CHAPITRE PREMIER

Les caractères esthétiques du peintre se résumeraient assez bien en un seul mot : il est peintre. La vivacité, l'acuité des sensations optiques, telle est sa dominante dans Tordre des perceptions. Il semble puéril d'y insister. Le peintre apporte avec lui ses qualités visuelles ; il ne les reçoit pas seulement de l'éducation et du métier. Il réagit d'une manière propre et immédiate aux impressions de rétendue colorée ; Tétude ne fait jamais qu'affiner ce qui est en lui spontané et naturel.

Tous les hommes sont sensibles à Féclat joyeux de la lumière, aux couleurs brillantes, à Ténergie des mouvements et à la grandeur des masses. Un plus petit nombre sont séduits au balancement des lignes, à la grâce du contour, à la valeur relative et à l'harmonie des tons. Nous dirons plus loin comment s'est faite l'éducation de l'œil, et nous espérons même pouvoir rattacher l'histoire de la peinture à l'analyse progressive de la vision. A quelque

stage que ce soit du développement historique, le peintre, lui, appartient au groupe des privilégiés, des délicats. Il possède nécessairement une aptitude plus grande à discerner, à apprécier les combinaisons des lignes et des couleurs ; il nous faut lui accorder aussi un plus vif pouvoir d'émotion et de jouissance. Il ne serait pas lui-môme sans ces dons, sans la curiosité naturelle qui en vient et qui le fait éducable.

Une légende rapporte que Giolto, à Tâge de dix ans, gardant les troupeaux de son père, dessinait une chèvre sur une pierre lisse avec la pointe d'un caillou, lorsque Gimabué vint à passer. Le peintre, frappé de Fintelligence du pâtre, l'emmena à Florence, où ses progrès furent rapides ; il parut bientôt dépasser son maître. Véridique ou non, cette historiette nous donne tous les signes d'une vocation véritable : sentiment de formes vivantes, intérêt à les observer, disposition à les reproduire; en un mot, précocité du génie.

Elle est un des caractères à peu près constants du type que nous essayons de dégager. Les précoces ne sont pas les seuls peintres ûls de peintres, dont la vocation peut sembler un entraînement parfois factice, mais encore les peintres d'emblée, ceux dont la préparation héréditaire n'est pas évidente. Une œuvre mise sous leurs yeux, ou quelque tableau de la nature, a pu décider leur choix. Le milieu, l'occasion, n'ont cependant pas tout fait. D'autres qu'eux ont vu les mômes choses et n'en ont pas subi la séduction. Pour la recevoir et s'y abandonner, il fallait le don, la réponse de la sensibilité aux actions chimiques de l'organe visuel, la poussée intérieure à traduire en images visibles ce que l'on perçoit et sent : tendance profonde, en partie suggérée, mais innée d'abord, et inexplicable en son heureux développement sans une délicatesse particulière de la machine nerveuse*

L'admiration n'est pas un caractère moins constant. Elle est la forme active, esthétique, de la curiosité. Admirer, c'est créer soi-même la beauté dans les choses par un mensonge inconscient, à peu près semblable au mensonge du poète dans la création volontaire de son œuvre. Le cri, le geste admiratifs, annoncent déjà l'artiste chez l'enfant, et quelque vague sentiment de l'art dans le grossier populaire. On crée, parce qu'on est touché et qu'on admire ; on crée de bonne heure, parce que l'émotion est profonde, vient de source. Voilà les signes révélateurs de la vocation.

Ces signes généraux, on peut les recueillir en abondance dans les anecdotes, et surtout dans les écrits personnels, les lettres. Pour les artistes anciens, ces derniers documents sont assez maigres ; encore les faits ne nous manqueront-ils point.

Masaccio, comme Giotto, a été précoce; il meurt à l'âge de vingt-six ans, ayant fait faire un grand pas à la peinture. Filippo Lippi, élevé par charité dans le couvent de Carmine, avait à peine quinze ans lorsque Masolino et Masaccio y vinrent exécuter des fresques, et de ce jour, luimême, il se sentit peintre. Mantegna est inscrit, dès l'âge de dix ans, dans la Fraglia, comme fils adoplif du célèbre Squarcione ; à dix-sept ans, il peignit la vierge de l'église Sainte-Sophie de Padoue. Pietro Vanucci commence à neuf ans son apprentissage chez un peintre de Pérouse. Fra Bartolommeo, admis à dix ans dans l'atelier de Cosimo Roselli, n'a pas franchi sa quinzième année, quand on le voit travailler pour son propre compte.

Michel-Ange, né en 1475, entre en 1488 dans l'atelier de Ghirlandajo. L'année suivante, il sculptait le masque de faune qui attira sur lui l'attention de Laurent le Magnifique : son grand style y était marqué déjà. Raphaël acquit

le sien plus lentement (1), et Michel-Ange a pu dire de lui qu'il devait plus à Tétude qu'à la nature. On ajoutera, pour être juste, qu'il devait au moins à la nature ce pouvoir d'étude longue et patiente qui Ta mené à la perfection.

