CHAPITRE II

La mémoire est la base de rimagination constructîve des artistes et des poètes. Elle est déjà rimagination : réveil de certaines images ne va pas sans l'oubli de certaines autres ; se souvenir, c'est en même temps oublier, et le tableau créé par nos idées-images n'est pas plus la simple copie du tableau original qu'il n'en demeure une esquisse invariablement la même. On refait la scène en se souvenant, et on ne la refait pas sans y changer quelque chose.

Mais ce mot, mémoire^ est bien général, bien vague. Tel quel, on ne s'en contente pas. Nous disons d'une personne qu'elle a la mémoire des faits, des lieux, et d'une autre qu'elle a la mémoire du cœur. C'est déjà une grossière distinction, faite par la langue vulgaire, entre la mémoire des perceptions, ou mémoire intellectuelle, et celle des sentiments, des états afifectifs, ou mémoire émotionnelle. En partant de là, on pourrait étudier la mémoire spéciale à chaque sens, à chaque ordre de perceptions ou à leurs symboles, puis la mémoire spéciale des émotions de la vie affective, si obscures quelquefois, toujours si mélangées. Mais nous aurons avantage à simplifier ici la question, et nous allons d'abord examiner l'élément moteur et l'élément visuel, qui ont certainement le plus d'importance dans la mémoire intellectuelle du peintre. Pour la mémoire affec-

tive, il en sera parlé ailleurs, lorsque nous achèverons cette étude au point de vue des qualités de Tesprit.

Nous sommes tous, à quelque degré, des moteurs : il le faut bien, ne fût-ce que pour avoir appris à « manger sa soupe » ! De même nous sommes tous, plus ou moins, des visuels, sans quoi il nous serait impossible de nous rappeler le visage de nos parents, de nos amis, de retrouver la porte de notre maison ; et c'est en efifet ce qui arrive dans les cas de perte des images visuelles, dont on a de bonnes observations. Mais les hommes sont très inégalement doués à regard des images visuelles ou motrices. Chez quelques-uns, les impressions produites par la vue des objets sur la couche corticale du cerveau y persistent plus longtemps ; elles sont aussi mieux dessinées ou plus complètes, et susceptibles d'être ravivées mentalement sous diverses influences, en gardant parfois une telle vivacité, que l'objet imaginaire a presque toute la précision de l'objet réel.

Les peintres appartiennent au groupe des personnes les plus favorisées, pour la richesse des « résidus » de la sensation et leur énergie de reviviscence : cela est d'observation commune, et les anecdotes cent fois rééditées que nous ont transmises les anciens (1) revenaient toujours à vanter dans les Protogène ou les Apelle l'adresse des doigts et la vue juste. Les Grecs ne doutaient pas que ce pouvoir fût un don de la nature : si l'éducation le fortifie, on ne saurait trop le dire, elle ne peut pas le créer de toutes pièces. Nous en donnerons tout à l'heure des exemples. Essayons de montrer auparavant l'indépendance relative

(1) Voyez dans Pline, par exemple, le joli récit de la visite d'Apelle à Protogène : Apelle avait tracé au pinceau une ligne d'une extrême ténuité, que Protogène divisa avec une autre couleur, et que son rival réussit à refendre encore; puis Thistoire d'Apelle traçant au charbon, sur la muraille de la salle, le portrait du bouffon qui l'avait invité par fraude chez Ptolémée. (xxxv. Trad. Littré. Collection Nisard.)

des deux mémoires visuelle et motrice, que nous avons réunies sous le titre de mémoire professionnelle,

« Il est très difficile, écrit un des meilleurs peintres d'Angleterre (1), de comprendre où intervient Tesprit de Tartiste. Son métier est de peindre, et la plus haute intelligence est inutile si Thorame ne peut pas rendre avec ses doigts ce que ses yeux voient, et ces choses vues doivent être, après une sorte de distillation mentale, au bout de son pinceau. La peinture est jusqu'à un certain point une chose si purement technique qu'il faut l'apprendre comme on apprend à coudre ou à scier, à limer ou à tourner, par une éducation qui consiste en actes, et avec une gi^ande attention, une longue pratique. Cette dextérité manuelle peut être acquise comme la connaissance des couleurs, la composition, et ainsi de suite, mais seulement jusqu'à un certain point au delà duquel la peinture, du moins celle qui mérite ce nom, est une chose trop subtile pour passer d'une main à une autre main, d'un esprit à un autre esprit. »

On ne saurait marquer mieux l'importance du métier, en faisant la part exacte du métier et du génie. Ils n'ont pas manqué, ils pullulent aujourd'hui et encombrent nos salons, les habiles sans génie, les peintres de facture, qui ont su acquérir l'adresse manuelle, à défaut des autres dons qui assurentl'éminence. Encore possédent-ils quelque chose du vrai peintre, une mémoire, sans laquelle la pratique serait impossible.

