CHAPITRE IV

Les caractères moraux, tels que nous les comprenons, sont des caractères sociaux. A notre avis, il ne saurait être question d'un instinct moral, d'une tendance morale qui serait primitive et simple. Les caractères moraux ne peuvent guère, dans une classification, être mis au plan des caractères égoïstes, sympathiques, esthétiques, intellectuels. La moralité signifie plutôt une harmonie de ces caractères vraiment essentiels, harmonie variable à chaque moment de l'histoire, variable encore selon la dominante individuelle ou professionnelle ; il y faut voir une composition, pour ainsi dire, de nos appétits, de nos désirs, de nos tendances.

On a beaucoup parlé de notre notion de justice. Elle n'est que la marque intellectuelle de la moralité; l'égoïsme la sympathie, en sont les marques affectives (1). La langue vulgaire semble indiquer ces nuances. Nous disons d'un acte qui blesse notre pitié : cela est méchant; d'un acte qui offense notre pudeur : cela est laid; d'un acte contraire à notre logique morale : cela est injuste. Chacun de nous se reconnaît plus ou moins, quand il s'examine, un être intéressé, un animal sympathique, un artiste naïf, et un homme raisonnable.

(1) On trouvera cette doctrine plus développée dans le premier chapitre de mon livre, la Morale dans le drame, l'épopée et le roman.

Arréat.

Pour juger le peintre, on pourrait donc refaire le tableau des caractères précédemment étudiés, les composer ensemble, et rechercher si quelque tendance ne dominerait point dans sa nature morale. Ce travail exposerait à des redites assez inutiles. Quelques touches suffiront à indiquer le portrait.

Le peintre moyen semble recommandable par ses qualités morales. Nous le classerions même, à cet égard, parmi les supérieurs. Mais sa moralité s'alimente surtout de sympathie, et il est homme d'émotion plus que de réflexion. Juste est cette remarque d'un honnête concierge, un vieux soldat, qui nous disait un jour, lui qui avait eu affaire à des hommes cle toute catégorie : « Il n'y a encore que les artistes pour avoir du cœur. » Où faiblit parfois leur moralité, c'est dans les différends où l'amour-propre et l'orgueil sont engagés. Ils ont des élans qui les portent aux actions généreuses ; ils jouissent d'un état de l'âme qui vient du plaisir des belles choses et dispose aux bonnes choses. Avec cela, leur variété d'humeur, et une certaine mollesse de conviction, ne les laissent pas toujours entiers et fermes ; ils suivent les chemins appris, et leur routine d'honnêteté peut paraître en quelques occasions une vertu lâche. Dans les cas difficiles, ils seront capables d'improviser une solution et de trancher le conflit, sous la poussée d'un sentiment fort, de colère, de fierté, ou de pitié ; rarement ils feront la part de tous les intérêts et tiendront la balance exacte de la justice. L'émotion logique, chez eux, n'aboutit guère à un raisonnement; comme chez les femmes, elle demeure à peu près toujours une passion.

On dira plutôt d'un magistrat, qu'il est homme intègre et juste; d'un commerçant, qu'il est probe ; d'un artisan, qu'il est honnête ; d'un soldat, qu'il est héroïque ; d'un artiste, qu'il est bon, humain, et surtout facile. Le peintre aime à vivre, et laisse vivre. Le plus grossier

est encore, par certains côtés, un délicat. Il est travailleur parce qu'il aime son art, et rangé parce qu'il est travailleur. Il n'a pas grand souci d'être vertueux, rigide, austère, de passer pour un héros, un patriote ; il est humain, sociable, à la fois très individuel et borné dans ses affections, très large dans sa tolérance ou dans son indifférence.

