CHAPITRE III

Nous avons montré plus haut le rôle de la vision dans l'histoire de la peinture ; il y faudrait aussi montrer celui du sentiment, de la vie intellectuelle du peintre, et rattacher, d'une manière plus intime, l'artiste à la société, l'œuvre au milieu. Ni le choix des sujets que fait le peintre, ni les qualités mêmes de son exécution, ne lui appartiennent absolument. Des influences sociales fort diverses, les unes très générales, les autres plus particulières, déterminent sa façon d'imaginer et de sentir, et Ton n'atteint sa véritable individualité qu'en dégageant, par l'analyse, ce qu'on pourrait appeler sa réaction personnelle à l'égard de ces influences. L'artiste se retrouve donc bien dans son œuvre ; mais il y a dans l'œuvre quelque chose du milieu et quelque chose de l'individu. C'est un point qu'il semble intéressant d'indiquer au moins à larges traits.

Les sources où le peintre puise les sujets de ses tableaux, sont la religion, pour nous le christianisme , riche de légendes extraordinaires, avec ses épisodes tels que la prédication de saint François, de Savonarole, la Réforme, le jansénisme ; la littérature, sacrée ou profane, ancienne ou moderne; l'histoire, aspects moraux, événements, guerres, découvertes géographiques, etc. ; enfin la vie même avec ses scènes infiniment variées, c'est-à-dire la nature et l'homme présents. Mais les raisons de son choix, quand il

n'est pas commandé, le peintre les trouve dans son idéation particulière, rythmique chez les uns ou coloriste chez les autres, et dans le ton personnel de l'émotion, qui dépend plutôt du tour d'esprit ou du caractère.

Le fait le plus considérable de l'histoire de l'art, en Occident, a été la domination à peu près exclusive, durant plusieurs siècles, de la tradition chrétienne, associée de bonne heure à la mythologie et à l'antiquité païennes. Les peintres entrent avec leur cœur dans ces grands courants de la pensée, où la foi et les habitudes les retiennent. Mais bientôt l'érudition historique (1), les voyages, les chefs-d'œuvre de la poésie moderne, forment des courants nouveaux qui alimentent l'inspiration. Les sources premières tarissent peu à peu, et l'art change au milieu des sociétés qui se transforment.

Deux influences distinctes, la Bible et l'Évangile, ont pénétré le christianisme. Elles se partagent aussi l'art, et il n'est pas impossible de conclure de l'inspiration biblique ou évangélique d'un peintre à son caractère. Parmi les peintres bibliques, on pourrait citer Michel-Ange, Poussin, Millet lui-môme (2), qu'on opposerait à cet égard à leurs contemporains Raphaël, Lesueur, Baudry. Si distants qu'ils soient les uns des autres, les premiers offrent néanmoins des affinités entre eux; ils ont le dessin large, le caractère énergique, je ne sais quoi de fort et de soutenu, tandis que les autres ont plus de grâce, de féminité, une force plus discrète, de la facilité ou de l'éclat. Michel-Ange et Poussin, d'ailleurs, idéalisent la Bible, dès qu'ils y touchent: ils la dépouillent de sa cruauté barbare; ce

(1) L'érudition séduit quelques peintres, comme Squarcione et Mautegna, dont l'action personnelle a été grande.

(2) Il aimait beaucoup Poussin, et il fut « hanté par Michel- Ange toute sa vie ». Voy. Sensier, la Vie et V œuvre de J.-Fr. Millet.

qu'ils lui demandent, ce sont des figures sévères, des scènes fortes, des sentiments vrais et simples, un milieu naturel, un paysage. Pour Millet et Baudry, le premier emprunte ses sujets à la vie rustique, et le second à la mythologie ; mais ce choix même, et plus encore leur manière, dénonce en eux l'influence religieuse et la filiation artistique différentes.

La légende de saint Dominique, tous les historiens l'ont reconnu, ramena les peintres aux compositions savantes ; celle de saint François leur fit aimer les scènes émouvantes et familières. Giotto , pour n'être pas un saint comme le moine d'Assise, n'a pas moins que lui de gaieté, de bonne humeur ; il est laid et jovial, simple et tendre, non sans une pointe de malice. La biographie du saint et celle du peintre restent voisines dans les traits essentiels.