Toute impression visuelle se répercute dans le cerveau sur un centre qui commande les mouvements coordonnés de la main. On admet que ce centre, ou portion de la masse encéphalique, garde sous forme de résidu le souvenir des actes qui sont nécessaires à la représentation

(1) Millais, Art Journal (Christmas Number), cité dans la Gazette des Beaux-Arts, 2« série, xxxiii, 1886 (Amédée Pigeon).

graphique de Tobjet vu. Ainsi s'explique l'apprentissage des mouvements qui servent à écrire, à dessiner, etc. L'aprentissage d'un métier revient à un exercice de mémoire. L'habileté manuelle, c'est la répétion facile, devenue pour ainsi dire automatique, des mouvements appris, c'est le réfléchissement naturel des « résidus moteurs », et comme la traduction, refaite en gestes, de fines empreintes laissées par le jeu des muscles sur la substance molle du cerveau.

La mémoire motrice, chez les musiciens exécutants^ paraît bien fonctionner à part de la mémoire visuelle et même de la mémoire auditive. Ils jouent sans voir, et peuvent jouer sans entendre. Si nous prions un pianiste de fermer les yeux et de frapper une touche que nous nommons, son doigt la trouve aussitôt; le jeu du piano muet, dans l'obscurité, supprime complètement la vue et l'ouïe. La main a fini par devenir à peu près indépendante des autres sens qui ont contribué à son éducation.

Dans la pratique de la peinture, la mémoire motrice ne semble pas s'affranchir jamais aussi entièrement de la mémoire visuelle, au moins dans les cas normaux. On ne peint pas sans voir : les yeux contrôlent sans cesse la main qui dessine, et le jugement des couleurs leur appartient exclusivement (1). L'exercice manuel, en fait de couleurs, n'aboutit qu'à une habitude de les mélanger, de passer les teintes ou de « poser le ton ». 11 y a pourtant des affinités si naturelles entre le toucher et la vue, qu'on ne saurait s'étonner que l'un supplée l'autre lorsque les conditions favorables se rencontrent, comme il arrive dans le modelage (2),

(1) De même, il est vrai, le jugement des sons n'appartient qu'à l'oreille, et l'oreille préside aussi nécessairement à l'éducation du musicien, que l'œil préside à celle du peintre.

(2) La perception des couleurs est fonction propre de la rétine, qui n'a pas d'analogue dans les autres sens, et, pas plus que l'oreille, ne peut

LA MÉMOIRE PROFESSIONNELLE m

Un sculpteur toscan, Jean Gonnelli, étant devenu aveugle vers l'âge de vingt ans, n'en continua pas moins ses travaux. Il reconnaissait les personnes en tâtant leur visage, et distinguait les figures des médailles en touchant leur faible relief, « comme s'il avait eu des yeux au bout des doigts » (i). Il faisait, nous disent ses biographes, des figures de terre cuite, qu'il poussait à leur perfection, se laissant conduire par le sentiment du tact. « Il entreprit quelque chose de plus; il essaya de faire^ de la même manière, des portraits qui furent trouvés ressemblants. On a vu, en France, un ouvrage qui constate ce fait, c'était le buste de M. Hesselin, contrôleur de la Chambre auï Deniers (2). »

Il est vrai que Gonnelli avait vu ; le toucher ressuscitait donc chez lui des images visuelles. Dans le cas des aveugles-nés qui dessinent ou modèlent, le toucher est bien encore une sorte de vision, mais incomplète. D'ailleurs ces exemples ne sont pas plus propres que les exemples normaux à montrer l'indépendance de l'élément moteur dans la pratique. La preuve directe de cette indépendance relative, c'est toujours la nécessité d'apprendre son métier. Une preuve indirecte qu'on en pourrait donner, c'est l'influence persistante d'une certaine manière de dessiner, môme chez les plus parfaits artistes.

« J'ai remarqué, écrit Bernard Pérez, une très grande

être suppléée. La perception de la forme, au contraire, est liée à des mouvemeuts. et suppose certaines sensations des muscles de Fœil ; le sentiment musculaire y est le principal, l'impression colorée est Taccessoire. G'est par rapport à la forme seulement qu'on a pu dire que la vue est le toucher à distance. On comprend donc que le toucher supplée la vue en quelque manière dans les arts du dessin et du relief. — Ajoutons que les images tactiles et visuelles sont pareillement déterminées dans le temps et dons l'espace.

(1) Mémoires de l'abbé Arnaud. Voy. un Sculpteur aveugle^ dans le Magasin pittoresque^ 1846.

(2) Dictionnaire portatif des beaux-arts, de Lacombe, Paris, 1753. — On cite encore de Gonnelli le portrait du pape Urbain VIII.

ressemblance, et comme un air de parenté, entre les têtes dessinées à quatre ou cinq ans d'intervalle, par les mêmes enfants, quand ils n'ont pas appris le dessin ou copié des images variées. Cela tient sans doute à la routine de la main plus qu'au défaut d'observation (i). » Cet air de parenté se retrouve dans les dessins et les tableaux des maîtres. Il ne vient pas alors d'une ressemblance précise entre les têtes, qui sont différentes ; il réside dans la conduite du trait, la caresse du contour, dans cette chose enfin, le style, que la main finit par suggérer aux yeux, autant que les yeux l'imposent à la main. Comme ils ont une lâcheté de routine, les doigts ont aussi une vertu d'inspiration. Chez les enfants précoces, ils sont tellement dociles à l'éducation qu'ils paraissent être de moitié pour la diriger (2).