Albert Durer entrait à quinze ans chez Wohlgemut, Il a voyagé, il a visité beaucoup de peintres et regardé toutes choses. Le bibelot, le bric-à-brac, l'intéressent. A Bruxelles, il admire des objets rapportés du Mexique. J'ai vu, écrit-il dans sa Relation d'un voyage aux Pays-Bas (2) « des armes, des harnais, des engins de guerre, des habillements fort bizarres... Il est à remarquer que tous ces objets sont infiniment plus beaux et plus riches que ce que nous trouvons chez nous... J'avoue que jamais rien n'a excité autant ma curiosité que ces produits extraordinaires qui prouvent combien les habitants de ces contrées ont l'esprit ingénieux et inventif. » Il se trouvait à l'entrée de Charles-Quint à Anvers. L'empereur baissa les yeux en passant devant le groupe des jeunes filles, nues sous la gaze transparente; ce qui parut offensant. Durer ne fut pas si réservé. « J'ai regardé, nous dit-il, ces jeunes filles fort attentivement et même brutalement (puisque je suis peintre). »

Lucas de Leyde, à neuf ans, maniait la pointe et gravait d'après ses propres dessins; à douze ans, il peignait à la détrempe un saint Hubert ; il grava, à seize ans, la planche « prodigieuse » de YEcce homo.

Rubens, Jordaens, van Dyck furent des précoces : enfant, celui-ci peignait déjà ; à dix ans, il est en apprentissage chez van Balen; à quinze ans, il entre dans l'atelier de Rubens. Ainsi Rembrandt et Gérard Ter Borch, l'atné

(1) Est-il besoio d'ajouter que Raphaël a toujours su dessiner? II peignit, dès rage de dix-sept ans, le Saint Nicolas de TolentinOt qui commença sa réputation.

(2) Gazette des Beaux-Arts^ xix, 1865.

des fils de Ter Borch le Vieux : le premier dessin de lui que son père ait conservé, de Tâge de huit ans, est un croquis assez informe ; puis vient une figure d'homme, d'une facture un peu moins gauche, datée parle père du 24 avril 1626 (Gérard était né en 1617) ; bientôt, dans le Repas de famille par exemple (1628), et dans ses nombreuses études de chevaux, scènes de marché, croquis faits d'après des patineurs qui s'ébattent sous les murs de Zwolle (1631), la main du jeune artiste est sûre, décidée : son exécution sera toujours prodigieusement habile, quoique discrète et peu apparente (1).

Poussin, dans ses Lettres (2), n'affecte pas d'être écrivain, ne fait pas de descriptions. Encore parle-t-il bien en artiste, « Je ne me sens jamais tant excité à prendre de la peine et à travailler, écrit-il à M. de Ghantelou (1642), comme quand j'ai vu quelque bel objet. » La gloire ne lui serait de rien, s'il ne le méritait à ses propres yeux : « Il me suffit bien de me pouvoir contenter moi-même, sans prétendre à la louange de ceux qui ne furent jamais loués. » L'art est pour lui, avant tout, et jusqu'au terme de sa vie, une jouissance : « Sa fin est la délectation » (3).

Greuze dessine dès l'âge de huit ans, « ne s'amuse qu'à cela. » Mise au couvent, où elle resta depuis sa sixième jusqu'à sa onzième année : « je crayonnais sans cesse et partout, écrit M"** Vigée Lebrun dans ses Souvenirs ; mes cahiers d'écriture, et même ceux de mes camarades, étaient remplis à la marge de petites têtes de face ou de profil ; sur les murs du dortoir, je traçais avec du charbon des figures et des paysages... Je me souviens qu'à l'âge de sept ou huit ans, je dessinai à la lampe un homme à barbe, que j'ai toujours gardé. Je le fis voira mon père, qui s'écria trans-

(1) Gazette des Beaux-Arts^ 2» sér., xxxiv, 1886,etxxxv, 1887 (E. Michel.)

(2) Paris, 1824.

Ç3) Lettre à M, de Chambrai, 1665.

porté de joie : Tu seras peintre, mon enfant, ou jamais il n'en sera! » L'âge n'affaiblit point en elle cette passion. « Encore aujourd'hui, lisons-nous dans ces Souvenirs écrits sur le tard (elle vécut quatre-vingt-sept ans), j'en éprouve tout le charme, qui ne finira, j'espère, qu'avec ma vie. »

Gainsborough avait à peine douze ans, lorsqu'un démon lui souffla de peindre. Il désertait l'école pour courir les bois ; une fois môme il lui arriva de contrefaire la signature de son père pour avoir congé (1) ! A quinze ans, Raeburn peignait de remarquables miniatures à l'aquarelle d'après ses amis (2).