Ajoutons un fait aux exemples que nous avons déjà cités. Lorsque l'article du traité de Tolentino, qui stipulait l'envoi à Paris de maints chefs-d'œuvre enlevés à l'Italie, fut connu en France, quelques artistes protestèrent; parmi eux André Vincent, le fils du miniaturiste. Son ami Arnault, le poète, s'en indigne. « Par une pétition signée d'un certain nombre de peintres, écrit-il (1), le gouvernement était prié de ne pas souffrir que ces objets sortissent de Rome, et de révoquer le décret d'exil qui les arrachait à la terre classique des arts... Leur deuil à cette nouvelle, ajoutet-il, fut plus grand que celui des Romains, qui virent émigrer leurs pénates avec assez d'indifférence. » Mais quelle conduite, pour nous, est la plus noble? Ne préféreronsnous pas, au patriotisme de l'écrivain, le sentiment plus large de ces artistes? L'article du traité se justifiait par des motifs qui ne les touchaient point, et le paiement en tableaux d'une contribution de guerre leur semblait une énormité. Ce fait peu connu nous a paru instructif : il nous fait toucher au doigt une opposition entre le peintre et riiomme de plume, qui n'est pas purement fortuite.

La destination sociale du peintre, si particulière, achève de l'expliquer. Les uns la rabaissent, et les aulns l'exagèrent. Il fournit des œuvres ayant valeur marchande, et, comme les autres travailleurs, il crée de la richesse, une richesse utile, celle-là, parce qu'elle est une richesse de luxe. L'art répond à des émotions fondamentales de

(1) A. V. Arnault, Souvenirs d'un sexagénaire, tome III, p. 287 et suiv.

notre nature, et il est universel. Il a apparu partout, dès que la société humaine n'était plus bornée aux besoins de conservation et de défense, et que la nécessité de vivre laissait goûter le plaisir de vivre. L'homme est aussi naturellement artiste que chasseur, pécheur, laboureur ou industriel. L'art, en un mot, est une fonction sociale franchement distincte, et dont il faut reconnaître la valeur pour estimer à son juste prix l'individu.

Dissemblable des autres hommes, aussi peu que l'on voudra, par les qualités qui le font peintre, l'artiste le devient plus encore sous l'influence du métier môme, par assujettissement inévitable aux habitudes professionnelles. Il vit dans un monde particulier de sensations ; indifférent à la variété infinie des choses, il semble que ses nerfs ne répondent plus qu'aux vibrations de la lumière. Dans la vie, et par état, il ne poursuit point des combinaisons pratiques, mais des arrangements artificiels, des rapports d'émotions et de sensations toujours nouveaux. Ce qui l'intéresse de l'homme, c'est la mimique ; d'une nationalité, c'est le costume ; d'une race, c'est le type, la carnation, le poil, l'ossature. Il n'est moraliste que pour son crayon ou sa palette ; sa science aboutit à voir. Les autres hommes posent devant lui, plus ou moins, comme des modèles, et il reste pour eux comme un acteur, un personnage d'exception, qui fait envie ou pitié selon qu'il apparaît l'ouvrier divin ou la créature misérable qui a faim et soif de pain, de plaisir et de louange : noble parles privations qu'il subit pour s'appartenir à soi-même, impropre à des besognes qui font vivre les autres, indulgent aux loqueteux, railleur du troupeau humain servile et paré, à demi étranger parmi ses semblables, au fond méprisant assez la foule, qui demeure défiante et lui est difficilement amie.

Au temps de la Renaissance, nous voulons dire du xn°

au xvi° siècle, partout l'artiste est assimilé à l'artisan. Il entre dans les corporations de métiers. La célèbre gilde de Saint-Luc, d'Anvers, qui prit naissance vers 1382, comptait dans son sein, à ses débuts, outre les peintres et les sculpteurs, les orfèvres, les verriers et les brodeurs ; plus tard, elle affilia la littérature aux arts et s'unit aux chambres de rhétorique. Carel van Mander, dont le livre parut en 1604, se plaint de ce que « le noble art de peinture est organisé en gildes à l'instar des rudes professions manuelles : la tisseranderie, l'apprôtage des fourrures, la menuiserie, la serrurerie. A Bruges, en Flandre, les peintres ne sont pas seulement constitués en métier, mais se voient confondus en un môme groupe avec les faiseurs de harnais. A Harlem, où de tout temps il y eut des hommes supérieurs dans notre art, les chaudronniers, les étainiers et les fripiers font partie de la gilde des peintres (1) ».