Nous prions A. de dessiner une figure, les yeux bandés. Il trace d'abord une figure de femme, par terre, avec le long porte-fusain des décorateurs : la pose est convenablement rendue, les jambes et les bras s'emboîtent à peu près à leur place, le nombril est piqué juste où il faut. Puis il dessine un cheval, sur la table cette fois : les quatre membres sont bien dans le mouvement voulu, et proportionnés entre eux; mais la tête est portée beaucoup à gauche, et ne s'ajuste pas au poitrail. Une première difficulté, celle de conduire le trait (chacun sait combien il est difficile de marcher en droite ligne quand on ferme les yeux), a été vaincue grossièrement. Mais la reprise du trait abandonné, qui faisait la difficulté principale, n'a jamais été assez bonne pour que les parties fussent toutes exactement à leur place et dans leur gi'andeur relative.

(1) VArl et la poésie chez Venfanl, p. 189. (Paris, Félix Alcao).

(2) Notons pour mémoire qu'on attribue aux sensations tactiles et musculaires la frontale ascendante et la pariétale ascendante ; aux sensations Tisuelles, le siège occipital; aux sensations auditives, la partie supérieure du lobe temporal.

Les muscles ont peine à retrouver seuls les chemins parcourus, dans une figure compliquée ; ils le font avec plus de sûreté dans une figure absolument symétrique, un vase, par exemple.

Ces expériences prouvent donc, tout simplement, que notre mémoire motrice est associée d'une manière si intime à notre mémoire visuelle, qu'il faudrait un exercice bien long pour réussir à les dissocier. Notons qu'une figure tracée avec rapidité a chance d'être moins extravagante : dans ce cas, la distance mesurée n'a pas été oubliée par les muscles, et les mouvements ordinaires qui répondent à une vision mentale déterminée se reproduisent dans l'ensemble avec moins de trouble.

On a cité beaucoup de peintres comme particulièrement bons moteurs ou bons visuels. Rappelons quelques faits, voire même quelques historiettes.

Ghirlandajo, écrit Vasari, était fait par la nature pour être peintre. Il n'avait besoin, pour portraire les gens, que de les voir passer devant sa boutique. Il traçait à main levée, sans règle ni compas, ses architectures et ses perspectives.

Léonard, quand il peignait un portrait, au moins dans sa première manière, se pénétrait d'abord de son modèle. Le jour il le voyait, la nuit il y songeait. « J'ai souvent expérimenté, écrivait-il lui-môme, me trouvant au lit, dans l'obscurité de la nuit, combien il est important de repasser dans son imagination jusqu'aux moindres contours des modèles que l'on a étudiés et dessinés durant le jour. Par ce moyen on fortifie et conserve davantage le sens des choses qu'on a recueillies dans sa mémoire (i). »

Raphaël fut prodigieusement habile. La souplesse d'imi-

(1) Gazette des Beaux-Arts, 2e série, XXXV, 1887. (A. Gruyer.)

tatîon et Fextraordinaire « éducabilité » dont Michel-Ange lui faisait un reproche, sont la preuve d'une très riche mémoire. Il savait reproduire, nous dit Mttntz, avec une incomparable sûreté de main, jusqu'aux moindres particularités des monuments antiques. « Dans cette esquisse de l'intérieur du Panthéon, éternel motif d'émulation et de découragement pour les artistes modernes, il a marqué d'un trait aussi rapide qu'incisif le caractère des moulures, des plinthes, des chapiteaux. Ainsi cette justesse étonnante de coup d'oeil, cette mémoire graphique sans pareille, brillent du même éclat, qu'il s'agisse de traduire par le crayon les mille variétés delà nature vivante, ou bien les chefsd'œuvre des anciens. »

Albert Durer avait reçu une forte éducation technique ; son habileté de main était surprenante. L'élément gi*aphique, on en a fait la remarque, a toujours dominé dans sa manière.

Hans Holbein, à son arrivée à Londres, ne se rappelait plus le nom d'un comte qu'il avait rencontré à Bâle avant son départ. Il « le peignit suivant l'idée qu'il avait de son visage, et le peignit si bien que tout le monde reconnut ce seigneur (1) ».

Goello (Alonso Sanchez), avant de faire un portrait, étudiait longuement la personne dont il avait à reproduire les traits ; il observait les jeux de physionomie, l'expression, l'attitude, les mouvements, tout le caractère de l'individu, et il en composait peu à peu une sorte d'image idéale. Quand cette image lui apparaissait assez nette et précise, il s'enfermait dans son atelier, et, ne consultant que ses souvenirs, commençait à peindre. Il faisait ainsi

(1) Erasme, Eloge de la folie, Préface du traducteur. Edit. de Leide, 1713. — Holbeio peignait aussi facilement de la main gauche que de la main droite. Cangiagi peignait aussi des deux mains. Henri Regnault était gaucher, mais il pouvait peindre de la main droite. L'ambidextrie se rencontre donc quelquefois dans les peintres.

une première ébauche, toujours ressemblante et vivante, qu'il corrigeait ensuite et finissait ayant le modèle sous les yeux (1).