Savonarole avait provoqué, par ses écrits et ses discours, une réaction violente, mais locale et passagère, contre le paganisme envahissant. Sandro Botticelli se déclare son disciple: il illustre les théories du fougueux dominicain, et brûle ce qu'il avait adoré ; il a le cœur ardent et l'imagination vive; en 1500, on le trouve un des fanatiques du parti piagnone, sectaires qui voulaient la destruction des tableaux profanes. Il vibrera jusqu'au bout de la parole qui l'a séduit, sera Florentin dans l'âme, excessif et inégal, mystique et naturaliste.

Albert Durer, allemand et luthérien, homme convaincu et patient, laborieux et habile jusqu'au prodige, très personnel, volontaire, actif d'esprit et de corps, curieux, intelligent et croyant au diable, nous donne le vrai sens de la Réforme. Luther travaillait, en somme, et par ses sermons et par ses livres, à affranchir le génie germanique de la domination latine. Albert Durer ne cède pas davantage au charme des Italiens; il reçoit d'eux moins qu'il ne

leur donne. S'il reconnaît, a écrit Woltmann (1), les principes théoriques de la Renaissance, il ne les applique pas; on ne le dirait jamais le contemporain de Raphaël. Il n'a pas, autant que celui-ci, le goût des grandes compositions décoratives, ou du moins il ne sent pas et n'exprime pas de la même manière. L'esprit du moyen âge le tient encore; il n'est nullement païen. Il n'a point la sérénité heureuse des maîtres du Midi, leur abondance, leur amour des belles chairs. Ses allégories compliquées révèlent une âme religieuse, inquiète du problème de la mort et de la lutte contre Satan; une mélancolie amère perce parfois dans sa robuste bonne humeur. Il aime le détail pittoresque jusqu'au bric-à-brac, et met de l'expression dans les tètes jusqu'à la grimace. Son trait raide, ses plis cassés, ont de l'obstination ; son dessin ferme annonce la volonté, son travail minutieux l'ordre qui est clans sa vie. En lui « l'homme et le style, comme a dit Burckhardt(2), demeurent constament identiques ».

Le jansénisme, un siècle plus tard, trouve son peintre dans Philippe de Champagne. Ce n'est pas que Port-Royal accordât beaucoup à l'art, au talent: on le réprimait dans Racine lui-môme ; il fallait qu'il servit tout à la religion. « Mll<; de Boullongne, écrit Sainte-Beuve (3),... nous a laissé des dessins de ce cher monastère où elle se retirait souvent. » « Elle ne peignait, est-il dit dans sa Vie, que des tableaux de piété, pour honorer les mystères, pour peindre en elle l'image de Jésus-Christ souffrant et mourant. » Mais celui qui fut d'abord le principal et grand peintre de Port- Royal, comme Racine en fut plus tard le poète, c*es1 Philippe de Champagne. Qu'il nous exprime des paysages

(1) Dans sou livre sur Ilolbein.

(2) Der Cicérone, etc. Basel, Schweighauserische Buehhaudluug-, 1860. — III. Malerei, p. 853.

(3) Histoire de Pôrt-Royal, édit. iu-12, t. I, p. 25 et suis.

iU LES QUALITÉS DE L'ESPRIT

et scènes d'ermitages tirés des Pères du Désert d'Andilly, qu'il nous expose une sainte cène dans laquelle les figures des apôtres sont copiées de celles des solitaires, ou qu'enfin il suspende son admirable ex-voto pour la guérison de sa fille religieuse à Port-Royal : dans ces divers tableaux destinés à l'autel, ou à la salle du chapitre, ou au réfectoire du monastère, sa peinture calme, sobre, serrée, sérieuse, tour à tour fouillée ou contrite dans l'expression des visages, s'accorde, d'un pinceau sincère, avec le sentiment qui le doit diriger; toute la couleur de Port-Royal est là (1). »

Sainte-Reuve nous dit encore, de l'ex-voto : « Peinture simple, sérieuse, solide, fervente, assez pareille au style de ces messieurs, avec l'éclat intérieur de plus. A force de vérité et de ressemblance dans les attitudes et dans les figures, le peintre au pinceau sobre et fidèle est arrivé cette fois à une sorte d'expression idéale, qui vient toute du dedans. Un rayon d'espérance, une douce lueur de consolation, comme un Lesueur sait la peindre, se fait sentir sous ces chairs mortifiées et sur ces visages contrits. Le ciel a souri sous son nuage... (2) »

Désormais, les grands élans religieux ne renaissent pas. L'art chrétien ne reparaît plus que décoloré et affaibli, comme dans Overbeck, ou trop mêlé de paganisme. Hippolyte Flandrin a été le dernier, en France, qui ait su le rajeunir, et retrouver le charme de la foi primitive. Dans le choix de ses sujets et clans l'exécution, il nous apparaît l'homme croyant, doux et timide, un peu triste et froid, et convaincu sans emportement, dont nous avons déjà rapporté quelques traits. On peut dire de Champagne et de

(1) « Philippe de Champagne, bon peintre et bon chrétien » ; c'est l'éloge qu'on lui donnait à Port-Royal, et que l'on accordait également à son neveu J.-B. Champagne. Ces simples mots comprenaient tout, on n'en disait pas plus.