David aimait son art. « J'entrevois la route de loin, avouait-il avec modestie; mais je n'y suis pas, et je n'aurai pas le temps d'y arriver. » Tandis qu'il fait leur portrait, il dit du premier consul : « Voici mon héros ! » et de Pie VII : « Voici mon pape ! » Il n'avait pas été moins sincère en peignant Marat. Chez lui, l'homme est médiocre, et le politique a été un demi-halluciné ; le peintre reste parfaitement sain. Dès qu'il retourne à sa palette, il retrouve son bon sens.

« Une idée ne vaut réellement, déclarait-il un jour, que par la perfection avec laquelle on la rend et on l'emploie. » Ce mot, que rapporte Delécluze (3), s'applique bien à l'idée picturale, si différente môme de l'idée littéraire. L'exemple de Gavarni, qui évitait de chercher ses légendes avant de composer ses dessins, fait toucher au doigt cette différence. Il disait aux de Concourt : « Quand je fais mon dessin en vue d'une légende faite, j'ai beaucoup de mal, je me fatigue, et cela vient moins bien : les légendes poussent dans mon crayon sans que je les prévoie ou que j'y aie pensé avant. »

(1) Gazette des Beaux- Arts, 1859. (Raff. Monti.)

(2) Ibîd,, 2- série., XXXIV, 1886. (Amédée Pigeon.)

(3) Louis David et son école.

L'aspect des choses est autre pour le peintre et le poète; avec les éléments d'une môme scène, ils ne composeront pas les mômes tableaux, et chacun d'eux pensera spontanément les images dont le crayon ou les mots sont les interprètes naturels.

Plus d'une fois, dans les quelques pages d'artistes qu'on va lire, on aura l'occasion de le remarquer : elles apportent le plus riche témoignage à notre enquôte. Nos peintres modernes ont essayé volontiers de rendre leurs sensations colorées littérairement. Les anciens n'avaient pas le moins du monde cette préoccupation ; elle est venue avec les nouvelles littératures, et elle répond, nous le montrerons plus loin, à un travail d'analyse visuelle qui ne pouvait manquer de se produire.

Gonstable s'éprend, du haut des moulins à vent de son père (1), d'une passion vraie pour la nature. Ses yeux la voient si bien, qu'il se dégoûte, à Londres, des tableaux factices de ses contemporains, retourne aux champs et entreprend de lutter seul contre le goût public. « Quelle triste chose, écrivait-il, que cette habitude des amateurs de parler toujours couleurs, dessins, tableaux, etc., et de ne jamais songer à la nature î Quoi! fermer volontiers ses yeux au soleil qui brille, aux prairies qui fleurissent, aux arbres qui se couvrent de feuilles ! Fermer ses oreilles aux mille bruits des champs et des bois I Toujours opposer de vieilles toiles noires, crasseuses, enfumées, aux œuvres de Dieul... » Il notait, sur ses études de ciel, la date, l'heure du jour, la direction du vent, etc. Citons la page attachée à son dessin le Printemps :

« Ce dessin donnera peut-être quelque idée d'un de ces jours brillants et argentés du printemps, lorsque, vers midi,

(1) Un marioier, devenu possesseur de moulins par héritage.

de gros nuages splendides, chargés de grôle ou de grésil, balayent de leurs larges ombres les champs, les bois, les coteaux, et font valoir par leur contraste les tons verts et jaunes, si frais et si vifs dans cette saison. L'histoire naturelle du ciel, si l'on peut s'exprimer ainsi, offre, à ce moment de l'année, les caractères suivants : les nuages s'accumulent en très grosses masses, et la hauteur où ils se tiennent fait paraître leur marche lourde et lente ; immédiatement au-dessous, on voit de nombreux petits nuages opaques, qui passent plus rapidement et qui ne sont sans doute que des portions détachées des gros nuages blancs. Ils flottent beaucoup plus près de la terre et très rapidement, soit parce qu'ils sont entraînés dans un courant de vent plus fort, soit à cause de leur légèreté. Les meuniers des moulins à vent et les marins les connaissent sous le nom de messagers : ils annoncent toujours le mauvais temps. Ils flottent le plus ordinairement entre ce que l'on pouiTait appeler les ruelles ou les routes des gros nuages ; et comme ils ne reçoivent que la lumière réfléchie du ciel bleu qui est derrière eux, ils sont presque toujours d'un ton foncé uniforme. Aussi, en passant sur les pointes brillantes des gros nuages, paraissent-ils noirs ; mais, lorqu'ils passent sur les parties sombres, ils prennent une teinte grise, pâle ou jaunâtre (1). »

Le père de William Collins, auteur, marchand de tableaux, avait mis de bonne heure un crayon entre les mains de l'enfant. Ce n'était pas une tâche pour lui que de dessiner, mais un plaisir, qui devint chaque jour plus vif. « Un inci-

(1) On De 8'étonoera pas, eu lisant ces notes exactes et patientes, que la contemplation de la nature absorbât Cunstable tellement, qu'il lui arrivait de s'oublier à regarder encore le ciel, lorsque les ombres du soir, peu à peu descendues, voilaient presque entièrement les objets. Dans son extase, il ne bougeait plus, au point qu'un jour où il avait peint dans la campngne, on trouva un mulot vivant dans une de ses pocbes. [Magasin pittoresque, 1855, d'après Leslie, Mémoirs of the life of John Constahle^ Qomposed chiefty ofhis letterSy Londres, 1845.)

