CHAPITRE PREMIER

L'étude pathologique du peintre achèvera de nous ie faire connaître. Elle nous donnera au moins Toccasion de rappeler quelques faits assez piquants.

Considérons d'abord les infirmités. Celles qui affectent les sens spéciaux, en particulier la vue, ont seules pour nous de lintérôt. On ne s'étonne point de voirdes peintres qui sont bossus ou boiteux. Il est déjà plus curieux de rencontrer des artistes sourds-muets. Ces infirmes, autrefois, avaient à peine commerce avec les hommes ; ils ont montré, dès qu'on a su les instruire, qu'ils n'étaient pas tant déshérités de la nature que de la société. L'Espagne avait eu un peintre sourd-muet, don Juan Fernandez Navarette, dit el Mudo. Privé de l'ouïe à l'âge de trois ans, à la suite de convulsions infantiles, il avait perdu l'usage de la parole ; son père remarqua le goût de l'enfant pour le dessin, et le confia aux bons soins d'un moine, qui l'instruisit. Cean Bermudez ajoute que Navarette, peintre de talent, se fai* sait entendre très clairement par des signes. Un sculpteur,

Deseine, oflFrit à rassemblée nationale un buste de Mirabeau : il envoya aux Salons de 1791 et de 1793 plusieurs ouvrages, parmi lesquels figurait un buste de Tabbé de l'Epée, qui avait été son maître. Au salon de 1889, ont exposé trois sculpteurs et cinq peintres sourds-muets : J.-G. Ferry, S -L. Loustau, A. Berton, A. Colas, R.-P.Princeteau. L'œuvre de ce dernier, Arrivée au pressoir^ a été remarquée (1).

Le sourd-muet, en définitive, malgré une lésion grave du cerveau, a tout ce qu'il faut, ou à peu près, pour avancer dans les idées générales, quand l'éducation vient à son secours. A plus forte raison possède-t-il toutes les images visuelles et motrices qui sont nécessaires dans la pratique des arts du dessin, toutes les idées qui peuvent être exprimées avec des lignes et des couleurs (2).

Les infirmités de la vue ne sont pas épargnées aux peintres. Le strabisme est signalé plusieurs fois. Garel Van Mander cite Corneille Molenaer, dit Neel le Louche. Barbieri dut à ce défaut son surnom de il Guercino. H. Flandrin louchait un peu, et fut exempté pour cette cause du service militaire ; son œil droit, que les médecins tentèrent de redresser, finit môme par s'éteindre, et il se trouva réduit à l'œil gauche devenu presbyte.

Il n'y a pas eu, sans doute, beaucoup de peintres myopes. La raison en serait, à notre avis, que la plupart des peintres naissent en des familles où les conditions héréditaires sont favorables à l'égard de la vision. L'infirmité d'une

(1) Un peintre nous signale les frères Martin, miniaturistes et portraitistes, ayant étudié et pratiqué à Paris, qu'il a connus à Marseille dans sa jeunesse. Jumeaux, et tous deux sourds-muets, ils se ressemblaient de visage au point qu'on les pouvait confondre Tun avec l'autre ; ils avaient la même touche, le même coup de crayon, et travaillaient d'ordinaire alternativement au même portrait, dessmé ou peint.

(2) Sont devenus sourds, avant la vieillesse, Reynolds, Goya.

LES INFIRMITÉS SPÉCIALES 24i

courte vue, nous le savons d'ailleurs, n'exclut point une bonne mémoire visuelle, et Tinfluence nous en a paru môme, après examen, moins considérable que nous ne l'avions estimée d'abord. Le myope voit flou et vague, ce qui est un inconvénient ; pour lui, en revanche, les objets un peu éloignés se massent à leur plan, et les menus détails se fondent, ce qui est un avantage. Mais le peintre myope, quand il ne l'est pas avec excès, corrige facilement les mauvais effets de la myopie, soit par l'emploi des verres, soit par une rectification apprise des images, et son infirmité arrive à n'être plus qu'une gène.

Qui se douterait, en voyant le beau pastel de M""® de Pompadour, au Louvre, que Quentin La Tour avait la vue courte et faible ? Il nous l'apprend lui-môme dans une lettre au marquis de Marigny, du 1" août 1763, où il fait valoir son ingrat métier pour soutenir les hauts prix qu'il demandait : « Les gens délicats sont blessés d'un tableau dont le point de distance est près et n'a pas au moins vingtcinq pieds. Partant de ce principe, quel embarras pour une vue courte et faible, forcée d'être à deux ou trois pieds du modèle, obligée de se hausser et baisser à mesure, détourner à droite, à gauche, pour tâcher d'apercevoir de près ce qu'on ne peut voir bien que de loin. Il faudrait être à ma place pour sentir les efforts que je fais pour mettre une figure et une tôte ensemble dans les règles de la perspective. Les angles sont sicouris que la personne qu'on peint de près ne peut pas regarder de ses deux yeux à la fois l'œil du peintre. Ils vont et viennent sans être jamais ensemble. C'est pourtant de leur accord parfait que résulte l'âme et la vie du portrait... (1) »

On ne saurait montrer mieux la difficulté de peindre la figure en ces conditions, le portrait surtout. La gône n'est pas si grande pour le paysagiste. Il ne s'abstient pas tou-

(1) Gazette des Beaux- Arts, 2e série, XXXI, 1885. (Guiffrey.)

