CHAPITRE II

Il no faut qu'un peu de métier aux peintres pour devenir bons graveurs. Beaucoup sont sculpteurs aussi, ou du moins s'exercent volontiers au modelage : leur mémoire professionnelle y suffit encore. Ici, pourtant, les conditions diffèren t déjà, pour l'œil comme pour la main.

Le peintre voit les objets en couleur, portés sur un fond inexistant, et baignés dans un air imaginaire, que le miracle de la brosse est de rendre sensible et de faire circuler autour des figures, afin qu'elles apparaissent toutes à leur plan, modelées et enlevées. Le sculpteur les voit en masse et relief, limités et définis positivement, situés dans l'atmosphère et dans l'espace réels. Observez-les l'un et l'autre, quand ils montrent ou composent ; leur mimique n'estpasla môme, et vous les dénonce. Le peintre travaille avec le pinceau, qui l'éloigné de la toile, el son geste naturel est de tracer, de brosser; le sculpteur travaille d'abord avec les doigts, et son geste est de palper, de modeler, de pétrir. Au fond, leurs vocations ont des rapports si étroits, que beaucoup de sculpteurs ont été peintres, et qu'il n'est guère de peintre qui n'eut réussi dans la sculpture, si vraiment il s'y fut intéressé. Mais le défaut d'intérêt n'est pas une chose indifférente, et la façon des peintres qui s'inspi rèrent de la pratique du modelage contraste d'ailleurs assez nettement, à voir les choses en gros, avec la manière de ceux qui en restent à la brosse.

Comparez les Vénitiens aux quattrocentisti florentins, ces vrais peintres ciseleurs et modeleurs, amoureux de la forme et du contour, exacts jusqu'à la minutie et précis jusqu'à la sécheresse! Les Vénitiens montrent un goût dominant pour celui des éléments de l'art que leurs rivaux avaient le plus négligé, pour la couleur. Ils ne recherchent pas, comme eux, les effets de la sculpture ; autre est leur manière de voir, de dessiner, de construire. Dans le monument romain ou florentin, les peintres simulent volontiers des arcs, des colonnes, bref, des éléments d'architecture, et ils combinent des lignes rigides en même temps qu'ils groupent des figures. Dans le monument vénitien, l'aspect pittoresque demeure le souci de la décoration : à Saint-Marc, la peinture ne revêt pas seulement le mur, elle le pénètre, l'absorbe pour ainsi dire; jamais la pierre n'a compté pour si peu; elle devient or et couleur, chair ou étoffe, fruit ou feuille. Les saillies semblent des épaisseurs vivantes, et la solidité môme fait une richesse.

Les peintres architectes sont plus rares que les sculpteurs. Il ne faut pas nous laisser tromper aux exemples des maîtres illustres qui ont laissé une renommée d'artistes universels : Giotto, Orcagna,Vittore Pisano, Léonard, Bramante, Michel-Ange, Balthasar Peruzzi, Raphaël, le Corrège môme (il aurait, selon Mengs, étudié l'architecture et la sculpture) ; d'autres en Italie, et plusieurs dans les Flandres, tels que Pierre Pourbus, Pierre Coucke d'Alost, Lambert Lombard. Ils ne furent pas tous les vrais constructeurs des monuments dont ils fournissaient les dessins; quelques-uns, comme Bramante et Peruzzi, ont été des architectes habiles à la peinture plutôt que des peintres ayant acquis la science de l'architecte. Si la variété dans l'œuvre marque la force, la concentration dans un seul art ne dénonce pas toujours l'infériorité. Déjà, parmi les primitifs, Fra Angelico, Masaccio, le Pérugin, Luca Siguo-

relli, Mantegna, restèrent exclusivement peintres ; et après eux un Giorgione, un Titien, un Rubens, un Ribeira, un Velasquez, un Rembrandt.

Nous parlions du sentiment sculptural dans la peinture. Il y a aussi les coloristes du marbre et de la pierre. Michel- Ange garde les qualités du sculpteur dans sa peinture, et il se montre, en revanche, peintre dans la statuaire : ses figures ont une chaleur de vie, on ne sait quelle palpitation de la chair sur leur rude et surhumaine ossature. Nos sculpteurs modernes poussent à l'abus cette recherche; à force d'assouplir le marbre, leurs figures manquent parfois de plans et de tenue.

En architecture, la polychromie n'allégeait pas la lourdeur sévère du monument égyptien, et l'élégance grecque ne laissait point d'être un peu rigide. Durant le moyen âgé, les « maîtres d'oeuvres » savent animer les masses architecturales ; une riche sculpture s'attache aux flancs solides de l'édifice, et y apporte la vie sans déranger les grandes lignes de l'ensemble. La Renaissance n'a guère moins d'imagination ou de fantaisie. Puis, le sentiment pittoresque s'affaiblit : quelques monuments abstraits du xvue siècle forment, avec ceux du notre (1), une architecture morte en regard de l'architecture vive des âges qui ont précédé.

Il n'entre point dans notre sujet de développer ces aperçus. On n'ignore pas que les arts du dessin ont cuire eux des relations intimes; mais leur influence mutuelle contribue à produire les styles, et c'est le fait que nous devions rappeler, parce qu'elle dépend, au moins en partie, du mélange variable des vocations.

L'aptitude musicale semble prononcée cbezles peintres.

(1) Ce jugement en gros n'implique pas la réprobation de toute notre architecture française, il s'. mi Paul bien.

On citerait peut-être moins de musiciens ayant cultivé la peinture ou même l'ayant fortement aimée.