dent de jeunesse révéla en William Collîns le grand artiste. Son père l'avait conduit à Brighton : Taspect du rivage et de la mer sans bornes lui causa une émotion profonde ; il ouvrit aussitôt son album, puis s'efforça de rendre le spectacle qu'il avait devant les yeux. Six fois il essaya de reproduire la forme des vagues qui roulaient à ses pieds, la ligne brumeuse, le lointain horizon, l'immensité des flots; ses tentatives échouèrent Tune après l'autre. Désespéré de son impuissance, il finit par fondre en larmes et par fermer son livre (1). »

Horace Vernet marque l'aspect d'un lieu, le mouvement d'une figure. Il écrivait d'Algérie : « De ce point on voit Gonstantine, à trois lieues de distance. Il était deux heures de l'après-midi ; le soleil brillait, rien ne manquait pour la splendeur du tableau... Cette ville, toute couleur de terre, ressemble plutôt à celles des Abruzzes... » C'est vu en gros, mais la sensation est indiquée (2).

Delacroix entre chez Guérin, à peine sorti du lycée Louis-le-Grand. De bonne heure, ses yeux furent séduits à l'éclat de la couleur, au bouquet des tons (3). Ses lettres n'en laissent guère juger : les notes de paysage y sont rares, et le style en paraît même, au premier abord, assez incolore ; les mots quipeignent s'y rencontrent, toutefois, justes et bien à leur place.

Dans une lettre à Pierret, du 20 octobre 1820, il décrivait ainsi les paysages vus en traversant le Limousin : « Ce ne sont que montagnes immenses tapissées jusqu'en haut de vertes prairies. De grands rochers de granit rouge, noir,

(1) Magasin pitloresquef 1854.

(2^ Joseph, Carie et Horace Vernet, Coî^respondancCy publiée par Amédée Durand.

(3) Dans une lettre datée de Tanger, 1832, quatre lignes rappellent les sensations lumineuses des six premières années, passées à Marseille et à Bordeaux : « Au milieu- de cette nature vigoureuse, j'éprouve des sensations pareilles à celles que j'avais dans Teufance; peut-être que le souvenir confus du soleil du Midi. . , se réveille en moi . »

gris, qui sont suspendus sur votre tête... Tout au fond de ces flancs de montagnes si hautes et si rapides coulent à flots clairs ou écumants de petites rivières qui serpentent émaillées dans les bords plantés d'aunes et de peupliers ou qui tombent en cascades qu'on entend de loin... quelques chalets noirs et isolés suspendus aux coteaux... Les contours de ces belles montagnes bleues sont si coulants et si variés, si fins, si fugitifs, qu'il y faudrait une étude assidue. » Montagnes immenses^ ver^^^ prairies, ces épithètes sont ordinaires ; mais l'espèce de la roche est indiquée avec ses colorations, granit rouge, noir, gris ; les arbres plantés aux bords de ces petites rivières aux flots clairs ou écumants, sont des aunes, des peupliers; ces rivières forment des cascades qu'on entend de loin ; les chalets sont noirs ; viennent enfin, pour les belles montagnes bleues, ces adjectifs qui répondent à la vision d'un peintre coloriste : les contours coulants, fins, fugitifs. Ajoutez, pour avoir le sens de cette page, la curiosité vive, l'admiration, et le souci de l'étude qu'il faudrait pour rendre ce qu'on voit.

Ce passage d'une lettre datée de Tanger, douze ans plus tard, n'est pas moins intéressant : « Mon esprit oubliera ces impressions, et je dédaignerai de rendre imparfaitement et froidement le sublime vivant et frappant qui court ici dans les rues et qui vous assassine de la réalité. Imaginez, mon ami, ce que c'est que de voir couchés au soleil, se promenant dans les rues, raccommodant des savates, des personnages consulaires, des Gâtons, des Brutus, auxquels il ne manque même pas l'air dédaigneux que devaient avoir les maîtres du monde; ces gens-ci ne possèdent qu'unecouverture dans laquelle ils marchent, dorment et sont enterrés^ et ils ont l'air aussi satisfaitsque Cicéron devait l'être de sa chaise curule. » En quelques mots, c'est l'âme d'un peuple traduite en idées ou en images de peintre.