Les gildes, ajoute Carel van Mander, étaient destinées à écarter les étrangers. Ainsi ce fut en France et en Italie. Le peintre restait un inférieur, un protégé, recherchant la clientèle des princes, des évôques, des riches bourgeois. Plusieurs causes tendent pourtant a le relever. L'Église le convie à illustrer l'enseignement religieux : on sait quelle heureuse influence ont eue, en Italie, les ordres de Saint- Dominique et de Saint-François sur le développement de l'art et la fortune de l'artiste; en Flandre, ce sont les communes, qui veulen t rehausser l'éclat de leurs fêtes, décorer leurs édifices. Puis, des hommes de naissance, qui dédaignant tout métier, s'adonnent avec passion à la peinture: tel, à Florence, Cimabue, riche, de grande famille, d'un caractère énergique et fier, contribua, en venant à eux, à donner aux artistes de son temps une meilleure situation sociale (2). Les puissants du monde cherchent dans l'art

(1) Le Livre des peintres, t. I, p. 392.

(2) Dans la constitution que se donna Florence, au milieu du xiu° siècle,

une jouissance délicate, et prennent en estime l'ouvrier : les premiers bourgeois anoblis en France, sous le règne de Philippe le Hardi, sont des orfèvres, des artistes ; les peintres, de leur côté, ont conscience de ne pas créer seulement valeur marchande, et ils s'affinent par l'emploi même de leur génie ; le ravissement des humbles, l'acclamation, l'enthousiasme des foules, achèvent enfin de relever l'homme en justifiant l'ouvrage de ses mains.

Aussi voyons-nous les peintres, de bonne heure, familiers avec les rois, hardis ou capricieux : Michel-Ange rudoie Jules II; Antonio Moro badine doucement avec Philippe, il reçoit, sans les mendier, des souverains d'Angleterre, d'Espagne et de Portugal, livres sterling, ducats, chaînes d'or. Jean Mostart avait eu un aïeul à la croisade, il est familier avec les gens de la Toison d'Or, et traité comme un personnage chez la gouvernante Marguerite. Quelques-uns n'ont pas tant de discrétion ; plusieurs même se permettent des gamineries qui eussent été mal venues d'autres gens qu'eux.

On connaît l'aventure de Hans Holbein, précipitant de l'escalier un comte anglais qui avait voulu pénétrer de force dans son atelier. Le comte meurtri recommandait son âme à Dieu, disant en sa langue : « Lord, have mercy upon me ! » Hans, iaquiet, poussa à la hâte les verrous, s'enfuit par le toit de la maison, et courut se réfugier à la cour. Henri VIII arrangea l'affaire, et tint à l'orgueilleux seigneur, qui lui demandait vengeance, ce langage mortifiant : « Crois-tu que je tienne si peu à cet homme ? Je te le dis, comte, de sept rustres, s'il me convient, je puis faire sept comtes, mais de sept comtes pas un Holbein, ni un artiste de sa valeur (1). »

ni les peintres, ni les orfèvres ne sont comptés dans les sept arts majeurs. Voy. Villani, Istorie florentine, lib. VII, cap. xm. (1) L'anecdote est rapportée par Erasme et par Carel Van Mander.

JeanGossart, de Maubeugc, était un homme fort relâché, au dire de Carel Van Mander. Lors de la réception de Charles-Quint à Londres, où il se trouvait, il vendit, raconte son biographe, le damas blanc qu'on lui avait donné pour se confectionner une robe, et, n'ayant plus d'argent pour s'en procurer d'autre, s'habilla d'un beau papier qu'il couvrit de fleurs damassées et d'ornements. Charles- Quint remarqua le costume du peintre, et déclara n'en avoir point vu de plus magnifique.