Ghérubini s'amusait à dessiner. Boëldieu, grand amateur de tableaux, maniait lui-même le crayon avec esprit. Weber, à quinze ans, abandonna la musique pour se livrer à la gravure. Mendelssohn (beau-frère du peintre Guillaume Hensel) goûte vivement, en Italie, les chefs-d'œuvre des maîtres ; il dessine un peu, et se promet d'emporter des croquis des endroits de Rome dont il veut conserver le souvenir. On trouverait d'autres exemples. Mais il y a des raisons pour que les musiciens, à aptitudes égales, pratiquent moins le dessin ou la peinture, que les peintres la musique. Pour ceux-ci, la musique vocale ou instrumentale, c'est du bruit, du mouvement, une détente des organes après la contention qu'exige leur travail. On chante aussi plus spontanément qu'on ne dessine, et l'art du crayon réclame une attention trop prolongée pour le musicien : elle achèverait d'épuiser ses nerfs, toujours excités, secoués de vibrations. La musique, enfin, absorbe son homme plus que la peinture ; les auditifs sont moins dissipés que les visuels. Si la vue et l'ouïe nous mettent également en communication avec le monde extérieur, la vue laisse les choses exister en dehors de nous : elle est un sens objectif. L'ouïe est plutôt un sens subjectif; l'impression qu'elle nous transmet est comme détachée des objets, et elle ne nous tire pas aussi franchement hors de nousmêmes (1).

Les peintres, en général, ont l'oreille juste. Ils excellent dans la mimique parlée ou chantée ; ils contrefont à merveille les voix d'hommes, les accents étrangers, les cris

(1) L'ouïe est liée à la parole, et la parole Testa la pensée. Aussi les hallucinations de l'ouïe sont-elles plus profondes que celles de la vue : elles commencent le processus dont le terme extrême est le dédoublement de la personnalité.

d'animaux ; leurs charges sont le plus souvent des parodies, des imitations. Dans les ateliers, il se rencontre toujours des virtuoses en fait de caricature vocale. Voilà bien de la mémoire auditive ; ce n'est pas encore la mémoire musicale proprement dite.

Les musiciens, on le sait, ont une telle mémoire des sons, qu'ils reconnaissent immédiatement les notes d'un accord frappé au hasard sur le piano. Ce que l'éducation leur a donné, c'est la composition des gammes et le rapport des sons au la fixe du diapason ; mais leur finesse d'oreille, ils ne la doivent qu'à la nature. La preuve en est que les bons auditifs la possèdent dès leurs premières années, et que l'exercice le plus assidu ne réussit guère à la faire acquérir aux médiocres (1). Les peintres n'onl pas cette délicatesse de perception, ni celte mémoire analj tique du vrai musicien; quelques-uns eu appiochrnl cepeudanl : la plupart montrent une facilité remarquable à retenir les motifs et à les reproduire par le chant, ou même à les retrouver sur un instrument dont ils savent jouer à peine.

A notre avis, les mouvements doivent avoir un rôle assez considérable dans La mémoire musicale des peintres. Non pas que nous les voulions faire entrer dans le cas paradoxal de Stricker, qui déclare se souvenir des mélodies au moyen des muscles vocaux, penser la musique en images motrices, non en images sonores, et sentir les notes dans son organe articulatoirc ; nous pensons seulement que le moteur apparaît toujours plus ou moins dans l'auditif imparfait. Remarquez les eiïbrls du gosier, et en mémo temps les mouvements réguliers de la tète, du

(1) « Ce qu'il y a d'étonnant, lisons-nous dans les Confessions de Rousseau (I, v), est qu'un art pour lequel j'étais né m'ait néanmoins tant conté de peine à apprendre, et avec des succès si lents, qu'après une pratique de toute ma vie, jamais je n'aie pu parvenir à chanter tout à livre ouvert. »

tronc, des bras ou des jambes, chez les personnes du peuple groupées autour d'un de ces chanteurs des rues qui « apprennent Pair et vendent la chanson ». Les images motrices emmagasinées serviront à raviver les images sonores, toutes seules faibles ou fugitives. Un motif chanté mentalement, et quand nous l'articulons sans émettre des sons perceptibles à notre oreille, s'exprime néanmoins par des efforts musculaires, qui sont mesurés dans le rapport convenable pour la justesse des sons ; et si nous les percevions tout à coup, nous entendrions le motif parfaitement juste. Lorsque nous retrouvons l'air sur un instrument dont nous avons la pratique, un violon, par exemple, nos doigts se placent selon une échelle des distances qui est la traduction, pour ainsi dire, des efforts simultanés de l'appareil vocal, et correspond à l'échelle des mouvements d'articulation.

Bornons là ces remarques, et citons quelques noms.

Léonard était musicien, on ignore à quel degré. Fra Bartolommeo trouvait dans la musique son délassement favori : « Il aimait à jouer du luth et à chanter tantôt des vers de quelque poète en renom, tantôt des strophes qu'il avait composées lui-même (1). » Le Giorgione, Sébastien del Piombo furent aussi joueurs de luth. Le Pordenone aimait la musique avec passion. Le Rosso a passé pour bon musicien. Paris Bordone, élevé en gentilhomme, fut envoyé à Venise pour y faire des études de grammaire et apprendre la musique, où bientôt il excella. Le Guide se délassait à jouer du clavecin (2).

(1) Gruyer, Fra Bartolommeo délia Porta et Mariotto Albertinelli. (Collection des artistes célèbres.)