(2) Ouvrage cité, t. IV, p. 148.

L'OEUVRE ET L'ARTISTE lio

Flandrin, qu'ils ont tous deux le caractère de leurs œuvres, la peinture de leur portrait.

Cependant l'influence de l'art païen, d'où l'initiation était venue, avait grandi continuellement : elle triompha au xvie siècle, et imprima sa marque àtoutes les écoles. La mythologie et les lettres antiques offrirent aux peintres des sujets nouveaux ; l'esprit de l'antiquité passa même dans la peinture religieuse, qu'il n'est plus possible, aux siècles du naturalisme, de distinguer de la peinture profane. Les grandes écoles n'en gardent pas moins une marque originale, dominante, dont il faut aussi apprécier la valeur pour dégager la personnalité des peintres : elle a des racines dans la pensée générale du temps, mais elle est soumise encore à l'ensemble des tendances qui dérivent de la nationalité, du climat, des habitudes civiles, du régime politique

Dès l'origine, l'art des Pays-Bas prend un caractère familier. Les peintres du Nord aiment les scènes villageoises, les intérieurs, le paysage, les animaux, le portrait ; ils introduisent des figures réelles jusque dans leurs tableaux religieux, et préfèrent aux sévères ordonnances la couleur, les grands effets de lumière. De là, une conformité dans les ouvrages qui n'empêche pas les oppositions dans le caractère. Les scènes de taverne ne prouvent pas plus l'ivrognerie de certains maîtres flamands et hollandais, que leurs tableaux: de sainteté la piété de certains maîtres italiens. Ces réserves faites, une critique judicieuse pourra montrer cependant, par exemple dans l'œuvre de Rembrandt, lame d'un rêveur, doucement joyeux, savant et facile, concentré, tout à son art, et prodigue de lumière comme il le fut de son or ; dans celle de Rubens, une heureuse nature d'homme, ordonné, puissant, maître de sa main, tout en dehors, et qui se promène largement dans sa peinture comme dans sa vie.

Aniui.VT. 10

L'art espagnol débute avec des tableaux violents. Il se plaît à représenter les supplices, les difformités, les plaies, le sang (1). Il restera tel jusqu'à la fin : Goya, souvent moelleux et clair, brosse encore des toiles religieuses dans une manière sombre qui rappelle l'ancienne école, et la continue dans ses noires esquisses satiriques contre les moines de l'Inquisition. La mythologie ne lui a jamais convenu ; son sentiment réaliste est plus à l'aise dans les tableaux de sainteté, où l'on met des moines vêtus de bure, des martyrs sanglants, dans le portrait, dans une scène historique (2). Murillo est bien un Espagnol, par la couleur, la touche, l'expression : s'il n'aime pas l'atroce et l'horrible, il a peint néanmoins le pouilleux superbe qui râcle sa vermine au soleil, et la tête teigneuse sous la blanche main d'Elisabeth de Hongrie ; mais le choix qu'il fait de certaines scènes, la Cuisine des anges, par exemple, et l'accent qu'il donne à ses vierges, à ses saints, annoncent bien l'homme doux, réservé, aimant, et uniquement artiste, dont nous parlerons encore. Évidemment, Herrera le vieux et Ribeira sont de tout autres personnages : le choix de leurs sujets ne trahit pas les qualités sympathiques de Murillo, et la violence de leur caractère s'accuse dans la facture de leurs œuvres. C'était un violent aussi que l'Italien Garavage, l'inspirateur de Ribeira ; il a une façon de peindre furieuse, et souvent outrée, qui s'accorde avec l'humeur irritable que nous lui verrons, avec son instabilité et ses colères.

Les Italiens, pris ensemble, ont des qualités qui les rapprochent. Et cependant, quelles différences des Vénitiens aux Florentins, aux Ombriens, et, dans chaque groupe, de Titien au Tintoret, ou de Raphaël à Michel-Ange !

(1) Rappelons la Vierge des douleurs, de L. de Moralès, El Divino, où le sang coule en ruisseau de la poitrine du Christ.