Delacroix, en qiiôte de Texotique, trop dédaigneux souvent de la nature qu'il peut voir et toucher, laisse toujours paraître sa sincérité sous la livrée romantique. Il écrit un jour, en 1833, d'un coin pelé des environs de Paris : « La plus pauvre allée avec ses baguettes toutes droites, sans feuilles, dans un horizon plat et terne, en dit autant à rimagination que tous les sites les plus vantés. Ce petit cotylédon qui perce la terre, cette violette qui répand son premier parfum sont ravissants. J'aime autant cela que les pins d'Italie qui ont l'air de panaches et les fabriques dans les paysages qui sont comme des assiettes montées pour le dessert. Vive la chaumière ! Vive tout ce qui parle à l'âme 1 »

En peinture, il a aimé les Anglais, Turner, Constable, Bonington. Ses maîtres préférés sont Velasquez, Rubens, Titien. « Voilà les bons maîtres qui portent bonheur à ceux qui ont pris de leurs leçons (1). » Et Paul Véronèse, donc! « Il y a un homme, écrivait-il à M. Pérignon, en 1859, qui fait clair sans contraste violent, qui fait le plein air qu'on nous a toujours répété être impossible, c'est Paul Véronèse. »

Ph. Burty nous dit de Paul Huet : « Il était parla rêverie agissante, par l'amour du brouillard et des longs crépuscules, par l'attrait qu'offrait à son caractère un peu sauvage le spectacle de la nature troublée, il était essentiellement un homme du Nord (2). » Dans une des dernières lettres de l'artiste, nous relevons cette phrase, qui est un adieu : « Il m'a été donné de voir et de sentir la nature avec des yeux ouverts et sensibles à toute beauté (3). »

H. Flandrin juge Overbeck, qu'il venait de visiter à Rome, d'un mot très juste: « Overbeck... ne tient pas à

(1) Lettre à Alex. Colin, 1838.

(2) Gazette des Beaux-Arts, 2® série, I, 1869.

(3) Le Constitutionnel des 26 jan^., 2 et 10 fév. 1869.

faire de la peinture, il ne tient qu'à rendre ses idées, à les écrire. Je crois qu'il a tort... » Lui-môme, pourtant, il professait une théorie assez dangereuse sur l'infériorité de la couleur et les propriétés transcendantes de la forme (i). Sa nature de peintre n'en gouvernait pas moins son imagination, et ses faibles yeux avaient gardé la caresse de la lumière italienne. Il écrit à son frère Paul, du Havre, 28 août 1854: « Ici, depuis quinze jours, le ciel ne dépense que de l'outremer et de l'or. La mer, si paisible et si calme, lui fait un beau miroir ; et lorsque, le soir venu, je la regarde à la douce lumière de la lune, je me crois en Italie. Mes plus beaux souvenirs me reviennent, et avec ma chère Aimée (sa fille) vingt fois je retourne à la fenêtre avant de pouvoir la fermer décidément et renoncer à cet admirable spectacle. »

Théodore Rousseau dessingiit déjà à l'école. Jamais il ne se lassa de rêver et d'admirer. Pour lui, la nature n'est plus seulement un site pittoresque ou un beau lieu ; elle vit, elle respire, et la vie des êtres qu'elle porte est en de perpétuels échanges avec la sienne. « J'entendais aussi, disait-il, les voix des arbres ; les surprises de leurs mouvements, leurs variétés de formes et jusqu'à leur singularité d'attraction vers la lumière, m'avaient tout d'un coup révélé le langage des forêts... » Puis : « J'aime mieux le cheval à la charrue que le cheval savant ou le coursier rapide^ et je préfère le bœuf traçant son sillon à l'Apis de Sésostris. » « Celui qui vit dans le silence devient le centre d'un monde », disait-il encore après ses stations

(1) Voici le morceau : « Dans l'art, tout ce qui appartient aux premières (les lois de Tordre moral) s'exprime par la forme ; la couleur, à mon avis, représente un côté plus matériel. Elie traduit les conditions physiques de la yie des corps : aussi est-elle le plus souvent appréciée par la foule qui juge avec les sens, tandis que le dessin intéresse surtout les cœurs et les intelligences d*élite. » — H. Flandrin, Lettres et Pensées^ publiées par H. Delaborde.

CARACTÈRES ESTHÉTIQUES il

solitaires dans les bois. Dans une lettre à Guizot, nous remarquons ce passage : « On ne copie pas ce qu'on voit avec la précision mathématique, mais on sent et on traduit un monde réel, dont toutes les fatalités vous enlacent. » Et enfin : « Il y a composition quand les objets représentés ne le sont pas pour eux-mêmes, mais en vue de contenir, sous une apparence naturelle, les échos qu'ils ont placés dans notre âme (i) ».

L'âme de Millet, comme celle de Rousseau, est entrée en communion avec la nature par les yeux ; ses impressions gardent toujours la marque visuelle, couleur, attitude, mouvement. Le vers du Virgile où il apprenait à lire le latin, et qui le plongea dans des rêveries infinies, est précisément de ceux qui peignent : « C'est l'heure où les grandes ombres descendent sur la plaine... »

Majoresque cadunt altis de montibus umhrx (2).