(2) Rappelons le Concert des Noces de Cana, où Paul Véronèse, qui tient la viole, donne au Tintoret le même instrument, à Titien la basse de viole, au vieux Bassano la flûte, à un jeune peintre (nous ne savons lequel) le violino : concert idéal où ces maîtres n'eussent pas tous rempli leur partie avec un égal succès .

Le Dominiquin se fit luthier; il imaginait des instruments dont il paraissait ensuite impossible de se servir. « N'ayant aucune société, ni aucune dissipation, écrivait-il à l'Albane, je me suis adonné il y a quelque temps à la musique, afin de me procurer un peu de plaisir ; et, afin d'en entendre, j'ai fait quelques instruments, entre autres un luth et une cymbale. Je fais faire en ce moment une harpe, avec tous ses genres diatonique, chromatique et harmonique, chose qui, jusqu'à présent, n'a pas encore été inventée. Mais les musiciens de notre siècle n'en ayant aucune idée, je n'en ai pu trouver aucun qui sache en tirer des sons harmonieux... Si je vais à Bologne, je veux faire faire un orgue de cette manière (1). »

Carel van Mander cite Quentin Matsys pour avoir cultivé avec succès la musique. Il nous dit de Jean Schoorel que, « musicien et poète, il composa de jolis esbastements, des farces, refrains et chansons. » Alart Claeszoon, de Leyde, « errait par les nies des nuits entières en jouant de la flûte allemande ». Théodore Barentsen « était bon musicien, jouait de divers instruments ». Les frères Lucas et Martin de Malines, se rendant à Aix-la-Chapelle et à Liège en compagnie de Jean de Vries, travaillent en roule d'après nature, et se distrayenl a faire de la musique; tous Irois jouaient de la flûte allemande, et « particulièrement Lucas, qui y était fort habile ».

Van Dyck fut prodigue envers les musiciens comme il l'était envers ses maîtresses. Amateur passionné, Gainsborough jouait de la flûte et du violon avec grâce et sentiment. Le mariniste Wall Calcott avail été enfant de chœur à l'abbaye de Westminster avant de devenir peintre.

La musique attire les femmes, parce qu'elle est un ai l de société et un langage; elles y viennent par l'émotion,

(1) Magasin pittoresque, 1841.

m LES QUALITÉS DE L'ESPRIT

sinon par le talent. Il est peu de femmes peintres qu'on n'ait vantées pour y avoir excellé : Sofonisbe, la Tintoretta, Sophie Chéron. Mmc Vigée-Lebrun, en Italie, entreprit d'étudier la musique avec sa fille : « De tout temps, écrivait-elle dans ses Souvenirs, j'ai aimé les chants religieux, et les sons de l'orgue me faisaient alors une telle impression que je pleurais sans pouvoir m'en empêcher. » Marie Bashkirtseff chantait à ravir, et craignit de se tromper sur ses véritables dons. Nous ne savons pas si Rosa Bonheur est musicienne : elle est si franchement peintre, celle-là ! Une égale aptitude à des arts différents ne mène pas toujours loin, et dénonce le plus souvent, clans les femmes, les demi-vocations.

Ingres fut destiné par son père (1) à la musique ; il apprit à jouer du violon, et y devint assez habile pour être admis au Grand-Théâtre de Toulouse, où il se vantait plus tard d'avoir exécuté à l'orchestre un concerto de Viotti avec succès. Sa plus vive jouissance, jusqu'à la fin de sa vie, a été d'entendre les belles pages des maîtres classiques. Horace Vernet, quoique sans nulle pratique, ne manquait pas de goût. « 11 m'avait dit d'avance, raconte Mendelssohn (2) dans une lettre de Rome, du 17 janvier 1831, que Don Juan était sa seule musique, sa vraie musique de prédilection, notamment l'air du duel, et celui du Commandeur, à la fin. Cette confidence m'avait plu beaucoup, et elle m'avait donné la mesure de son âme. » M'étant laissé aller, ajoute-t-il, à improviser sur ces thèmes, « il en fut ravi comme j'ai rarement vu quelqu'un l'être de ma musique, et notre connaissance se trouva aussitôt plus intime. »

Assez bon musicien, nous dit Ch. Clément, Géricault chantait d'une manière agréable. Léopold Robert jouait du

(1) Assez bon musicien lui-môme.

(2) Lettres inédites.

violon ; il prie ses parents de lui envoyer à Paris le cher instrument, qui était resté à la maison. Ary Scheffer aimait la musique avec passion; il avait un goût juste et élevé. « Il eût fallu, en peignant son portrait, placer un piano auprès de lui : ainsi Gérard Dow et Metsu se mettaient aux mains un violon ou un violoncelle, pour exprimer cette alliance intime entre l'art des sons et celui des couleurs (1). »

Delacroix s'était cru destiné à devenir un musicien, et, si sa mère ne s'y fût opposée, il eût, pendant quelque temps au moins, tenté l'aventure; Chopin lui inspira autant de tendresse que d'admiration. Alexandre Hesse devient un chanteur habile à l'école de Garcia. « Ses dispositions naturelles aidant, il y acquit une science musicale assez vaste et assez sûre pour être et pour rester jusqu'à la fin un amateur d'élite, un connaisseur dans la plus rigoureuse acception du mot (2). » Flandrin se lie d'amitié, à Rome, avec Ambroise Thomas, qui lui a fait aimer, écritil, la grande musique, dont il ne peut plus se passer.