La dextérité de Frans Floris (3® génération des de Vriendt) tenait du prodige. Lors de l'entrée de Charles-Quint à Anvers, il fit un véritable tour de force. « Etant employé aux travaux décoratifs, rapporte Garel van Mander, il peignit de grandes figures, chaque jour au nombre de sept, ne consacrant au travail que sept heures, recevant pour chaque figure une livre, monnaie de Flandre ; et il procéda de la sorte pendant cinq semaines. »

Garel van Mander rapporte encore que Lucas de Heere, son premier maître, « faisait aussi le portrait de mémoire et assez ressemblant pour qu il fût possible de reconnaître ses personnages ». Au dire du même auteur, le peintre colonais Jean van Achen, encore écolier, dessinait de mémoire des chevaux, des personnages. « Il se fit même qu'une grande dame étant venue à Cologne, il la dessina pour l'avoir entrevue à sa fenêtre, et tout le monde la reconnut. »

« Un jour, raconte Gersaint (2), que Rembrandt était à la campagne du bourgmestre, un valet vint les avertir que le dîner était prêt ; au moment qu'ils se mettaient à table, ils s'aperçurent qu'il n'y avait point de moutarde. Le bourgmestre ordonna au valet d'aller en chercher promptement dans le village. Rembrandt, qui connaissait la lenteur ordinaire de ce valet, et qui avait, lui, le caractère vif, paria avec son ami Six qu'il graverait une planche avant que le domestique fût revenu. La gageure fut acceptée, et comme Rembrandt avait toujours des planches toutes prêtes au vernis, il en prit aussitôt une et grava dessus le paysage qui se voyait du dedans de la salle où ils étaient. En efl'et,

(1) Céan Bermudez, Diccionario^ etc.

(2) Cité par Charles Blanc, Histoire des peintres, ,

la planche fut achevée avant le retour du valet; Rembrandt gagna son pari. (1) »

« Le Poussin, nous dit d'Argenville (2), copiait peu les bons tableaux ; c'était, selon lui, du temps perdu; il se contentait de les bien examiner, pour se les mieux imprimer dans Fesprit. » Poussin, ajoute cet historien, « a peu étudié d'après nature. Il remarquait seulement les diflférentes attitudes des hommes et en dessinait dans son livre (un album de poche qu'il avait toujours sur lui) ce qui lui était nécessaire. »

Ainsi Claude Gelée. « Il ne peignait point dans la campagne, les jours et les nuits s'y passaient à observer les divers accidents de l'aurore, du lever et du coucher du soleil; les temps de pluie, de tonnerre et autres eflfets de la nature ne lui échappaient pas : il revenait ensuite chez lui confier à la toile ce qu'il avait remarqué de plus considérable (3). »

Sébastien Bourdon « entreprit le voyage d'Italie à dix-huit ans ; il y fit connaissance avec Claude le Lorrain, dont il copia de mémoire un tableau ; les connaisseurs qui le virent exposé à une fête n'en furent pas moins étonnés que le Lorrain » (4).

On raconte de Charles Lebrun que « lors de l'exécution

(1) Rubens, écrit Fromentin dans les Maîtres d'autrefois, « sait son métier comme un ange et n'a peur de rien. » — Autres moteurs : Gérard Ter Borch, vanté pour son exécution prodigieusement habile ; Lucas Giordano (aussi fils de peintre) : il imite les maîtres qu'il veut, a trop de métier ; Fa presto^ lui disait son père, qui exploitait sa facilité ; le surnom lui en demeura. — Tiepolo, à treize ans, possédait une habileté et une rapidité de main remarquable ; à seize ans, il était déjà considéré comme un maître. Il paria de peindre en quelques heures les douze apôtres, et gagna son pari.

(2) Abrégé de la vie des plus fameux peintres,

(3) Dezallier d'Argenville, même ouvrage.

(4) Rappelons le François /«' du Louvre, peint de souvenir par Titien. — Autre visuel. Pierre de Laar (le Bamboche) dessinait dès sa plus tendre enfance. Sa mémoire lui représentait fidèlement les objets quMl n'avait vus qu'une seule tois et depuis longtemps. — Voy. Sandrart, Teulsche Académie^ Ed. VU, Lehensbeschreibungen der Maler,

de la Brinvilliers, Lebrun demanda à Texécuteur des hautes œuvres d'arrêter un moment la charrette sous prétexte d'une roue rompue. En quatre coups de crayon il la fit parfaitement ressemblante. Elle avait les mains jointes tenant une torche, et le confesseur à côté d'elle (1). » Ce n'est qu'un exemple, entre mille qu'on pourrait donner, de vision nette et rapide, servie par la sûreté de main ; mais cette vision rapide suppose évidemment les images fortes et assez durables des parties de l'objet que l'on regarde.