Des préjugés subsistent longtemps encore. Un gentilhomme refusa un jour comme attentatoire à sa noblesse, et quoique l'empereur Maximilien le lui ordonnât, de tenir l'échelle à Albert Durer, qui était de fort petite taille (1). Vasari rapporte que le père et les frères de Michel-Ange allèrent jusqu'à le frapper pour le détourner de la profession d'artiste, qu'ils jugeaient honteuse dans leur famille* Vraie ou fausse, l'anecdote prouve au moins que de tels sentiments pouvaient exister en Italie, à Florence, chez les contemporains mêmes du grand Léonard. En Espagne, Velasquez ne dut pas seulement fournir <ks preuves de noblesse pour entrer dans V ordre et chevalerie de Santiago. Il est affirmé, quant à la condition de l'impétrant, que ni lui ni ses ascendants n'ont jamais exercé aucun métier « vil ou mécanique »; qu'on a toujours vu Velasquez vivre luxueusement, ayant des esclaves, entretenant de nombreux serviteurs et soutenant sa maison avec éclat. Il est affirmé en outre qu'il n'a jamais peint pour de l'argent ni tenu boutique de tableaux (2). En France, et dans notre siècle, le duc de Luynes, si exactement poli qu'il fût, resta grand seigneur dans ses rapports avec Ingres, jusqu'à irriter la susceptibilité fort vive de l'artiste.

Ce ne sont pas là des faits indifférents ; ils contribuent

(1) L'anecdote est rapportée par Carel van Mander.

(2) Gazette des Beaux-Arts, XIX à XXVII, 1879 à 1883. (Paul Lefort.)

à expliquer la nature morale du peintre, tel que nous le connaissons et le voyons de nos yeux. Alors qu'on jugeait encore humiliantde vivre du prix de son travail, il a obtenu permission de faire œuvre sans déchoir ; la rare qualité de son génie, et quelquefois la distinction de sa personne, lui valaient d'être mieux considéré, tout rétribué et inférieur qu'il fût, et les artistes des âges précédents ont légué aux nôtres une tradition d'honneur, d'indépendance, qu'ils feraient bien de ne jamais oublier. Rappelons seulement le mot de refus de Philippe de Champagne aux offres de Richelieu, qui voulait gagner à lui ce fidèle obligé de Marie de Médicis, son ennemie : « Si M. le Cardinal peut me rendre plus habile peintre que je ne suis, c'est la seule chose que je demanderai à son Eminence ; sinon je me tiens satisfait de l'honneur de ses bonnes grâces. » Le cardinal respecta la dignité de cette réponse (1).

Il advenait aussi que le peintre se vengeât spirituellement de certains personnages qui lui infligeaient la honte de le marchander. On contait là-dessus, autrefois, bien des anecdotes (2). Il y a peu d'années encore, à une exposition de cercle, on reconnut sous la figure d'un brocanteur juif un auteur célèbre ; tableau crevé, menaces, affaire correctionnelle , on trouvera l'histoire dans les feuilles du temps. Tout cela parut assez misérable. Leur humeur facétieuse a dédommagé les peintres de petites injures ; par malheur, elle a servi aussi de mesquines rancunes et des inimitiés peu viriles. Si le peintre est un délicat, ou souvent môme un sophiste ingénieux à

(1) Charles Blanc, Histoire des peintres.

(2) En voici une trouvée dansCarel Van Mander. Jacques de Poindre avait fait le portrait d'un capitaine anglais, grand vantard, et ne pouvait obtenir le paiement de son travail. Il peignit à la détrempe des barreaux devant le p ersonnage, en sorte que le capitaine se trouvait figuré comme en prison ; le portrait fut alors exposé aux regards de la foule. Le bravache se hâta de payer l'artiste, qui le délivra d'un coup d'éponge.

l'endroit de la « monnaie » (1), sa vanité l'a induit quelquefois en tentation et a fait échec au réel sentiment de dignité qui est un produit de sa culture particulière.