11 écrit de Barbizon, aux premiers temps de son séjour: « Si vous voyiez comme la forêt est belle I J'y cours parfois à la fin du jour et après ma journée, et j'en reviens à chaque fois écrasé. C'est d'un calme, d'une grandeur épouvantable, au point que je me surprends ayant véritablement peur. Je ne sais pas ce que ces gueux d'arbres-là se disent entre eux, mais ils se disent quelque chose que nous n'entendons pas, parce que nous ne parlons pas la même langue, voilà tout. Je crois seulement qu'ils font peu de calembours (3). »

Dans une autre lettre: « Ce n'est jamais le côté joyeux qui m'apparatt ; je ne sais où il est, je ne l'ai jamais vu. Ce que je connais de plus gai, c'est le calme, le silence dont on jouit si délicieusement, ou dans les forêts, ou dans les

(1) Sensier, Souvenirs sur Théodore Rousseau,

(2)EglogueI.

(3) ÂUusioo à la manie de faire des mots, qui le fatiguait.

endroits labourés... Vous êtes assis sous les arbres, éprouvant tout le bien-être, toute la tranquillité dont on puisse jouir; vous voyez déboucher d'un petit sentier une pauvre figure chargée d'un fagot. La façon inattendue et toujours frappante dont cette figure vous apparaît vous reporte instantanément vers la triste condition humaine, la fatigue... Vous voyez des figures bêchant, piochant. Vous en voyez une de temps en temps se redressant les reins, comme on dit, et essuyant le front avec le revers de la main. « Tu « mangeras ton pain à la sueur de ton front. » Est-ce là ce travail gai, folâtre, auquel certaines gens voudraient nous faire croire ? C'est cependant là que se trouve pour moi la vraie humanité, la grande poésie. »

Les objets extérieurs ne sont qu'un matériel que le peintre transfigure pour créer la beauté d'art. L'émotion de la scène vue en contient déjà, pour lui, l'obscure ébauche ; couleur, mouvement, expression, ces éléments divers ont par eux-mêmes une valeur d'excitation physiologique dont il reçoit le choc, et sa tendance à les reproduire en les recomposant a son origine dans la sensation intense qui a fait vibrer ses nerfs. Cette esthétique. Millet la formule en quatre lignes : « Ce n'est pas tant, écrivaitil à Pelloquet, les choses représentées qui font le beau, que le besoin qu'on a eu de les représenter et ce besoin luimême a créé le degré de puissance avec lequel on s'en est acquitté... Il n'y a production, disait-il encore assez obscurément, qu'où il y a expression (1). »

Chez Fromentin, le littérateur a précédé le peintre, mais l'écrivain reste éminemment peintre. Son œil possède une grande finesse d'analyse: elle se montre dans ses jugements sur les Maîtres d'autrefois comme dans ses notes de paysage. 11 dira de la Descente de Croix^ de Rubens:

(1) Sensier, /-F. Millet^ etc.

« Il se compose (ce tableau) d'un vert presque noir, d'un noir absolu, d'un rouge un peu sourd, et d'un blanc. Ces quatre tons sont posés bord à bord, aussi franchement que peuvent l'être quatre notes de cette violence. Le contact est brusque. » Comparez la page où Taine essaye d'expliquer, dans sa Philosophie de Fart aux Pays-Bas^ cette môme crudité des rapports chez Rubens, et vous sentirez combien plus justes sont, dans Fromentin, la qualité de la sensation et celle du mot.

Prenons encore, dans le Sahara^ ce court morceau: « A l'inverse de ce qu'on voit en Europe, ici les tableaux se composent dans l'ombre avec un centre obscur et des coins de lumière. C'est en quelque sorte du Rembrandt transposé, rien n'est plus mystérieux. Cette ombre des pays de lumière, tu la connais. Elle est inexprimable; c'est quelque chose d'obscur et de transparent, de limpide et de coloré; on dirait une eau profonde. Elle parait noire et, quand l'œil y plonge, on est tout surpris d'y voir clair. Supprimez le soleil, et cette ombre elle-même deviendra du jour. Les figures y flottent dans je ne sais quelle blonde atmosphère qui fait évanouir les contours. »

Baudry, à l'école, montait sur les tables pour calquer et dessiner les gravures suspendues le long des planches. Il a toujours aimé la couleur brillante , éclatante. On lui reproche d'avoir été en proie, dans ses derniers jours, « aux séductions excessives du chatoiement des étoffes, de Téclat des belles chairs, du cliquetis des couleurs (i) ».

Deux passages de ses lettres nous le feront suffisamment connaître. Il écrit de Rome à M. Guitton, 28 mars 1851: « Le soleil brillait sur les cheveux soyeux et sur le cou et sur le sein doré de cette Romaine, comme il brille maintenant sur ses vertèbres noircies par le feu. Les montagnes

(1) Gazette des Beaux-Arts, 2o série, XXXIH, 1888 (Lafenestre). Arréat. 4

m LA VOCATION

ont toujours eu cette ligne pure dans les lointains, ces lignes bleuâtres qui courent sur le ciel, arrêtées par les pics couverts de neige, et reprenant leur ligne circulaire tout autour de la plaine. » Ligne, modelé, couleur fine, c'est tout Baudry. Cette Romaine dont il évoque la figure, il la caresse des yeux, la dessine avec des mots. La répétition, et sur le cou et sur le sein doré, n'est pas ici une négligence ou un artifice de style ; la plume du peintre ne veut pas couper la phrase, elle suit le contour sans le briser.