Deux anecdotes avaient cours sur Jean Jouvenet et Bon BouUongne. Le premier « peignit un jour sur le parquet, avec de la craie blanche, un de ses amis absent depuis quelque temps : la ressemblance était frappante; on fit enlever la feuille du parquet, qui devint un tableau d'autant plus précieux que l'amitié l'avait tracé (2). » L'autre s'était fait faire, à Rome, un habit qu'il ne savait trop comment payer. Le tailleur, las d'attendre, le fit assigner. Mais BouUongne, à force de voir son créancier, s'était si bien « imprimé sa tête », que la méchante pensée lui vint de le peindre de mémoire, et il le fit si ressemblant qu'on ne pouvait le méconnaître. Au jour indiqué, il présenta le portrait aux juges, et payant d'eflfronterie juvénile : « Cet homme, dit-il, se plaint de ce que je lui dois un habit, j'en conviens, mais il n'a qu'à me payer son portrait (3). »

Pour Sophie Ghéron, le témoignage de d'Argenville est très positif. « Elle faisait, nous apprend-il, même de mémoire, des portraits qui pouvaient le disputer aux autres. »

Les observations ne nous manquent pas pour les modernes. Horace Vemet, tout enfant, voit dessiner son père,

(1) Dez. d'Argenville, même ouvrage»

(2) Id., ibid.

(3) Id., ibid,— On racontait aussi que Tun des Carrache fit de souvenir un dessin qui permit de retrouver Thomme qui l'avait volé. Mais n'abusons pas des anas.

Arréat. 5

et il dessine par imitation. « Il a toujours dessiné, disait Léon Lagrange (1), comme un professeur de belles-lettres sait écrire. » Mendelssohn, qui le connut à Rome en 1831, remarque lui-môme qu' « il produit avec une facilité et une aisance inouïes... La comtesse E... lui avait demandé de pouvoir assister à Tébauche de son portrait ; lorsqu'elle le vit tomber sur la besogne comme un aflfamé sur du pain, elle resta toute stupéfaite (2). »

Il n'était pas moins bon visuel que bon moteur. « Horace Vernet, Gustave Doré, écrit Taine (3), pouvaient reproduire un portrait de mémoire. » Un peintre militaire des plus distingués, Alfred Decaen, nous a confirmé le fait de vive voix. Il se trouvait un jour dans Fatelier du maître, qui lui avait commandé une petite copie de la Smalah, Horace Vernet travaillait alors à un tableau de bataille, pour lequel il avait besoin de derniers renseignements. Un officier est introduit; il venait ofi'rir de lui donner une pose, ayant assisté à l'affaire, en Algérie. Tandis qu'il parlait, Horace l'examinait avec attention, le mesurait des yeux, faisait le tour de sa personne. « Je suis donc à votre entière disposition, dit enfin le visiteur ; mettons la pose à demain, si vous voulez. — Merci, c'est fait », répondit Horace en souriant. A peine l'officier était-il sorti, qu il brossa vivement la figure : elle était vivante et ressemblante.

Géricault, lui, « n'avait pas à un haut degré, écrit Charles Clément (4), ce sentiment inné de la proportion,

(1) Gazelle des Beaux-Arts^ XV, 1863.

(2) Mendelssolm, Lettres inédites^ recueillies par A.-A. RoUaDd. — Lettre du 15 mars 1831.

(3) De V Intelligence, t. I, p. 84. Taine ajoute: « Abercrombie cite un peintre qui, de souvenir et sans l'aide d'aucune gravure, copia un martyre de saint Pierre par Rubens, avec une imitation si parfaite que, les deux tableaux étant placés Tun près de Vautre, il fallait quelque attention pour distinguer la copie de l'original. »

(4) Gazette des Beaux-Arts, XXII, 1867. — Horace Vernet disait de Gcrôme qu'il voyait son tableau fait avant de le commencer sur sa toile. Ibid., 2c série, XIV, 1876. (Ch. Timbal.)

cette mémoire des formes, ce compas dans fœil^ qull enviait tant à Horace Vernet. Son exécution picturale était franche, son dessin^laborieux ; appliquant un papier calque sur son croquis, il en reprenait les traits, etc. » S'il n'avait pas le compas dans Foeil ni dans la main, en revanche il voyait Veffet, puisqu* « il peignait au premier coup, sur la toile blanche, sans aucune ébauche ou préparation quelconque en dehors du trait bien arrêté. »

Comme Poussin, qu'il admirait sans en être jamais rassasié, Millet regardait beaucoup, mais il copiait peu et resta toujours incapable de ce travail. « Il n'a jamais fait le morceau, remarque très justement André Michel (1); il est probable môme qu'il n'a presque jamais travaillé « d'après nature » ; mais il renouvelait constamment la sensation de la réalité par un commerce assidu. » Nous l'estimerions faible moteur et bon visuel. Chintreuil aussi : il était venu à la peinture par l'émotion, et sans la préparation héréditaire d'un métier. Ses amis ont désespéré de lui. De la Fizelière accuse « les défaillances natives de sa main ». Chintreuil acquit à grand'peine, ajoute-t-il, « la facuJté, qui lui manqua longtemps, d'exprimer d'une touche nette, claire et séduisante, ce qu'il voyait ou devinait. » Plusieurs, écrit aussi Champfleury, lui conseillaient de rester commis libraire, tant il était maladroit. « Tous déploraient le fâcheux entêtement qui lui mettait le pinceau en main (2). » Il avait la mémoire des tons, plus que celle des formes, nous disait récemment un de ses camarades de la première heure, le bon peintre et graveur Léopold Desbrosses : de là, une hésitation qui ajoutait sans doute à sa maladresse (3).

(1) Gazette des Beaux-Arts, 2° série, XXXVI, 1887.

(2) A. de la Fizelière, Champfleury et Fleuriet, la Vie et l'Œuvfe de Chintreuil.