Tout enfant, Baudry montra de si rares dispositions qu'on le mit à la fois au solfège et au dessin, et l'un de ses biographes (3) a écrit, un peu légèrement, que ce ne fut peut-être pas une vocation impérieuse qui le porta vers la peinture plutôt que vers la musique. On a dit (4), avec non moins d'exagération, que Regnault aurait pu être, à son gré, musicien ou peintre. Il chantait d'une voix de ténor « douce » et « pénétrante ». Un de ses camarades (5) nous a parlé des joyeuses soirées à l'atelier, où l'on jouait la Belle Hélène : Regnault avait pris le rôle d'Hélène; costumé, et

(1) Gazelle des Beaux-Ails, I, 1859. (Louis Vianlot.)

(2) Revue des Deux Mondes, 15 mars 1880. (H. Delaborde.)

(3) Charles Bigot, dans la Revue Bleue.

(4) Paul Mantz, daus la Gazelle des Beaux-Arts, 2e série, V, 1872.

(5) Paul Mathey, qui y figurait les deux Ajax. Mathey est pianiste luimême, et amateur de bonne musique.

les bras nus, il disait avec un brio extraordinaire la fameuse phrase : Dis-moi, Vénus, quel plaisir trouves-tu... D'ailleurs, il aimait la bonne musique des vieux maîtres, il appréciait celle de Gounod et de son ami Saint-Saëns, et se déclara partisan fanatique de Wagner. Mais faut-il pour cela le déclarer absolument musicien, et avec lui Baudry, Ingres, Delacroix? Ces maîtres fussent-ils, dans un autre art, parvenus à l'excellence ? Ils ont choisi d'être peintres, voilà le fait, et il est probable que leur choix a été heureux.

Bastien-Lepage avait assez de mémoire, et la voix juste. Pendant nos courses dans l'Argonne, écrit Theuriet, « il nous chantait à tue-téte des refrains de cafés-concerts, dont il avait la mémoire meublée. Il me semble entendre encore dans la nuit humide cette voix nette et vibrante (1) ». Ziem joue fort bien du violon (2). Garolus Duran fatigue le piano, l'orgue et la guitare. Mais laissons les musiciens (3); voici les littérateurs.

Quelques poè tes dessinent passablement. On a fait grand bruit des dessins de Victor Hugo : rien de commun, cependant, entre une page d'artiste et ces taches d'encre dans lesquelles la main « trouve quelque chose ». Tout homme un peu bien doué possède quelques rudiments de tous les arts, parce qu'il a des yeux, des oreilles, une main, un cer-

(1) Revue des Deux Mondes, 15 avril 1885.

(2) On trouvera, dans le Journal des Concourt, une anecdote qui le concerne. Il s'acheminait vers l'Italie, sans le sou; il rencontre une noce dans on village de Bourgogne. On attendait le ménétrier: Ziem s'empare du violon, et joue la valse de Weber, qui fait tomber en pâmoison la mariée. Il portraiture ensuite les deux époux, à vingt francs pièce, et continue son chemin.

(3) « Les autres arts, a écrit Berlioz (Dict. de la Conversation, au mot musique), n'ont aucune espèce de rapport, aucun point de contact avec la musique. » Il la détinissait « art d'émouvoir par des sons les hommes intelligents et doués d'une organisation spéciale ».

tain amour de la forme, de la sensibilité. Ne lui octroyons pas pour cela les qualités supérieures qui permettent d'y exceller. Hugo n'eût jamais donné le peintre des Croisés, ni Delacroix le poète des Misérables.

Voyons les faits. Nous ne prendrons pas, bien entendu, pour des témoignages littéraires, les Traités ou Réflexions sur leur art que certains peintres ont rédigés, les uns comme professeurs, les autres par goût d'apostolat ou pour le plaisir de manier une plume. Hormis quelques pages çà et là, ces écrits sont en général assez médiocres et ne présentent qu'un exposé décousu des « recettes » ou des sentiments personnels de leurs auteurs. Qu'il s'agisse même d'un Augustin Carrache, on ne blâmera point son frère Annibal d'écrire si vertement à leur cousin Louis à quel point il méprise leurs disputes, dans l'admiration où il est des œuvres du Corrège :

« Tout ce que je vois ici (à Parme) me confond. Quelle vérité ! quel coloris ! quelle carnation! Les beaux enfants! Ils vivent, ils respirent, ils rient avec tant de grâce et de vérité qu'il faut absolument rire et se réjouir avec eux. J'écris à mon frère pour l'engager à venir me trouver. Qu'il vienne et qu'il ne me rompe plus la téte de ses beaux discours et de ses dissertations éternelles ! Au lieu de perdre notre temps à disputer, ne songeons qu'à saisir la belle manière du Corrège... Ne me vantez plus votre Parmeson, etc. (1). »

La vraie doctrine du peintre, elle est dans son œuvre. Quand il parle de son art, il le fait avec plus de justesse en une simple lettre qu'en un travail lourd et mal composé. Ce qui nous attacbe venant de lui, c'est une émotion sincère traduite en quelques lignes, une pensée franche coulée dans une langue sans apprêts. Nous avons enrichi

(1) Magasin pittoresque, 1848.

tous nos chapitres, autant que nous l'avons pu, de ces pensées bien dites qui comptent vraiment à son avoir littéraire. Quant aux écrits de pure littérature, il n'en existe guère, assez cependant pour attester que le don poétique est tout voisin.