Plus tard, en 1864, sur la route de Bâle à Lucerne, autre impression, plus vive et plus détaillée: « A quatre heures j'ouvre les persiennes, et vrai, j'ai jeté un cri; figure-toi cette lumière sidérale : c'estbleu, violet, laiteux, améthyste, limpide et radieux, piqué d'étoiles scintillantes, avec une grande coquine de lune blanche comme les neiges de ces montagnes. Et cette eau de Saint-Gobain reflétant le ciel, tout cela pétrifié, immuable. Vois-tu ce paysage? J'ai compris que la peinture n'est plus qu'un vil métier; il n'y a plus qu'à allumer son cigare et à se taire (1). »

Guillaumet (2) s'exerçait, encore enfant, à copier des gravures. Vers l'âge de quinze ans, il maniait le pinceau. Un hasard le mit en bon chemin. Il partait pour l'Italie; l'hiver était rude, il neigeait en Provence. A Marseille, un camarade lui dit: « Si nous allions en Algérie? Il y a justement un bateau qui part demain. » Ainsi firent-ils. Ce voyage révéla à Guillaumet sa vraie nature de peintre. L'Algérie le fit aussi écrivain. Ouvrons son livre (3) à la page Un jour de soleil :

« Voici l'aurore. Une lueur pâle se lève et blanchit l'horizon. Les étoiles, une à une, se fondent dans le rayonne-

(1) Ephrussi) ouvrage cité) etc.

(2) Il était fils d'un teinturier parisien.

(3) Tableaux algériens.

ment qui précède le retour du soleil et prépare sa venue. Les ondulations du jour naissant courent sur le ciel nacré. L'air gris s'agite et remue de légères paillettes d'or, tandis que la terre sommeille encore dans une nuit transparente. Soudain, resplendissant, le soleil s'échappe des montagnes obscures ; mille flèches ardentes traversent en même temps les zones de Téther radieux, et la fôte lumineuse commence. Les crêtes donnent le signal et s'illuminent. Le bleu et le rose s'opposent avec d'audacieux contrastes; peu à peu les violences s'harmonisent. Les ombres sont larges; elles s'allongent, voloutées, imprégnées d'azur, indéfiniment... Déjà les ombres raccourcissent. Les teintes pourprées deviennent roses; le rose se dore; For pâlit; le jour, un jour intense, éclate et se répand sur toute la plaine, qu'il inonde de ses chatoiements argentés...»

Regnault a été des plus précoces. Dès l'âge de cinq ans, il dessinait de mémoire les animaux vus au Jardin des plantes. Au collège, il suivait le texte de Quinte-Curce, défiguré par le mot-à-mot pénible d'un camarade, en dessinant la Bataille (VArbelles, Pendant les vacances de 1857, il modela en argile un cheval des écuries impériales, dont les artistes de Sèvres firent tirer quelques exemplaires.

Quelle soudaineté d'émotion! C'est commotion qu'il faudrait dire, tant le mot qu'il trouve pour exprimer ce qu'il sent est fort ou exagéré. «Le génie de Michel-Ange m*a laissé à moitié mort : c'est un coup de foudre que ce plafond (le plafond de la Sixtine). —En tombant dû cinquième, on ne se ferait pas plus de mal; c'est trop beau. » Puis: « Pour moi, Michel-Ange est un dieu auquel on n'ose pas toucher : on craindrait qu'il n'en sortit du feu. » Et encore, du Saint-François d'Assise d'Alonso Cano : « Si l'on regardait souvent cette œuvre sublime, on deviendrait fou. » Quant à Velasquez, il le voudrait « avaler » . A l'Alhambra, il est ravi, en extase : « Ah I Mahomet, toi seul es grand, toi seul

es Dieu, qui as inspiré une œuvre comme celle-là, » Un jour, au Louvre, étant occupé à peindre, il voitpasser une belle dame grecque; il abandonne son attirail, il la suit, l'aborde devant la Joconde^ et la supplie de lui laisser faire son portrait.

Toutes ses lettres sont d'un peintre qui cherche sa palette. Ce qui a frappé ses yeux dans la cathédrale de Gènes, c'est « une harmonie sombre où la plus petite note rouge ou violette prend une puissance incroyable»; dans les fresques d'Angelico et de Ghirlandajo, « le charme des couleurs et cet harmonieux aspect de tapisseries»; dans la campagne romaine, « les montagnes de la Sabine aux arôtesfermes comme de Facier (1)», les arbres couvrant le mont Cavi, qui «ressemblaient à un velours grenat usé », la plaine « rousse », et « la partie des montagnes dans Tombre d'un bleu de pierre précieuse. » Il parle encore, dans une lettre de 1858, d'une « eau calme et éclatante qui réfléchissait le bleu du ciel en lui prêtant le brillant des pierres précieuses. » Les gens de Burgos évoquent devant lui l'œuvre de Velasquez : « Velasquez I on le pressent à chaque pas, on le retrouve, lui et ses tons de vêtements marrons, avec des chairs grises et fines. » A Grenade, il admire les « formes fermes » des terrains, « avec un ton simple et uni, ajoute-t-il, que je n'ai vu que là. » Il cherche partout la lumière. Après l'Italie, Grenade et l'Afrique. « Rome maintenant, écrivait-il de Tanger, me semble éclairée par une veilleuse. » Il voulait aller jusques en Inde (2).