A l'égard de la fortune, on trouvera plus de déshérités que de privilégiés. Dans nos provinces françaises, circule encore le vieux dicton mal sonnant : Gueux comme un peintre. L'heure des succès fructueux n'a jamais sonné pour quelques-uns. Trop souvent les contemporains méconnaissent les vrais novateurs, les timides ou les maladroits, auxquels la postérité seule rendra pleine justice. Masaccio ne fut pas estimé ce qu'il valait. Ruysdaël, Hobbema restèrent à peu près ignorés de leur vivant. Constable ne rencontra, au début, qu'indifférence. La gloire est venue si tard à Théodore Rousseau, qu'il n'osait plus la goûter. D'autres peintres ont subi la pire infortune : leur mémoire même s'était perdue, et leurs tableaux démarqués ou sans signature allaient grossir le bagage d'un nom mis en vogue, faisant de V argent. Les critiques modernes ont eu l'honneur de réhabiliter Pieter de Hooch, un des maîtres les plus distingués de l'école hollandaise après Rembrandt. Que de fois, en lisant les vies des peintres, anciens ou modernes, des larmes ont empli nos yeux, au récit des injustices subies, des souffrances endurées ! On admire la résistance des forts; on entend le cri d'un noble talent dans la mort lente de l'indifférence. De tout temps, l'ignorance du public, les caprices delà mode, l'esprit d'intrigue, les habiletés des commerçants, ont pu assurer, pour peu d'années, le succès des médiocres, et porter au premier rang, au moins au second, des élus qui n'étaient pas appelés.

(1) Guido Reni, qu'où a vu très vaniteux, ne mettait point de prix à ses tableaux; « c'était un Jionuraire, et non une récompense, qu'il recevait. » Aug\ Carrache, Lanfranc, ne sont plus rnesser, ils sont maç/nifico.

C'est la part de l'accident : il est difficile de la réduire, mais il ne faut pas la grossir outre mesure. Tout bien considéré, la situation ordinaire du peintre est acceptable, quoique aléatoire. Elle a été bonne dans les villes de Flandre et d'Italie, où tant d'habiles artistes vivaient côte à côte. En 1560, Anvers possédait 360 peintres et sculpteurs sur une population de 120,000 habitants. Aujourd'hui, à Paris, le « noble art de peinture » suffit à l'existence de quelques milliers de personnes, en y rattachant les industries diverses qu'il alimente. Ou, pour préciser, d'après nos calculs, le rapport des artistes peintres et sculpteurs à la population, dans le Paris de 1886, serait à peu près le même que dans la ville d'Anvers au milieu du xvi° siècle, soit 3 pour 1,000 environ (1). Cette proportion ne semble guère pouvoir être dépassée. Il est à croire que les conditions économiques des sociétés interviennent toujours pour limiter l'exercice professionnel de l'art, et il est peutêtre raisonnable d'admettre aussi que la distribution des dons naturels ne change pas beaucoup, même dans nos nations de culture raffinée.

De toute façon, les imitateurs, les originaux de seconde main, sont le grand nombre, dans l'art comme dans la littérature; les initiateurs, les vrais chefs de file, sont très rares. A quelques hommes de génie ou de grand talent appartient, en définitive, ce don merveilleux de parler aux yeux le langage des couleurs ; ils forment l'élite d'une

(1) Voy. Résultats statistiques du dénombrement de 1886 pour la ville de Paris et le département de la Seine, Masson, 1887. — Ce rapport tomberait, pour la France entière, à 0,5. La Statistique générale de la France, 1886, donne, pour une population totale de 36,970,681 habitants, 20,000 individus figurant sous le titre de musiciens, peintres, sculpteurs, etc.; les architectes sont classés à part. — L'état statistique des artistes français et étrangers reçus au Salon de 1886, porte 1,469 noms pour la peinture, 626 noms pour les dessins et aquarelles, 333 noms pour la gravure et la lithographie. Le nombre des artistes nés à Paris y égale presque celui des artistes nés dans les départements.

classe qui est déjà composée de têtes choisies, et nous leur avons, par avance, accordé des qualités sociales qui compensent bien largement leurs défauts.