Arréat. 16

tefois d'une mimique assez risible devant la nature ; il lui faut sans cesse cligner les yeux, doubler ses verres, se pencher, se lever môme, s'agiter de tout son corps comme un automate mal réglé.

Voici un autre exemple, dont la communication nous est faite par le D' G. Jorissenne, de Liège. Denis, un paysagiste wallon presque septuagénaire, a porté lunettes dès sa première jeunesse ; sa myopie de neuf dioptries, aussi intense à Toeil droit qu*à l'œil gauche, détermina eh 1888 un décollement de la rétine en ce dernier, accident irréparable qui a mis fin à sa carrière d'artiste. Son infirmité ne l'avait pu détourner de son goût pour la peinture ; il s'était rendu de bonne heure à Dûsseldorf, et s'y était fait distinguer par des qualités solides ; il voyagea en Allemagne, dans la France septentrionale, et se complut particulièrement dans la sauvage Ardenne belge. La précision a toujours été un trait de sa manière ; on remarque le soin du détail dans ses tableaux et ses études : il n'y sacrifie pas l'effet d'ensemble, mais il y tient, il le cherche et le rend avec exactitude. '

« Peut-être, dirons-nous avec le D' Jorissenne, la netteté fournie par les verres porte-t-elle le myope à la correction du trait ; il y a aussi le désir de vaincre une difficulté. » A notre avis, cette dernière raison est essentielle. N'oublions pas, au reste, que le peintre dont il vient d'être parlé n'est pas un talent de premier ordre. Philippoteaux, lui aussi, était myope, et avait une pratique minutieuse ; encore un talent véritable, mais de second rang (1). Si donc la myopie a quelque influence sur la manière, il semblerait fort exa- '

géré de lui en attribuer une, avec Liebreich (2), « sur le choix même que fait Tartiste d'un sujet ». Les myopes,

(1) Parmi les peintres vivants, citons Benjamin Constant. i

(2) Les Défauts de la vision en peinture. Turner et Mulready. {Revue scientifiquei août 1872.)

selon lui, feraient de petits tableaux, remarquables par la délicatesse de la touche. Non pas tous, ni eux seuls, objecterions-nous. Il n'est pas vrai non plus que récriture des myopes soit toujours petite, et ce caractère graphologique est loin d'être exclusif ou constant. Puis, le myope dont la plume est fine n'a aucune raison de modifier son écriture ; mais le peintre s'efforce au contraire de corriger les défauts qui viennent de sa myopie.

Pour l'hypermétropie, Liebreich la juge sans influence : elle ne fait que diminuer le pouvoir d'application (1). La portée de l'œil est d'ailleurs seule en question dans les deux cas, c'est-à-dire la distance où la vision est nette. Les défauts graves sont ceux qui ont pour effet de fausser la perception, soit des lignes, soit des couleurs: ainsi l'astygmatisme, qui est une irrégularité dans la courbure des surfaces des milieux de l'œil. Presque tous les yeux sont astygmatiques ; cette irrégularité, quand elle devient gênante, peut être corrigée par l'emploi de verres empruntés, non plus à des surfaces sphériques, mais à des surfaces cylindriques.

« Je connais, écrit Liebreich, un paysagiste et un peintre de portraits qui ont tous deux le même genre d'astygmatisme, c'est-à-dire que la réfraction du méridien vertical diffère de celle du méridien horizontal. Il en résulte que leur vue est normale pour les lignes verticales, mais qu'elle est légèrement affectée de myopie pour les lignes horizontales. Cette particularité n'a presque pas eu d'influence perturbatrice sur le paysagiste... » Le premier plan de ses tableaux, « qui représente généralement de l'eau avec des vagues doucement agitées, n'est pas peint avec la même

(1) Rappelons que l'hypermétropie est caractérisée par un cône oculaire

trop long, la myopie par un cône trop court. L'état optique de l'œil, pendant

on accommodation au point le plus éloigné, lorsque tout effort est entière^

ment suspendu^ s'appelle réfraction. C'est cet état qui varie dans la

myopie, dans l'hypermétropie.

fidélité que le milieu et rarrière-plan. J'y ai trouvé de petits coups de pinceau donnés horizontalement, de différentes couleurs, et qui ne semblaient guère appartenir à Teau. » Un verre astygmatisant Toeil fait disparaître ces petits coups; on voit le tableau comme le peintre Va vu en travaillant.