Bastien-Lepage avait montré sa vocation dès le collège.

(1) Charles Blaac relève, sur le calepia de Ingres, cette note prise en passant à Terni, petite \ille d'Ombrie : n Les paysages en sont admirables, les montagnes, quoique bleues, sont tachées de blancs très doux et qui proviennent des arrachures ou manques de végétation. »

(2) Voy. H. Baillière, Henri RegnauU, et Correspondance de HenH Regnaulty publiée p^r Arthur Duparc.

Il ne fit pas long séjour à l'atelier Cabanel. De son rapide voyage à Venise, en 1881, nul enchantement ne lui resta. « Il faut peindre, disait-il ayec Rousseau, Millet et Chintreuil, ce que l'on connaît et ce qu'on aime. » Son rêve n'est pas celui deRegnault. Il revient vite à la nature qui a frappé ses yeux d'enfant, aux campagnes de la Meuse, « si peu épiques, écrit Theuriet (1), avec leurs collines basses, leurs horizons bornés, leurs plaines sans relief, » mais qui lui ont paru tout à coup «plus séduisantes et plus dignes d'intérêt que les héros de la Grèce et de Rome. »

Prenons ce court tableau, dans une lettre du 3 janvier 1884 : « Les bois sont d'une délicatesse exquise avec leurs grandes herbes desséchées, couleur d'ivoire jauni; elles sont si grandes dans certains endroits du taillis qu'elles vous caressent le visage au passage, quand on les traverse, et c'est une délicieuse sensation d'un chatouillement frais sur la figure et sur les mains toutes brûlantes de la course. » Ici, le toucher s'associe à la vue pour en augmenter la jouissance. Les couleurs mêmes semblent être perçues avec des nuances fugitives, qui font, si l'on peut dire, un chatouillement frais sur les yeux, comme fait l'herbe sur la peau.

Écrivant d'Algérie, où les médecins l'ont envoyé, Bastien Lepage peint les Arabes à peu près dans les mêmes termes que Delacroix. Il les appelle « ces loqueteux fiers comme des rois ». « Tous, dit-il, ont le burnous et la chemise ; pas un qui ressemble à l'autre. Il semble que chacun d'eux, à tout moment, donne à son vêtement, par la façon de le draper, la situation de sa pensée. — C'est encore le triomphe de la bête vérité sur l'arrangement et le convenu. Le triste, qu'il le veuille ou non, malgré lui, n'est pas drapé comme le gai. » Voilà la figure humaine sur la toile.

(1) Revue des Deux Mondes, article précité.

Les yeux du peintre des Foins gardent, sous le ciel africain, leur faculté d'analyse; il est «ravi du ton clair, rose, verdâtre, bleu pâle, faisant un ensemble blanc, teinté de saumon». Mais sa gamme préférée est moins éclatante. Dans une composition, il ne cherche pas d'abord le bouquet décoratif, Técharpe tricolore qu'on a reprochée à Delacroix. S'il rêve son Ophélie^ il la voit « vêtue d'un petit corsage bleu pâle, moitié bleu, moitié verdâtre, d'une jupe blanche à gros plis, — des fleurs pleins ses poches, et, derrière elle, un paysage au bord de l'eau. »

« Je ne peux pas sortir du tout, raconte Marie Bashkirtseff aux dernières pages de son Journal^ mais ce pauvre Bastien-Lepage sort; alors il se fait porter ici, s'installe dans un fauteuil, et comme ça jusqu'à six heures. — Je suis habillée d'un fouillis de dentelles, de peluche, tout ça est blanc, mais de blancs divers; l'œil de Bastien-Lepage s'en dilate de plaisir: — Oh ! si je pouvais peindre I dit-il. » La sensation reçue par l'œil conduirait la main, s'écoulerait par la brosse.

Curiosité admirative, précocité, disposition naturelle à penser en images, à analyser ses perceptions visuelles, à dramatiser et grossir ses émotions, tels sont donc les caractères esthétiques du peintre, les signes généraux de la vocation. Aux témoignages que nous en avons recueillis, d'autres s'ajouteront au cours de ce travail: il n'est guère de pages dans les lettres d'artistes, à quelque sentiment qu'elles se rapportent, où ils n'en aient laissé paraître quelque chose. Mais le génie ne s'explique pas encore, et nous ignorerions le peintre sans l'étude d'un caractère de première importance, qu'on pourrait nommer l'instrument psychologique de la vocation : c'est la mémoire.