Léonard a laissé un livre d'écrits humoristiques, fables, etc.; il était poète à l'occasion. Les sonnets et autres pièces de Michel-Ange ont soutenu l'épreuve de la traduction, si gâtés qu'ils soient de mauvais goût italien et de déclamation sentimentale : le beau quatrain sur la Nuit est dans toutes les mémoires. Giovanni Santi, le père de Raphaël, « sait manier la plume, et la composition d'un poème n'a rien qui l'effraye (1). » On a encore de lui la Chronique rimée d'Urbin, qui montre avec quelle facilité l'artiste savait s'exprimer en vers (2).

Lambert Lombard, le romaniste liégeois, fut aussi poète. Lucas de Heere composa un Verger des poèmes, où se trouvaient des pièces traduites de Marot, et il avait commencé cle mettre en vers la vie des peintres célèbres. Il prêtait ce sonnet à l'une des femmes d'un tableau de Van der Goes, Abigaïl vient au-devant du roi : « Nous sommes représentées ici, comme si nous vivions, — Par Hugues van der Goes, peintre éminent, — Pour l'amour qu'il portait à une de nos dignes compagnes — Dont le doux visage montre ce que l'amour a inspiré. — De même l'image cle Phryné révélait — L'amour que lui vouait Praxitèle. — Car l'amante du peintre nous surpasse toutes — En beauté, comme étant la première à ses yeux. — Tous, pourtant, hommes et femmes, sont faits avec grand art,

— Le cheval et l'âne aussi; les couleurs bien appliquées,

— Inaltérables, belles et pures, doivent être admirées. —

— En somme, tout l'ouvrage est bel et bien parfait. — Et

(1) Miïntz, Raphaël, sa vie, son œuvre et son temps.

(2) Rapliël s'essaya au sonnet.

il ne nous manque rien, sauf la parole, — Défaut bien rare, pourtant, en notre sexe (1). »

Ses poésies méritèrent à Augustin Carrache d'être admis parmi les membres de l'académie dei gelosi, de Bologne. Salvator Rosa rimait et jouait la comédie.

Fuseli, un singulier personnage, passé de Suisse en Angleterre, où il se fit une belle situation, est polyglotte, littérateur et dessinateur; fils de peintre, non pas franchement peintre, homme d'initiative, homme d'esprit. Comme exemples de vocation mixte, on citerait aussi Gesner, le poète de la Mort dAbel, et peintre pour nous sans charme, mais passablement doué ; R. Toppfer, fils de peintre, qui fit mieux d'être le romancier délicat des Nouvelles genevoises, du Presbytère, etc.; Thacker'ay, l'auteur de la Foire aux Vanités, écrivain leste et original, d'abord caricaturiste, qui enrichit le Frazer's Magazine et le Punch d'une série d'esquisses et de charges dont la réunion a formé depuis le Livre des Snobs.

Au demeurant, le caricaturiste est toujours bien près d'être un littérateur. Gavarni n'est pas illustre seulement pour ses dessins, mais pour ses légendes. Daumier a été un grand satirique. Le pauvre André Gill venait volontiers se reposer à Honfleur, à la ferme Saint-Siméon, avec son ami Sapeck, qui y passait tous les ans deux ou trois mois: Sapeck, caricaturiste des « Ecoles », musicien, chansonnier, un de ces détraqués subtils qui secouent au vent toutes les paillettes de l'art; bon camarade, dit Alphonse Allais (2), ayant fait « beaucoup de blagues dans sa vie, parce qu'il était le premier à s'en amuser beaucoup ». Gill faisait, avec lui, « de la mauvaise peinture et des vers charmants » :

(1) Cité par Carel van Mander .

(2) Le Chai noir, 12 oct. 1881).

Arréat.

L'air était frais, l'herbe fleurie, J'avais au bras ma jeune amie, Je la conduisais voir la mer.

Dans le passé parfois amer, C'est un doux moment de ma vie.

Fromentin avait du métier. Il n'a pas écrit seulement un Été dans le Sahara, une Année dans le Sahel et les Maîtres d'autrefois, mais un roman, Dominique. Ces œuvres sont bien connues ; l'écrivain y garde les meilleures qualités de sa peinture, la modération, la netteté, l'élégance. Nous n'avons pas affaire de le juger, et, du reste, il a trouvé en Emile Montégut (1) un de ces critiques distingués que l'on relit et ne corrige point. Guillaumet littérateur, dans ses Tableaux algériens, n'égale pas Fromentin, qu'il surpasse comme peintre ; encore sait-il tourner la phrase, placer le mot, raconter.

Combien d'autres, qui n'ont pas pris le souci d'écrire, avaient pourtant de l'invention et le tour convenable ! Beaucoup sont aisément improvisateurs, chansonniers burlesques ou facétieux metteurs en scène. Pour quelquesuns qui ne lisent point et qui n'ont aucune espèce de littérature, plusieurs deviennent les familiers délicats de quelque poète. Ceux-là même, et ils sont nombreux, qui n'ont pas fait leurs « humanités », fini leurs classes, savent trouver parfois, en écrivant, le mot qui fait image, la phrase qui marche à l'allure de la pensée. Dans les fragments de lettres que nous avons pu citer déjà, les qualités originales ne manquent point : il est rare qu'une émotion vive et sincère n'y vienne pas rajeunir la répétition banale des choses lues, réchauffer l'expression et rajuster dans l'ensemble un style incorrect ou paresseux (2).

(1) Revue des Deux Mondes, 1er déc. 1877.

(2) MM. Paul Hélot et Grépieux-Jamin, que nous avons interrogés au sujet de l'écriture des peintres, comparée à celle des musiciens, ont eu la grande obligeance de nous donner les résultats de leurs recherches, si peu satis-

Les aptitudes des peintres ne vont guère au delà. Faible, en général, est leur mémoire de l'abstraction et du symbole.