Il resterait à examiner leur valeur économique, après avoir apprécié leur valeur morale. Nous ne savons pas au juste si, plus ou moins que d'autres, ils se marient, élèvent une nombreuse famille et laissent une postérité recommandable. En Italie et dans les pays du Nord, la situation d'artisan où restèrent d'abord la plupart des peintres comportait la vie régulière du mariage : les alliances étaient modestes, et les unions souvent très fécondes. Impossible d'établir aucune moyenne. A peine avons-nous quelques faits bruts, sur lesquels il serait bien hasardeux de raisonner. Il semblerait toutefois, à première vue, que le nombre des célibataires et des irréguliers augmente dans notre siècle, au moins en France. La nuptialité moyenne y a oscillé, de 1801 à 1885, entre 8,0 et 7,5. Aujourd'hui, on s'y marie moins qu'autrefois, et il est fort probable que les artistes contribuent, pour leur faible part, à cette diminution (1).

Quant aux situations irrégulières, elles sont souvent, avec nos peintres, des situations honnêtes. La plupart, nous l'avons dit déjà, s'y engagent par caprice, sans réflexion, et s'y tiennent par sensualité paresseuse, scrupules, ou habitude (2). S'ils n'ont pas légitimé la maîtresse, il en faut accuser l'ennui des formalités légales, la terreur

(1) Il y a, du reste, dans tous les pays d'Europe, réduction du nombre proportionnel des mariages. Voy. de Foville, la France économique, 1889.

(2) Nous avons raconté l'histoire de Théodore Rousseau et de Baudry. Parmi les irréguliers, citons encore Camille Roqueplau : frappé du mal qui le devait emporter, il épousa la brune Coralie, pour assurer l'avenir de la fdle qu'elle lui avait donnée ; G. Boulanger, dont la liaison, qu'on disait fort orageuse, avec M"° Nathalie du Théâtre-Français, est bien connue. Les de Goncourt ont mis dans leur roman de Manette Salomon la lamentable aventure d'un peintre qui épouse son modèle ; une histoire vraie et saisissante.

d'un engagement solennel, ou l'état môme de la femme, qui s'est trouvée en puissance de mari. Ces mômes qualités dominent toujours, et se contredisent quelquefois, dans la nature des peintres : le goût de l'indépendance, l'abandon facile au plaisir qui s'offre, l'aversion des devoirs qui diminuent leurs chances de succès, une certaine générosité insouciante, l'originalité de métier qui vous fait exceptionnel et vous accoutume d'emblée à vivre dans l'exception.

La gloire, à laquelle ils sacrifient tant, peut leur apporter la richesse. Ils ne la dédaignent point, et plusieurs en ont su faire largement usage. Hors quelques parcimonieux, ils dépensent sans compter, parfois avec ostentation. Van Dyck pouvait bien prodiguer l'argent à ses maîtresses, acheter des chevaux, donner des fêtes, et se mettre au point d'avoir besoin de mille écus, à l'exemple de son royal protecteur ! Il laissait encore un héritage d'un million, de quoi doter sa fille naturelle et une fille légitime, née d'un tardif mariage. Mais les van Dyck, en tous pays, sont les privilégiés. Toute brosse n'est pas d'or, môme excellente. La gloire, enfin, ne vient pas quand on l'attend. Nos jeunes peintres hésitent donc à se charger d'une famille ; ils vont au plus pressé, à la femme qu'on ne garde pas, qui ne donne pas d'enfants. 11 advient pourtant' comme nous savons, qu'elle est mère, et qu'ils l'épousent. Tout bien pesé, les simples peut-être sont les sages. Nous en connaissons beaucoup ; encore en voyons-nous peu qui se vantent d'être, comme Millet, des générateurs rustiques (1) !