Pour le portraitiste, qui était fort estimé à Paris, ses tableaux devinrent mauvais ; le défaut de précision qui y semblait une qualité dégénéra en défaut de proportion. « Dans tous ses portraits, le cou et Tovale de la figure paraissent considérablement allongés, et tous les détails sont déformés de la môme façon. » Au défaut de netteté pour les lignes horizontales, s'est ajouté la presbytie pour les lignes verticales.

Selon Liebreich encore, une diminution de la transparence du cristallin aurait pour conséquence de faire briller la lumière par raies verticales : certains défauts, bien frappants dans les dernières toiles de Turner, seraient dûs à ce trouble visuel. Quant à Mulready, l'excès de bleu et de violet dans ses peintures s'expliquerait par le jaunissement du cristallin, inévitable avec l'âge. Un peintre, nous dit Liebreich, dont le cristallin devient plus jaune, peint plus bleu. Il peut voir encore normalement la nature, parce que la gamme des intensités lumineuses y est infiniment étendue ; mais dans son tableau il voit tout jaunâtre, et par suite il peint trop en bleu. Regardez, ajoute-t-il, au travers d'un verre jaune les tableaux violets de Mulready, et les défauts qui vous y choquaient disparaîtront.

Albertotti (1) a répété cette épreuve. Il a regardé les tableaux de Mulready avec des verres jaunes : les teintes

(1) Giuseppe Albertotti, Osservazioni sopra dipinli per rilevare alterazioni nelia funzione visiva degîi artisti, Modena, Alf. MoDetti, 1889 ; brochure, 71 p. — M. Albertotti a fait le Toyage de Londres tout exprès pour étudier Turner et Mulready dans leur pays même.

ne lui ont pas paru en ôtre corrigées; dans The Mother teaching her Son, de 1859, une certaine ombre d*un violet bleuâtre, quoique changeant de degré, ne laissait pas d'être fausse.

Le cas de Turner était plus embarrassant. Albertotti a su le débrouiller. 11 a rangé les tableaux et esquisses de Turner en trois catégories, en notant pour chacun Tâge de l'artiste. La comparaison des signes portés aux colonnes de son tableau montre clairement que la série des peintures où la composition et Fexécution n'offrent rien d'étrange appartient aux débuts de la carrière du peintre, alors qu'il imitait patiemment les effets et le faire de Claude Lorrain ; que la tendance à l'étrangeté et aux maniérisme s'accuse pourtant dès sa trente-huitième année, quand il est devenu maître de son métier, et que déjà dix ans plus tard l'étrange et le maniéré envahissent à peu près toute son œuvre. Ses défauts naturels s'exagèrent alors, il veut lutter avec le soleil, il ne sait plus mesurer ses moyens aux effets qu'il cherche ; il s'égare enfln, dès qu'il échappe à l'influence pondérante du Lorrain. Une altération de la fonction visuelle n'expliquerait pas cette évolution ; elle répond plutôt au lent travail du déséquilibremeut intellectuel, que nous constaterons plus loin dans la vie de Turner comme il le faut bien constater dans ses ouvrages.

On a beaucoup disputé, en Italie, sur l'œuvre d'un peintre, Fontanesi, que le professeur Reymond déclara finalement affecté d'une maladie des yeux. Albertotti écarte cette supposition pour Fontanesi, comme il l'a fait pour Turner, en décelant dans l'artiste turinoîs l'imitateur exagéré ou imprudent de Corot. Le savant professeur d'oculistique de Modène possède, plus que Liebreich, un sentiment délicat des choses de l'art, et ses conclusions sont aussi celles que nous adoptons.

Il se peut donc que des altérations dans la fonction

visuelle aient quelque effet sur les travaux d'un artiste , mais on n'a pas fait encore des études suffisantes pour en donner la théorie. Les changements qui se manifestent dans la vieillesse résultent plutôt d'un affaiblissement général que d'un trouble fonctionnel particulier. Les peintres vieux ne peignent pas toujours bleu ou violet; ils peignent aussi jaune ou rouge. La vérité est que la facture devient plus lourde avec Tâge, et la palette plus sourde (1).

Les critiques malveillants disaient de Corot : « 11 a quelque chose dans les yeux. » Non pas, il peignait l'aspect de la nature où il trouvait du plaisir, il avait choisi la gamme grise et chaude qui le flattait. Le pourquoi de sa préférence nous échappe ; c'est là un secret entre les yeux et le cœur, dont le poète lui-même ne sait rien. Les nouveautés vraies ne deviennent singularités que dans les œuvres de seconde main, et elles s'expliquent alors suffisamment par l'imitation. Nous en avons déjà parlé à propos des violets et des tachistes.

Venons maintenant aux irréguliers et aux malades, aux dégénérés et aux déments.

(1) Nous en avons un exemple, aujourd'hui, dans Jean Gigoux. W. veut peindre clair comme les jeunes, et devient aisément blafard. Mais il convient d'admirer sa forte vitalité, et de louer son portrait de Bonnat exposé au salon de cette année (1891).