Retenir des pages de vers ou de prose, lire mentalement une carte de géographie, traduire une langue dans une autre, calculer avec des signes, saisir et garder dans sa tête une longue suite de raisonnements, de déductions, c'est là ce qu'on nomme la mémoire scolaire et scientifique. Il est clair qu'elle a un support dans les autres mémoires spéciales, et que l'oreille et la vue y sont particulièrement intéressées. Mais la mémoire scientifique, au degré supérieur, ne s'exerce plus sur les perceptions mômes, elle comprend leurs symboles ; elle implique le rapport du mot écrit à l'objet concret ou à l'acte dont il est la notation, celui de la carte géographique à l'étendue réelle du pays représenté, celui du signe, chiffre ou lettre, aux données réelles ou arbitraires d'un problème quelconque, et enfin le rapport logique des notions purement intellectuelles les unes avec les autres. La mémoire du savant n'est pas faite de mots, ni même d'images de choses ; elle est faite de concepts coordonnés, de relations d'ordre, de causalité, de ressemblance. Ce qu'elle retient, il ne

faisants qu'ils leur paraissent. Us sont d'avis que : 1° D'une manière généraie, l'écriture des spécialistes montre souvent des signes d'infériorité, se rapportant à certaines vulgarités de La nature; 2° si difficile qu'il soit de trouver dans l'écriture autre chose (pie La révélation de Vari, les écritures des peintres sont en général moins belles que celles des musiciens; 3° une très belle écriture de peintre autorise à prédire que, derrière le peintre, il y avait un autre homme de valeur (Raphaël, Delacroix).

« Dans les peintres, nous dit Crépieux-Jamin, que d'autographes médiocres Signés par de grands noms! Ils n'étaient (pie peintres; il semble que l'intelligence ait moins de part à cet art-là, (pie les sens soient pour La moitié du talent. Ce serait quelque chose comme le talent, le génie du tireur, qui peut n'être qu'une bète et cependant savoir atteindre le but. Pour certains coloristes, c'est probablement vrai. » Nous ajouterions, pour beaucoup de musiciens exécutants, car ceux-là sont exactement comparables aux peintres de facture, et ne mettent pas en exercice les qualités d'invention, la science du compositeur. Bref, la graphologie appuie nos conclusions relatives aux caractères intellectuels du peintre.

suffit pas que les yeux l'aient vu ou que l'oreille l'ait entendu, il faut d'abord que l'intelligence l'ait compris.

Dans les peintres que nous avons pu examiner, la mémoire scolaire était bonne ou assez bonne, mais partielle, bornée aux représentations de choses et de faits. Baudry en serait le meilleur type : « Il était doué, nous dit son biographe (1), d'une étonnante mémoire, il apprenait facilement par cœur de longues pages ; aussi, en histoire, en géographie, enlevait-il toujours la première place. » La mémoire paraît faiblir, au delà, chez les artistes. Comme il ne se trouve guère parmi eux de vrais « intellectuels », quoique d'ordinaire ils soient des « intelligents », leur faculté rétentive, à l'égard des rapports purement abstraits, demeure courte et insuffisante. On se tromperait à n'en accuser que le manque d'exercice, la curiosité portée ailleurs. Le défaut d'intérêt, répétons-le, accuse le plus souvent le défaut de qualité.

En fait de sciences, donc, ils restent incapables de créer, ou môme inhabiles à comprendre. Leur aversion pour le calcul, par exemple, est absolue. Léonard de Vinci et Albert Durer, au premier abord, semblent des monstres.

Suivant Lomazzo, Léonard aurait inventé le tour à ovale, qui reposait sur une idée nouvelle pour tracer les courbes. Le stylet n'était plus mobile et le plan fixe, mais un stylet fixe imprimait sa trace sur un plan mobile : quel mouvement fallait-il pour cela donner au plan, voilà le problème. Quant à Durer, l'étude des proportions le conduisit à la transformation des figures en d'autres figures du même genre. Il maniait très habilement le compas pour tracer des ellipses et d'autres figures géométriques : le pentagone de Durer est un pentagone approximativement régulier tracé avec une seule ouverture de compas (2).

(1) Ephrussi, Paul Baudry.

(2) Hœfer, Histoire des Mathématiques,

La valeur scientifique de ces hommes est indéniable. Mais ne l'exagérons point ; leurs yeux et leurs mains restaient de moitié dans la spéculation. « Les dons variés que lui avait faits la nature, disait Goethe de Léonard de Vinci, se concentraient principalement dans Fœil : de là vient qu'étant capable de tout, il se montra surtout un grand peintre (1). » L'exemple des peintres architectes, nous le savons, ne doit pas être reçu avec moins de réserve. La puissance du calcul n'est pas toujours ce qui distingue les vrais architectes eux-mêmes ; ils manient les chiffres sans s'élever jusqu'aux théories mathématiques.

A l'ordinaire, les peintres résolvent les questions de perspective au jugé, de sentiment, avec une approximation suffisante. Augustin Carrache enseignait la perspective ; David n'y entendait rien : un de ses bons élèves disait que, sur un dessin d'architecture, le maître ne voyait que du noir et du blanc, et que toutes ces lignes combinées n'avaient pour lui aucune signification.

