qu'il y ait dans ce fonctionnement quelque chose qui ne soit pas tout à fait habituel ou instinctif, et qui aboutisse à un produit ne ressemblant aux produits précédents que par des caractères très généraux, et où ce qui importe le plus et lui donne le caractère d'invention est précisément ce par quoi il diffère des autres. Nous ne pourrions donc le comparer de près qu'à l'instinct lorsqu'il est obligé par les circonstances de varier un peu, en faisant remarquer qu'en ce cas l'instinct invente et que c'est précisément en cela qu'il est le moins instinctif.

Ce qui paraît assez fréquent, ce qui est peut-être même la règle, c'est que l'esprit ne sait pas à l'avance ce que va donner, au moins au point de vue des dimensions et de l'importance de l'œuvre, le germe qui se prépare. Et ceci différencie encore de l'instinct le développement de l'invention. Nous pouvons très

bien ne pas avoir conscience d'un acte instinctif, mais nous arrivons assez aisément, en bien des cas, à le connaître, pour ainsi dire, du dehors, et lorsqu'il se passe chez nous, à peu près comme lorsqu'il est accompli par un autre. Nous pouvons savoir à Tavance que dans telles conditions, sans que nous le voulions et même parfois contre notre désir, ou bien sans y penser, nous agirons de telle ou telle façon. Au contraire on ne sait guère à l'avance comment on va se comporter à l'égard d'une invention, et même après avoir, en sa vie, développé un certain nombre de créations intellectuelles, on n'est pas beaucoup plus informé. Une fois que l'œuvre est née, que le germe s'est précisé, il est souvent bien difficile pour l'auteur même d'en prévoir le sort. Il ne faut pas tant voir en cela une analogie avec l'inconscience de l'instinct que, ce qui précède doit nous le faire admettre, une conséquence et une nouvelle preuve de l'indépendance relative de l'œuvre par rapport à son germe. L'œuvre n'est pas contenue dans le germe, même en puissance, de la même façon qu'un être vivant est impliqué, si je puis dire, par son œuf, un chêne par le gland. Elle est susceptible de beaucoup plus de variations et de variations beaucoup plus imprévues, selon les circonstances qu'elle rencontrera, selon les conditions dans lesquelles s'effectuera son développement. Je n'entends pas seulement par là les circonstances extérieures à l'homme, qui apporteraient à son esprit des matériaux imprévus ou lui présenteraient d'insurmontables obstacles ; je parle aussi des circonstances internes, des idées, des sentiments, des images avec lesquels le germe de l'invention se trouvera plus ou moins en rapport, sans que ce contact soit déterminé à l'avance par la seule logique de l'esprit considéré comme un ensemble. Les divers

éléments de Tesprit, les différents systèmes qui s'y ébauchent, s'y achèvent ou s'y défont continuellement, tout en étant plus ou moins soumis, en général, à une direction supérieure, gardent assez d'indépendance pour se heurter les uns aux autres, entrer en conflit, ou s'entr'aider, se remplacer, se dissoudre ou se fortifier, et profiter des éléments les uns des autres» Cela est d'une expérience de tous les instants. Tous ces événements peuvent en différentes façons changer l'orientation de l'invention, accélérer, retarder ou transformer l'évolution du germe, et ouvrir à son développement des voies bien différentes, comme cela deviendra de plus en plus évident à mesure que nous passerons des cas d'évolution régulière à des cas d'évolution moins régulière, et de ceux-ci à des cas de transformation ou de déviation. Le germe de l'invention n'est sans doute pas un bloc de marbre indifférent par lui-môme à toute forme, et n'attendant que le ciseau de l'ouvrier pour devenir « dieu, table ou cuvette »; il est un petit organisme dont l'espèce n'est pas fixée, susceptible de se transformer, selon les circonstances, en plusieurs grands organismes très différents pour la dimension, pour l'importance et pour la forme. Le même germe d'invention- peut donner lieu assez indifféremment à un roman ou à une pièce de théâtre, et même aux deux successivement, ce dont les exemples abondent. Mais de même la même idée peut devenir un roman, un traité de philosophie ou une étude sur la société actuelle. On a pu voir un drame sombre se transformer, par la fantaisie d'un artiste, en parodie extravagante. Cette pensée : « On est plus reconnaissant aux hommes des services qu'on leur rend que des bienfaits qu'on reçoit d'eux » peut, selon les esprits, rester une simple maxime, s'allonger en

LE DÉVELOPPExMENT PAR ÉVOLUTION 105

roman, se développer en comédie ou en drame, se transformer en sermon, etc. Au contraire, un gland ne donnera qu'un chêne ou il ne donnera rien du tout, et si Tœuf d'une poule vient à éclore, nous pouvons être assurés qu'il n'en sortira pas un canard.

Il est assez intéressant de voir que cette contingence, qui s'accorde d'ailleurs avec une causalité rigoureuse, prend parfois des apparences de fatalité. Celui en qui s'opère cette évolution du germe et qui n'en reconnaît ni les causes, ni les moyens, ni les déviations possibles, est porté à y voir l'expression d'une sorte de nécessité supérieure préordonnée et coordonnée. « On ne fait pas, disent les Goncourt, les livres qu'on veut. Il y a une fatalité dans le premier hasard qui nous en dicte l'idée. Puis c'est une force inconnue, une volonté supérieure, une sorte de nécessité d'écrire qui vous commandent l'œuvre et vous mènent la plume; si bien que quelquefois le livre qui vous sort des mains ne vous semble pas sorti de vous-même : il vous étonne comme quelque chose qui était en vous et dont vous n'aviez pas conscience. C'est l'impression que j'éprouve devant Soeur

PflILOMÈNE*. »

Les mêmes auteurs nous montrent combien l'évolution d'une œuvre peut prendre des proportions imprévues. « Les deux gros volumes in-octavo de ï Histoire de la Société française pendant la Révolution et le Directoire^ disent-ils, furent ceci dans notre pensée au premier jour : « L'histoire du plaisir sous la Terreur », un petit volume in-32 à 50 centimes. Puis, le volume grossissant, il nous apparut dans le format Charpentier à 3 fr. 50, puis avec son développement, faisant craquer le format in-18, il