(2) Ainsi la Reddition de Breda, de Velasquez.

Les Vénitiens ont toujours été en relations avec l'Orient: ils aiment les riches étoffes, les spectacles magnifiques. L'orgueilleuse et opulente République demandait à ses artistes, à Bellini, à Carpaccio, à Titien, à Tintoret, à Paris Bordone, àVéronèse,de célébrer sa gloire dans leurs peintures. Leur ciel leur a fait l'idéation coloriste; ils empruntent aux Flamands les procédés qui leur permettent de rendre la nature comme ils la voient. La personnalité des maîtres reste assujettie aux goûts de leur école. Titien met dans les choses l'harmonie qui est dans son tempérament ; son œuvre est large et tranquille comme il est lui-même. Nulle fièvre maladive dans sa production; il semble qu'il ait compté sur le temps que lui accorderait la nature. Le Tintoret est brusque, audacieux, tourmenté, parfois improvisateur ; ce grand peintre garde quelque chose de massif et de trapu. Même opposition dans les têtes : celle de Vecellio, pleine et heureuse; celle de Kobusli, forte, carrée, plissée, un peu étroite.

Les Florentins ont le goût des grandes compositions; ils préfèrent la couleur sobre, le dessin précis, ferme, el môme dur. La filiation de leurs ouvrages, d'un siècle à L'autre, frappe les yeux. Comparez Micbel-Ange et Raphaël: pour venir d'Ombrie, le Sanzio demeure plus voisin de Florence que de Venise, et il a résumé avec bonheur les tendances de plusieurs écoles. Ces deux grands artistes sont chrétiens, Italiens, et, à huit années près, contemporains. Par ces conditions générales, ils se rapprochent et se ressemblent : leur individualité éclate malgré tout. Michel -Ange a rouvert le livre des Prophètes ; Raphaël suit la religion plus douce des évangélistes. Celui-ci est entré dans le paganisme de la Renaissance : il en possède la grâce élégante, la santé heureuse et souvent la force ; 11 a reçu de tous les maîtres, du Pérugin à Sébastien del Piombo ; il est l'ami de Castiglione, des lettrés, des poètes faciles et tendres.

Celui-là conserve de l'homme du moyen âge, et reste vrai Florentin ; Dante est son poète, et Signorelli son peintre. Jules II, le pape guerrier, ne peut se passer cle Michel- Ange ; Léon X, le pape libertin, lui préfère Raphaël. Michel-Ange a ressenti profondément les malheurs de l'Italie, et nul plus que lui n'a empreint sur ses figures l'émotion et la tristesse qu'il avait clans l'âme ; il a fait grand et colossal, parce qu'il était un ardent, un idéaliste et un solitaire ; tels morceaux violents ou inachevés dans ses ouvrages marquent l'homme bilieux et prompt; certaines allégories, un esprit satirique et vindicatif. Raphaël se montre un génie heureux ; il y a dans son œuvre de la sociabilité, du plaisir de vivre, de la patience sans acharnement, une passion exempte d'amertume. L'un et l'autre, ils créent selon leur type : jamais, à coup sûr, on n'attribuerait l'œuvre de Raphaël au portrait de Michel-Ange, pas plus que celle de Michel- Ange au portrait cle Raphaël.

L'art français présente aussi des caractères généraux. Cependant le génie provincial, en France même, a pu exercer une influence appréciable. Voyez les Normands, Poussin, Géricault, Millet : ils ont le goût de la composition, du grand dessin, l'inspiration vigoureuse, du sérieux, de la conscience, et des qualités sympathiques sans excès. Aux Lorrains, Callot, Claude Gelée, Granclville, Rastien-Lepage, on reconnaît la justesse et l'exactitude, plutôt que l'invention et l'imagination; un penchant au réalisme, qui n'exclut pas la rêverie et l'élégance, moins d'enthousiasme et cle chaleur que cle netteté et de clarté ; ils ne cherchent guère au delà de ce qu'ils comprennent: Rastien-Lepage conçoit Jeanne Darc en paysanne lorraine, et s'entête à personnifier maladroitement ses visions. Les Provençaux, Joseph Vernet, Fragonard, Papéty et Roqueplan, ont tous de la facilité, cle l'éclat sans beaucoup de profondeur ; ce sont des peintres sensés, lumineux, délicats ou rudes, qui ne

viennent guère au premier rang, des laborieux qui manquent peut-être de suite ou d'énergie (1): Papéty était si habile, qu'il pouvait tracer en quelques minutes un panorama de la campagne romaine avec son crayon, ou dessiner d'un seul trait une figure en commençant par une partie quelconque ; versatile avec cela, prenant tous les styles, d'autant plus docile à des influences opposées (celle de Cbenavard lui fut mortelle) que sa main y était complice de ses yeux.