Delacroix écrivait à M**', à l'occasion de l'envoi d'un dessin : « L'encadreur saura tracer l'ovale avec la bordure. Je ne l'ai pas tenté de peur de le faire de travers. » Cette maladresse à tracer des figures géométriques est commune à beaucoup de peintres: elles répugnent, pour ainsi dire, à leur sentiment esthétique ; ils ne les ont pas dans la main, et ils n'ont pas dans l'esprit, surtout, les formules qui les expliquent etpeuvcnt les rendre intéressantcs.Ils « sentent » bien leur architecture, quand le sujet la demande ; mais ils recourent à des hommes spéciaux pour l'établir, principalement dans les plafonds. Le père Léger, ou quelque autre du métier , a tracé pour Ingres celle de Y Apothéose d'Homère et de la Stratonice.

Ouvrez le joli livre d'Alexis Lemaistre (2), au mot Pers-

(1) Œuvres complètes, trad. Porchat, tome X.

{■!) L'Ecole des Beaux- Avis, dessinée et racontée.

m LES QUALITÉS DE L'ESPRIT

pective. Les peintres, y lirez-vous, « en apprennent juste ce qu'il leur en faut... Encore ne rapprennent-ils qu'à contre-cœur. Est-ce pour la sécheresse de ses théorèmes ? Est-ce pour l'aspect rébarbatif de ses figures, souvent grotesques, si le point de perspective a été mal choisi?... Ce qu'il y a de sûr, c'est que la perspective est leur bête noire. Prenez le garçon le plus joyeux de l'atelier, et, à brûlepourpoint, prononcez lentement devant lui le mot « Persv< pec-ti-ve » !... Dès la première syllabe, il s'arrête de rire ; à la seconde, il ne cloute plus que ce ne soit une mauvaise farce ; à la troisième, il se dérobe ; à la quatrième, il est déjà loin. »

Les peintres auraient plus chance de réussir, jugerait-on, clans les sciences naturelles et d'observation pure, où la représentation mentale a un grand rôle. Mais un certain goût de l'abstraction, qui leur manque, y est aussi nécessaire. Parmi eux, nous avons trouvé un Léonard, point de Bernard Palissy. Ils appartiennent au type concret, dans lequel l'image est puissante, l'idée faible. L'artiste, nous dit Ribot (1), vise à quelque chose de complexe, de concret, d'organique; le savant vise à l'unité, à la simplification. Les iinaginatifs, femmes ou artistes, sont rarement des « conceptuels » : entre l'image et l'idée, il y a un réel antagonisme. Dès que les peintres s'intéressent aux spéculations de la science et de la philosophie, croyez bien que leur passion ne s'y enferme pas, et que ce qui les frappe ce n'est pas le fond, mais plutôt, oserions-nous dire, le décor émotionnel. Les preuves s'en trouvent un peu partout clans ces pages.

(1) Leçons du Collège de France. — Voy. Galton, Tnquiries, etc., p. 87-88. Sa conclusion était déjà qu'une perception extrêmement prompte de vives peintures mentales est antagoniste à l'acquisition habituelle de pensées hautement généralisées et abstraites, surtout quand la marche du raisonnement s'appuie sur des mots pris comme symboles, et que si la faculté de voir les peintures a été jamais possédée par des hommes qui pensaient fortement, elle est très propre à être vite perdue p:ir défaut d'usage.

MÉMOIRES ET APTITUDES DIVERSES 135 Esquissons maintenant un portrait individuel, qui résumera, en quelque sorte, nos observations précédentes sur la liaison des aptitudes et des mémoires : c'est celui d'un vrai peintre, naturellement peintre, et que l'on retrouvera plus loin encore sous une autre face.

À. a une bonne mémoire motrice. Ses gestes habituels sont indécis ; il a la main molle, peu capable de saisir et de tenir fortement. Il n'est pas pour cela dépourvu d'adresse ni de souplesse. Son coup de crayon est sur, rapide, incisif ; sa brosse marche toute seule, quand la conception est claire, et les images visuelles, s'offrant alors d'elles-mêmes, semblent activer automatiquement les images motrices qui leur correspondent. Sa mémoire des formes et des couleurs est assez riche, en effet, pour que, à certaines heures favorables, « ses idées pensent pour lui ». Il est primesautier, plus rapide que réfléchi. Requis à i'improviste, il trouve aussitôt la composition décorative qu'on lui demande, pourvu que la place et la dimension en soient marquées ; il voit son sujet plus loin que la toile, mais enfermé dans le cadre et l'occupant.

Revenant un jour de voir le Christ devant Pilate, de Munkaczy (1), il en a brossé de souvenir, sur un boutde toile, une petite copie assez exacte : les figures y sont en place, avec le geste et la valeur locale. Une autre fois, il a reproduit sur une planchette, en spirituel pastiche, le Sardanapale de Delacroix, admiré dans une visite rapide à l'Hôtel des Ventes: les contours ne sont pas arrêtés dans cette esquisse, qui est faite par taches ; elle laisse deviner pourtant le motif original, elle en donne l'impression d'ensemble, le bouquet.

Sa mémoire auditive est remarquable. Il imite avec per-

(1) A la première exposition de cette œuvré, rue de La Rochefoucauld,

fection les accents étrangers, reproduit les voix et mime les gestes. Il lui suffit d'une audition pour retenir plusieurs airs d'un opéra, quelquefois avec leur contre-chant, et se les rappeler encore après de longues années. Il retient jusqu'à des phrases entières d'un oratorio ou d'un quatuor, entendu une seule fois. D'ailleurs sa mémoire musicale est plutôt mélodique : la couleur harmonique le frappe moins que le dessin de la phrase et l'allure du morceau; non pas la mesure précise, il y répugne comme à tout ce qui est compté, chiffré. Chose singulière, avec cette mémoire du motif tout fait, il ne garde même pas dans sa tête, et ne reconnaît pas au passage, le simple la du diapason. Tel musicien de profession, au contraire, qui distingue nettement le ton, les notes et la mesure d'un morceau qui est joué, n'en retiendra pas des phrases entières. Il semhle que, clans le cas du musicien, l'enregistrement soit plus analytique, partant plus parfait. On sait du reste quelle mémoire complète possèdent certains musiciens, et l'on a cité bien des fois l'histoire de Mozart, qui put noter, après deux auditions, le fameux Miserere de la chapelle Sixtine, dont la partition était jalousement tenue cachée.