(3) Étant professeur de dessin à Pont-de-Vaux, avant d'être venu à Paris, Chintreuil avait imaginé, nous dit encore Léopold Desbrosses, de prendre sur une feuille, à l'aide de quelques points invisibles pour d'autres que

Fromentin, lisons-nous dans le Journal des Goncourt, « était curieux parlant de lui, nous disant... que jamais il n'avait travaillé d'après nature, qu'il n'avait jamais pris de croquis, pour se forcer à regarder simplement, que les choses ne lui reviennent que des années après, que ce soit de la peinture ou de la littérature. 11 affirmait que ses livres du Sahara et du Sahel avaient été écrits dans la réapparition des choses qu'il croyait ne pas avoir vues, que chez lui c'est toujours de la vérité sans aucune exactitude, que par exemple la caravane du chef avec ses chiens, il l'a vue, mais point du tout en la localité où il Ta mise, et non dans le voyage décrit (1). » Il disait : « Oh ! j'ai une mémoire tout à fait particulière; je ne prends pas de notes, il m'arrive môme quelquefois, dans la fatigue du voyage, de fermer les yeux, de sommeiller à demi, et je suis tout à fait de mauvaise humeur contre moi, me disant: Tu perds ça 1 Eh bien ! non ; au bout de deux ou trois ans, j'en retrouve le souvenir rigoureux (2). »

Regnault avait hérité l'adresse paternelle, la dextérité de main. Le dessin ne lui coûtait pas. « Ahl si je savais peindre comme je sais dessiner, écrivait-il à Arthur Duparc, je serais bien heureux I Cela viendra peut-être en travaillant beaucoup. » Visuel aussi, « ne comptant que sur sa mémoire, il s'exerçait à tout voir, à tout remarquer; il refusait de copier aucun dessin ou gravure, et c'est ainsi qu'il acquérait seul les premières notions de cette connaissance de l'animal... » Il a décrit admirablement, remarque Gilbert Ballet (3), ce procédé de représentation mentale familier aux peintres, et qui confine parfois, nous Talions voir, à l'hallucination :

lui, le calque du modèle à copier, et grâce à ce subterfuge il parvenait à cacher aux élèves sa propre iasufflsance.

(1) Tome I.

(2) Tome V.

(3) Le langage intérieur et les diverses formes de l* aphasie»

« Je veux faire revivre, écrivait-il du Maroc, les vrais Maures riches et grands, terribles et voluptueux. Je monterai d'enthousiasme en enthousiasme, je m'enivrerai de merveilles, jusqu'à ce que, complètement halluciné, je puisse retomber dans notre monde morne et banal, sans craindre que mes yeux perdent la lumière éclatante qu'ils auront bue pendant deux ou trois ans. Quand, de retour à Paris, je voudrai voir, je n'aurai qu'à fermer les yeux, et alors Mauresques, fellahs, Indous, colosses de granit, éléphants de marbre blanc, palais enchantés, plaines d'or, lacs de lapis, villes de diamants, tout TOrient m'apparaltra de nouveau... Oh! quelle ivresse, la lumière... » (1)

Flaubert protestait contre l'assimilation, faite par Taine, de la vision intérieure de l'artiste à celle de l'homme vraiment halluciné. Consciente ou inconsciente, l'hallucination cependant parait bien n'être, comme dit Ballet, que l'image visuelle à l'état fort. L'hallucination vraie, celle qui crée son objet de toutes pièces (2), est bien le dernier terme d'une série dont les états restent comparables entre eux. Chez certains sujets prédisposés, les deux extrêmes se touchent, le normal confine à l'anormal. On nous permettra de rappeler, à ce propos, l'histoire vraiment extraordinaire (3) de ce peintre anglais, héritier de la clientèle de Reynolds, à qui il suffisait de faire poser coup sur coup plusieurs modèles pendant une demi-heure, pour les retrouver ensuite mentalement et achever les portraits esquissés dans cette courte séance :

(1) Lettre datée de février 1870. — Regnault a dit énergiquement bue, et non pas vue, qu'on trouve dans le texte de Ballet. Voy. Correspondance, publiée par A. Duparc.

(2) Blake le voyant, ou le fou. s'était fait le peintre de ses visions. Voy. Brierre de Boismont, Dei Hallucinations.

(3) Donnée par Wigan ; reproduite par Brierre de Boismout, ouvrage précité, p. 28, puis par Taine, et enfin par Ballet.

« Je prenais l'homme dans mon esprit, a-t-il rapporté luimême, je le mettais sur la chaise, où je Tapercevais aussi distinctement que s'il y eût été en réalité, et je puis même ajouter, avec des formes et des couleurs plus arrêtées et plus vives. Je regardais de temps en temps la figure imaginaire, et je me mettais à peindre ; je suspendais mon travail pour examiner la pose, absolument comme si l'original eût été devant moi. Toutes les fois que je jetais les yeux sur la chaise, je voyais t homme. » Mais l'hallucination finit par s'implanter dans le cerveau de l'artiste : son erreur, qui était voulue et passagère, devint durable ; il confondait la figure imaginaire avec la figure réelle. « Puis tout devint confusion... Je perdis l'esprit et restai trente ans dans un asile. » Chose remarquable, cette faculté de peindre de mémoire n'en fut pas abolie ; înais les médecins jugèrent prudent de lui en défendre l'exercice.