(1) Un moyeu resterait d'apprécier le pouvoir social du peintre, un moyen grossier, malheureusement, faute de chiffres exacts. Les Résultats statistiques portent, pour huit mille têtes environ, musiciens, peintres, sculpteurs, etc., dans le département de la Seine, une population de près de quinze mille personnes, appointées ou soutenues par eux, à titre d'employés, d'ouvriers, de parents, de domestiques, soit, pour chaque patron ou chef, 1,8, nombre faible évidemment. En revanche, pour la France entière,

Il n'importe, dira-t-on, et le peintre, au point de vue social, vaut surtout par son œuvre, qui est un instrument admirable de la civilisation. Cela est vrai; nous ne voulons ajouter qu'une remarque, intéressante, il nous semble, pour la théorie de l'art.

La vue d'un tableau évoque en nous des émotions diverses. Elles naissent de l'œuvre; elles n'appartiennent pas nécessairement au peintre. Bien frappante, au contraire, est son indifférence habituelle aux résultats dont les moralistes lui ont fait honneur. L'ouvrier n'a cure des services que tireront ses clients du vêlement ou de la chaussure qu'il fabrique ; il travaille pour vivre, avec un goût plus délicat seulement quand il a choisi son métier, et pour l'en louer nous disons alors qu'il est artiste dans sa profession. Il y a choix, à mesure que le métier exige des aptitudes plus rares, plus marquées. C'est le cas pour tous les arts ; le talent y peut être faible, la vocation est véritable. Les vrais peintres sont des hommes que La nature a créés tels, et beaucoup se montreraient incapables absolument de faire autre chose que de la peinture. Ils besognent donc pour vivre, comme l'artisan ; mais leur travail est toujours relevé par un attrait supérieur, ils s'intéressent à leur œuvre pour elle-même, et c'est d'abord à eux-mêmes qu'elle fait plaisir. L'émotion morale que le vulgaire peut trouver dans un ouvrage n'est jamais l'équivalent de celle que l'artiste a ressentie pendant sa création. 11 a fourni l'aliment, donné le choc dont les âmes vibreront; le reste n'est pas son affaire (1).

la population correspondante à vingt mille chefs est de soixante-huit mille, ce qui élève la moyenne à 3,4. Cet écart s'explique facilement. A Paris, la jeunesse des écoles est très nomhreuse ; les artistes qui habitent la province sont eu général gens établis et rassis, quoique d'ordinaire peu fortunés et sans beaucoup de renom.

(1) Nous ne concluous pas pour cela, bien euteudu, à l'irresponsabilité morale de l'artiste. C'est un autre aspect de la question, que je n'ai pas à considérer ici.

On ne pourrait pas conclure, dans les siècles même de la croyance chrétienne, du sentiment religieux d'une peinture au caractère religieux de l'artiste. L'imagination poétique prête une forme aux sentiments que l'on a ; elle est aussi le mensonge des [émotions qu'elle traduit. Le sujet d'un tableau, pour dire plus, n'est que le motif de peindre. Nous admirons, dans Y Adam et Ève chassés du paradis terrestre, une des fresques superbes du Masaccio, l'expression douloureuse de ce couple infortuné, jeté aux misères de la vie. Mais, pour le maître, la scène n'est pas toute dans le récit biblique. La beauté des formes et la plénitude du dessin, voilà les qualités nouvelles qui distinguent son génie, et ce qu'il a bien réellement cherché.

« Dans le beau seulement, écrivait Schiller, le contenant fait le contenu. » Cette condition de Fart explique assez l'indifférence morale de l'artiste. Le plus ardent n'est que peintre à son chevalet. L'intention philosophique ou moraliste ne lui convient pas ; on sait à quelle peinture froide et décolorée le symbolisme peut conduire un Ghenavard ! L'inspiration du peintre, d'ailleurs, est plus ou moins pure; son génie est plus ou moins sympathique. L'émotion dominante varie enfin avec l'individu et avec le siècle. C'est affaire au critique de relever la caractéristique sociale et personnelle. La vieille querelle du réalisme et de l'idéalisme porte toujours sur une recherche de ce genre ; par malheur , on ne voit le plus souvent que les cas extrêmes, on néglige les nuances délicates. Il y aurait làdessus beaucoup à dire. Quelques artistes se sont perdus par l'abus du raisonnement; la plupart des critiques, en revanche, n'ont pas assez de philosophie.