Au pays de Languedoc, nous trouvons moins de brillant et de souplesse, mais sans doute plus de ténacité ou de vigueur, dans Ingres et Jean-Paul Laurens. L'Ouest, en passant du midiau nord, de Bayonne à Bordeaux, àLa Bochelle et à la Vendée, donne Bonnat, qui a des affinités avec TEspagne; Rosa Bonheur, qui est saine et simple; puis Fromentin, un délicat, très aigu ;Baudry, un chercheur, un idéaliste. Les Lyonnais sont des peintres attentifs, patients, volontaires, capables de perfection, mais un peu froids et resserrés, sans passion cominunicative : tels les Flandrin etMeissonier (2). En montant vers la Franche-Comté, on rencontre Courbet, qui est plus lourd, Géminé, qui est très sensé. La Picardie compte lesLe Nain, ces peintres sincères d'artisans et de paysans méditatifs, si différents de ceux des Flandres, La Tour, piquant, exalté; la Flandre française, Watteau, Carolus Duran, qui aiment la chair et le frou-frou de la soie ; la Bourgogne, Greuze et Prudhbn, de grâce un peu molle (3). A Paris, enfin, appartiennent des noms très divers, qui expriment à peu près tout le génie de

(1) Le plus énergique, le plus grand, c'est toujours Pierre Puget, — vraiment peintre coloriste dans sou Christ du Musée de Marseille.

(2) Chenavard, Puvis de Chavanues, Cazin, autres Lyonnais.

(3) Il faudrait aussi, bien entendu, mentionner les sculpteurs et estimer l'architecture, pour se faire une idée plus juste des types provinciaux; beaucoup de peintres qu'on ne nomme pas compléteraient La physionomie. Ce n'est ici que l'indication d'une étude à faire.

la France : dans l'ancienne école, Simon Vouet, Valentin (né en Brie), Lesueur, Lebrun, Boucher, Chardin, David ; dans la nouvelle, Horace Vernet, Corot, Delacroix, Gavarni, Decamps, Paul Huet, Théodore Rousseau (il descendait du Jura), Daubigny, Philippe Rousseau, Fr. Bonvin, Guillaumet, Regnault, etc.

Il saute aux yeux que clans chacun de ces groupes les individualités se dégagent aisément de la marque provinciale, toujours un peu indécise. Avec les peintres modernes, il faut d'ailleurs faire état d'autres influences qui n'ont pas eu autrefois des effets aussi considérables, la littérature, les résurrections historiques, les voyages, et en général les faits contemporains.

En France, les œuvres littéraires sortent bien d'un fonds commun ; mais les différences sont grandes cependant, quand on passe de la littérature classique à la poésie romantique, ou de celle-ci au roman naturaliste. Ce sont comme des saisons d'un même climat littéraire, dont la peinture offrirait aussi un équivalent. Tantôt la production dans les deux arts apparaît seulement simultanée, tantôt la poésie a donné les sujets et influencé la composition pittoresque. Poussin, Lesueur sont bien les contemporains de Corneille et de Racine ; entre Watteau et Boucher se placent la comédie deDancourt, deLesage et de Marivaux, les ballets de l'Opéra. Bientôt la Corinne deMnie de Staël, XAtala de Chateaubriand, le nébuleux Ossian de Macpherson, inspirent Gérard et Girodet. On va puiser aux sources étrangères : Shakespeare et Byron, Walter Scott, Goethe, ont fourni des sujets à Delacroix, a Louis Boulanger, à Roqueplan, et à combien d'autres!

David avait peint le Serment du jeu de pau?ne, Marat tué dans son bain ; Girodet, la Révolte du Caire ; Gros, les Pestiférés de Jaffa, les batailles d'Aboutir et d'Eylau. Les

peintres à idéation coloriste recherchent les scènes qui offrent de riches costumes, des types saisissants, des effets neufs. Delacroix les trouve clans l'histoire des Croisades, l'Enfer de Dante, la guerre de Grèce, dans le monde musulman et les barricades de juillet: sa curiosité qui se prodigue, sa touche quelquefois brusque, laissent voir de l'inquiétude ; son geste expressif, de la sympathie. L'Algérie conquise appelle nos artistes. Horace Vernet y compose des batailles nouvelles ; sa brosse féconde en est rajeunie : dans sa peinture, on retrouve l'honnête bon sens de l'homme, son laisser-aller, ses imprudences, et, si l'on peut dire, sa prolixité. Après lui viennent Marilhat, qui le premier fit des études sincères d'Asie Mineure et de Syrie ; Decamps, qui a mis les scènes de ces pays à la mode ; Fromentin, Guillaumet, Rcgnault ; l'Orienta fourni une palette et suscité une école.