Auprès de ce sujet classique, nous rangerons un dessinateur graveur, oublié déjà (1), Thomas Casimir Regnault. Il était né à Bayeux, de parents pauvres, sur lesquels nous n'avons pas de renseignements; à bout de misère, il prit du poison, vers l'âge de quarante-trois ans (sans doute en 1871), après avoir perdu une bête qu'il afifectionnait. Qu'il copiât ou qu'il inventât, Regnault attaquait le métal directement, et sans se donner la garantie d'aucun dessin préparatoire. « Je n'en ai pas besoin^ répondait-il un jour à un ami (2) ; lorsque je grave, je me copie; je vois mon œuvre sur la planche, les contours, les effets, jusqu'aux hachures. » Sa main ne faisait donc que suivre l'image. Une particularité curieuse de cette mémoire, est qu'il ne semblait pas maître de rien changer à sa vision mentale : il la rendait dans la dimension où elle lui était apparue, et il lui arriva une fois de reproduire dans les formats les

(1) Son Dom ne ligure même pas dans le Larousse.

(2) M. Carpezat, à qui nous devons cette communication précieuse.

LA MÉMOIRE PROFESSIONNELLE 7i

plas divers une série de portraits égaux qu'on lui avait demandés.

Regnault ne transportait pas seulement, sur le cuivre ou le zinc, sans dessin préalable, un tableau, une gravure; il avait encore une mémoire assez bonne pour faire un portrait de souvenir. Il fit, entre autres, celui d'une jeune fille qui était venue deux fois à l'atelier, et qu'il avait considérée avec beaucoup d'attention ; lorsqu'il montra à ses amis la page délicate où il avait buriné ses traits, ils reconnurent aussitôt le modèle. S'il travaillait dans la campagne, il renversait le paysage du premier coup, sans difficulté apparente, afin qu'il vînt à l'impression du bon côté (1).

Un héréditaire assez brillant, l'abbé C..., que nous avons personnellement connu (2), offre un exemple d'une autre sorte, celui d'un homme ne sachant vraiment pas dessiner, à qui sa mémoire visuelle fournit cependant nombre de formes toutes faites, avec lesquelles il bâtit ses propres compositions. L'abbé G... avait rêvé de traduire en des peintures ses théories extravagantes du monde, et il en avait composé les dessins, lavés à l'aquarelle (3), que d'ailleurs il s'avouait à peu près incapable d'exécuter. Dans ces dessins, on retrouvait des figures anciennes, des poses des maîtres italiens, en particulier. Il se défendait

(1) Son œuvre ne se trouve pas toute, il s'en faut bien, au Cabinet des Estampes. Quelques pièces sont bizarres ; une affiche multicolore, du temps de la Commune probablement, trahit un cerveau dérangé. Regnault signait volontiers : Fondateur de Vart de dessiner avec sûreté et correction dans les métaux. Il avait obtenu une mention honorable en 1861.

(2) Nous Vavons retrouvé, après vingt ans, à l'asile Sainte-Anne, dans le service du D' Magnan. 11 reparaissait dernièrement à Montmartre, comme candidat, après la mort de Joffrin.

(3) L'un de ces dessins, autant qu'il m'en souvient, représentait le monde gouverné par le sort, avec la devise plusieurs fois répétée, Deus sors est ; un autre, le cours de la vie entre les deux selles de la naissance et de la mort : les parties secrètes de la femme occupant le centre de figure de la composition, sans nulle intention d'indécence.

de bonne foi de les ayoir copiés : sa mémoire lui représentait à mesure ce qu'il pensait inventer ; Fidée conçue en son cerveau prenait forme par le jeu inconscient de Fimagerie mentale. Aussi la plus singulière disparité régnaitelle entre le contour général des figures, qui était suffisamment juste ou expressif, et le trait qui demeurait toujours malhabile et enfantin. Le pauvre fou dessinait comme Fon calque.

Nous n'avons pas distingué expressément, dans nos exemples, les formes et les couleurs : il est vraisemblable qu'elles ne sont jamais ravivées au même degré. Tel peintre reverra plutôt mentalement et reproduira mieux Fesquisse linéaire d'une scène ; tel autre, les taches lumineuses, colorées, dont Fassemblage un peu confus laisse deviner pourtant les détails qui n'ont pas été rendus. La distribution ordinaire des peintres en dessinateurs et en coloristes, on pourrait ajouter celle des artistes en peintres et en sculpteurs, a une raison, non pas la seule, dans la qualité de leurs images mentales. Us ne sont pas tous les mêmes visuels.

Disons plus, il se rencontre des visuels faibles parmi les hommes qui font métier de peindre. A la vérité, ils ne seront pas les plus éminents. La pratique des grands maîtres, qui se formaient par de longues études, mais abordaient leur sujet avec liberté et retrouvaient dans la fougue de Finspiration toute leur science, annonce évidemment le pouvoir de raviver les images. Comparez aux peintres faciles, aux décorateurs toujours en frais d'imagination, ces artistes laborieux qui n'inventent rien, qui ne savent pas donner un coup de brosse sans recourir au modèle, et ne peuvent rendre que ce qu'ils ont sous les yeuxl Les premiers, qui sont de bons visuels, risquent d'être pourris de chic et manquent parfois de discipline ;

les seconds parviennent à compenser leur faiblesse « rétentive » par la franchise de l'impression, la suite dans le travail. Ceux-là sont les mieux doués par la nature ; ceuxci ne passent guère les bornes d*un talent estimable ou distingué.