Dans la composition picturale, A. dépense beaucoup d'imagination; ses qualités sont le mouvement et l'attitude expressive. Il a de la facilité pour la composition musicale, et il y montre des qualités analogues : le motif qu'il invente a une tournure décidée, quoique parfois irrégulière. Ce qui l'invite à composer, c'est la marche, ce sont les bruils chantants d'une voiture qui gémit, d'un train qui roule, d'une porte qui grince sur ses gonds.

Sa mémoire scolaire s'applique surtout à la récitation déclamée, à l'histoire pittoresque, à l'anecdote; beaucoup moins à la géographie. Faible est la mémoire des dates, et en général des nombres; mauvaise, celle du symbole mathématique et de l'abstraction logique. Il a su un peu de

latin, et il réussirait assez vite à parler une langue étrangère, au moins une langue romane; mais il n'y a pas le goût, et la seule curiosité de savoir ne le déciderait jamais à cet effort.

Son esprit, en somme, est littéraire, pas du tout scientifique: il ne s'assimile guère que les faits qui peuventôtre mimés ou ressentis sympathiquement. Aussi trouvonsnous chez lui une aptitude prononcée à la composition poétique. 11 sait tourner le vers, imaginer une fable. Sa qualité littéraire, ce serait encore l'action, plutôt que l'analyse psychologique, et si, des caractères généraux de ce portrait, nous voulions dégager enfin le caractère individuel, nous dirions peut-être que l'élément principal de cette mémoire, c'est le rythme.

La faculté littéraire que nous venons de signaler chez A., nous la retrouvons, plus ou moins accusée, dans tous les peintres. Amour ou haine, désir ou aversion, joie ou douleur, laissent des traces profondes dans leur aine. Du poète au peintre, l'émotion forme le lien solide. Voir, pour eux, c'est encore sentir: ils s'échauffent où d'autres restent froids; la fiction les saisit au cœur comme la réalité. Dès qu'ils vibrent, leur émotion n'est pas forte seulement, elle est durable, et prompte à se raviver.

L'artiste possède donc une forte mémoire émotionnelle, et celte mémoire comporte aussi des diversités. Ni les individus, ni les âges historiques, ne sont tout à fait semblables à cet égard. L'homme se souvient « dans ses entrailles », selon qu'il les a senti frémir et ce qui l'a pu toucher. C'est le timbre personnel de l'émotion qui fail le génie sévère avec Michel-Ange ou souriant avec le Corrège, rêveur avec Rembrandt ou heureux avec Rubens, modéré et chaste avec Lesueur ou licencieux et facile avec Boucher. C'est une émotion collective qui a fait Tari religieux

au xme et au xivc siècle, païen à la Renaissance, mondain au xvme siècle, romantique, réaliste ou trivial dans le nôtre. Si individuel et indépendant qu'il soit, l'artiste a toujours reçu beaucoup des passions de son temps et de sa race, et il n'est jamais sans quelque communion de sentiment avec ses contemporains. Nous en parlerons d'une manière plus ample dans le chapitre qui suit.

Taine a montré « la dépendance qui attache l'originalité individuelle à la vie sociale et proportionne les facultés inventives de l'artiste aux énergies actives de la nation ». Guyau, d'un autre point de vue, s'est attaché à relever la fonction, ou plutôt la destination sociale de l'art, et, à vrai dire, l'art ne se détache pas plus de la société que l'artiste lui-môme. Autre chose est d'affirmer que la beauté d'une œuvre d'art se mesure à la profondeur et à l'étendue de la sympathie qu'elle excite dans notre âme; autre chose de placer l'essence de l'émotion esthétique dans la sympathie. Nous ne pouvons pas suivre Guyau jusquelà, et confondre des notions aussi franchement distinctes que celles du bon et du beau, de l'utile et de l'agréable, comme il le fait clans sa théorie, si vague et fuyante aussitôt qu'on veut la saisir (1). Les émotions sociales qu'une œuvre réveille s'ajoutent à l'émotion particulière de l'art: elles l'augmentent et la prolongent, elles font vibrer dans son couran t toutes nos cordes sensibles, mais elles ne la constituent pas toutes seules et sans notre choix. Le sentiment de sympathie ou d'antipathie, quel qu'en soit l'objet, est de surcroît, principalement dans la musique et dans la peinture; il y peut faire défaut, et il n'y doit point paraître avec excès. Loin de nous la pensée d'exclure la « bienfai-

(1) Voy. l'article de L. Dauriac, Philosophes contemporains: J.-M. Guyau, dans l'année philosophique, -publiée sous la direction de F. Pillon, lrc année, 1890.

sance de l'œuvre» de nos appréciations critiques. Mais enfin, c'est dans le plaisir des yeux qu'il faut chercher la première raison de l'émotion, et l'origine sensorielle du plaisir dans la peinture, pour en demeurer à l'art qui nous occupe, nous semble tout à fait indiscutable.