L'expression morale change aussi, en quelque manière, avec les thèmes. Los tableaux tirés dos scOnes de la Révolution et dos guerres do l'Empire no sont pas conçus comme des sujets rétrospectifs ; rémotion y est plus vibrante ot présente. Le Radeau de la Méduses été un événement dans l'histoire de l'art; cette fois, un peintre de grande valeur appliquai a un drame positif ses plus hautes facultés d'invention. Il est remarquable que Géricault ait choisi le moment humain du drame : ses naufragés ne tendent pas vers le ciel sourd des mains suppliantes, mais leurs gestes, leur regard, tout leur espoir, son! attachés à la voile qui apparaît à l'horizon par-dessus la vague pâle et monstrueuse.

Les déclamations mémos de 1848 eurent doux interprètes intéressants, Couture et Courbet. L'un et l'autre, ils ont un certain souci de peindre le peuple ou de le moraliser, de faire du socialisme en art. Couture invente les Desgenais dans ses Romain* de la décadence : à l'angle de la salle

du festin, devenu orgie, il place les deux jeunes philosophes qui furent tant remarqués. Plus tard, il a peint Y Amour de for, flagellé la courtisane qui se donne pour des écus. Il voulait, peu d'années avant sa mort, reprendre ses pinceaux abandonnés, et peindre le Duelliste : il se représentait, disait-il lui-môme, le bretteur de profession sous la figure de l'épervier, le jeune homme provoqué, frappé à la gorge, sous la figure de la colombe. Cette allégorie poétique flottait dans son imagination et y prenait une forme pittoresque. Car enfin, pour vouloir être moraliste, Couture ne pensait pas moins en peintre.

Courbet, lui aussi, restait peintre, par bonheur. H eut beau écouter Proudhon, son compatriote, et se griser de ses louanges, les idées ne pouvaient pas prendre dans sa tête la forme qu'elles revêtaient dans celle du pamphlétaire. Les Casseurs de pierres sont un bon tableau, en dépit de ce qu'il veut leur faire dire. Il accepte qu'on bouleverse la société, comme il prétend révolutionner l'école. On devine, dans sa peinture, les habitudes de l'homme, la pipe, le broc, le restaurant politique, la gargote ; ses femmes nues ont l'épaisseur vulgaire, déformée, des filles de brasserie ; il les met dans des meubles et les couche sur des tapis d'hôtel garni. Sa facture, avec d'admirables qualités, a de la lourdeur, du lâché et du baroque ; elle convient à son personnage, dont nous parlerons encore, fortement taillé, vaniteux, sensuel, madré et commun, opiniâtre et mou, qui sait rêver néanmoins, être poète à ses heures devant la nature.

11 est des peintres qui semblent, au premier abord, se placer hors de leur temps, mais qui en traduisent certaines préoccupations en raison de leur propre caractère. SiRibot nous a rendu, clans le Saint Sébastien, les effets puissants de la peinture espagnole, il les obtient par une touche martelée qui est bien à lui. Dans sa manière robuste, et parfois

poussée au noir, mais voulue et soutenue, on se hasarderait peut-être à deviner un homme laborieux, ayant souffert, retiré et replié sur soi-même (1). D'autres, qu'il serait inutile de nommer, ont choisi, pour paraître neufs, la spécialité de peindre des tableaux vieux, déjà rancis ou éteints dans l'atelier : on ne sent là ni conviction profonde ni vocation impérieuse. Le hasard et l'engouement du public ont fait pour eux plus que n'avait fait la nature.

Mais n'insistons pas. Ces quelques pages auront suffi à montrer quels liens étroits attachent les peintres à leur milieu, et comment la psychologie de l'individu est engagée dans celle des groupes sociaux. Bien des considérations éparses dans cet ouvrage peuvent servir à illustrer ce que nous venons de dire, et le lecteur va trouver dans l'étude du caractère des remarques nouvelles, qu'il sera facile de ramener au point de vue spécial de ce chapitre.

1) Un Normand encore !