Nous savons déjà quelque chose de plus sur le génie. L'émotion du beau en est le premier élément, et c'est une sorte d'émotion élective qui répond à des aspects très distincts de la nature, selon le don spécial à chaque artiste. Le second en est la mémoire, car sans elle l'imagination constructive ne reposerait sur rien, et l'on peut dire avec Bain que « plus les provisions intellectuelles de l'artiste sont abondantes, mieux il est préparé à se soumettre aux nombreuses conditions d'une œuvre vraiment grande (1). »

L'imagination constructive ne dépend pas uniquement, toutefois, de la richesse des mémoires spéciales. L'œuvre des femmes peintres nous le prouve assez. L'infériorité intellectuelle du sexe féminin en général n'a pas empêché les femmes de se distinguer parfois dans les sciences. A plus forte raison, y avait-il place pour elles dans les arts, où les facultés supérieures d'abstraction et de généralisation ne sont pas requises au même degré. Elles possèdent môme fréquemment les dons qui y sont indispensables, l'adresse manuelle, la mémoire des sons et des couleurs, une sensibilité vive, facile à émouvoir et prompte à raviver les émotions déjà ressenties. Mais ces facultés, communes à peu près à tous les hommes, et qui ne frappent dans les privilégiés que par leur degré d'excellence et leur association, ne peuvent point, par elles-mêmes, constituer le génie; la combinaison créatrice des diverses images fournies par la mémoire exige une vigueur de l'organe cérébral, qui est inégalement dévolue aux peintres, et qui s'est rencontrée

(1) Les Sens et l'Intelligence, p. 562 delà traduction Gazelles.

n LA VOCATION

dans les femmes assez rarement pour diminuer leur apport original à l'œuvre poétique de Thumanîté. En peinture même, aucune d'elles n'a jamais frayé un chemin nouveau, ni occupé la première place ; elles sont des interprètes plutôt que des initiatrices, des échos plutôt que des voix (1). On a donné bien des raisons de cette infériorité. La seule que nous ayons à faire valoir concerne la mémoire. Les femmes, on le sait, ne répriment pas facilement ni le rire ni les larmes ; elles sont sujettes aux réflexes sur lesquels notre volonté a une action, et leur pouvoir d'arrêt est moindre que chez l'homme. De môme nous les trouvons plus soumises au mécanisme de la mémoire professionnelle* plus passives dans la reviviscence des images. Elles sont peu capables d'enrichir librement les associations d'images une fois créées qui forment cette mémoire, et d'intervenir ensuite avec originalité dans leur reproduction automatique. Elles ont, en un mot, les signes de la voca* tlon, elles en ont l'instrument ; leur faiblesse consiste à demeurer plus dépendantes de l'instrument (2).

La critique des conditions de l'œuvre, dont parlait Bain, n'entre pas dans notre sujet. Mais que l'on puisse ou non

(1) Kosa Bonheur aura été la plus originale peut-être.

(2) Les causes sociales doivent être écartées. La moitié au moins des femmes peintres ont été filles, sœurs, nièces ou femmes d'artistes, et oui Técu dans des familles où elles ne se heurtaient point aux préjugés bourgeois. Nous Terrons plus loin, d'ailleurs, que le don vrai comporte à l'ordinaire une forte volonté pour l'action, et il ne semble pas que les femmes supérieures aient jamais montré moins d'initiative que les hommes. Les raisons, enfin, qui les peuvent éloigner du théâtre ou même de la littérature, ne les éloignent pas du chevalet ; elles y sont à leur place, et le public n'a pas marchandé ses éloges à celles qui les avaient mérités. Quelquesunes, même, ont dû seulement à la grâce de leur seie qu'on ait conservé leur nom, et, pour plusieurs des quarante ou cinquante femmes peintres inscrites au livre d'or, la curiosité, la sympathie, ont fait de moitié les frais de la réputation. — Voy. M™" Neclter de Saussure, l* Education progrès^ sive, etc.; SiiSAnnai RubinsUim , Psychologisch-as Ihetische- Essay s f Zweile Folge (Heidelberg, G. Wiuter, 1884), et plusieurs autres.

formuler les règles précises du beau(l), il est hors de doute que les grandes floraisons artistiques ne sont pas venues au hasard, et que Thistoire de chaque art en particulier a obéi à certaines lois de développement. Plusieurs écrivains illustres ont essayé de les dégager : nous allons le faire après eux, en rattachant cette fois révolution de la peinture aux conditions mêmes de Fanalyse visuelle : ainsi Ton peut rattacher celle de la musique aux conditions de l'analyse auditif' e. Tout ce qui concerne la vue intéresse dans le peintre.

(1) C'est Taffaire de Vesthélique appliquée^ que Ton confond souvent avec la théorie psychologique du heau.