CHAPITRE PREMIER

Nous avons reconnu la nature esthétique du peintre, d'après quelques signes généraux. Apprécions maintenant, sur quelques autres, sa nature intellectuelle. Un mot, d'abord, sur Tattention. Nous savons tous que, dans les personnes d'un caractère franchement opposé, elle ne se porte pas naturellement sur les mômes objets et n'évoque pas les mêmes suites d'images mentales. Elle fournit donc un signe de premier ordre, et il serait à peine besoin de le faire remarquer, si plusieurs critiques ne semblaient méconnaître encore la véritable portée de ce fait psychologique.

« La nature de l'attention spontanée chez une personne, écrit Ribot (1), révèle son caractère ou tout au moins ses tendances fondamentales... La portière prête spontanément son attention aux commérages; le peintre, à un

(1) Psychologie de l'Attention^ p. 12.

beau coucher de soleil où le paysan ne voit que l'approche de la nuit ; le géologue, aux pierres qu'il rencontre où le profane ne voit que des cailloux. »

On a contesté la doctrine de Ribot. On a nié que Tattentionait toujours pour cause, en dernière analyse, des états affectifs : de simples représentations mentales seraient, dans beaucoup de cas, les causes déterminantes de Tattention, dont les émotions ne seraient plus alors que les signes ; on a prétendu môme que, « bien souvent, c'est par des idées qui ne nous émeuvent ni ne nous touchent que Fattention est créée », et Ton a pensé en trouver un bon exemple dans l'idée fixe des aliénés (1).

A notre avis, cet exemple n'est pas recevable. Les cas d'idée fixe aident seulement à comprendre l'état de « monoidéisme » plus ou moins absolu qui caractérise l'attention, mais ne prouvent pas le moins du monde ce qu'on leur demande de prouver. L'idée fixe se détache sur un défilé d'images quelconques dans le cerveau de l'aliéné, qui reste passif; au contraire, dans l'état d'attention, môme spontanée, le cerveau demeure actif, et il réagit du moins normalement, en raison des tendances profondes du sujet, au lieu que l'idée obsédante du malade peut très bien ne pas répondre à son caractère, et généralement, on le sait, n'y répond pas. La forte concentration de l'esprit, qui, chez l'homme sain, est l'analogue de cette idée obsédante, ne se produit pas au hasard pour toute sorte d'objets ; elle est préparée par quelque disposition fondamentale, et n'est jamais si pm^ement intellectuelle qu'on n'y puisse reconnaître de l'aversion ou du désir. N'oublions pas, enfin, que dans l'évolution de l'individu, comme dans celle de l'espèce, la sensibilité a précédé l'intelligence, à laquelle nos émotions servent toujours de point de départ

(1) Congres Intefmational de psychologie physiologique, 1'° session, Paris, 1890.

OU de soutien, et qu'elles pénètrent de leur puissante chaleur (1).

La curiosité particulière au peintre est donc bien l'expression d'états affectifs qui lui sont propres, et nous révèle sa personnalité vraie. La faible attention qu'il donne aux choses intellectuelles signifie, en revanche, le défaut d'aptitude et l'absence des tendances fondamentales qui soutiennent seules une vie scientifique. Il se laisse séduire à l'aspect pittoresque du monde, au point d'être indifférent à tout le reste. Il connaît la nature par ses tableaux visibles, les passions par leurs gestes expressifs. Quant au jeu intérieur de la machine vivante, aux rapports abstraits des faits ou des idées, son intelligence n'est pas excitée à les pénétrer. Son art traduit des émotions, et n'exprime pas des raisonnements. Le peintre assemble des images matérielles, et trouve le dernier contrôle de son œuvre dans le plaisir ou le déplaisir des yeux ; le savant opère avec des symboles, et doit ajuster sans cesse la logique de l'esprit à celle des faits. Ils ne travaillent pas de la même manière, ni avec les mêmes parties de leur cerveau.

Les faits nous paraissent justifier amplement cette conséquence directe de la théorie. Nous les trouverons d'abord dans le genre et le degré de culture, dans le goût de la lecture et le choix des livres, dans les commerces d'amitié habituels.

Les peintres ne manquent pas nécessairement de toute curiosité scientifique ; mais elle ne tourne pas chez eux

(1) Il est singuUer, remarquons-le en passant, qu'on essaye de ramener Tattention à cet état de pureté imaginaire où Kant avait placé la vertu : il la voulait dégager de nos inclinations, et il ne permettait pas que l'homme aimât son devoir ou ressentit en l'accomplissant aucune émotion qui lui serait agréable. La difficulté était qu'un pareil homme pût jamais être vertueux. Concevrait-on davantage que l'artiste et le savant ne s'intéressassent point aux choses qui les occupent, et queUe serait alors la valeur des caractères qui les font dissemblables run de l'autre ?

en attention volontaire tant soit peu forte et soutenue. Léonard, nous le verrons tout à l'heure, fait à peine exception. Aussi leur culture générale reste faible ; leur instruction, quand elle n'est pas nulle, ne dépasse guère la littérature ou l'histoire anecdotique; leurs auteurs préférés sont des romanciers et des poètes ; leurs amis, des architectes ou des sculpteurs, des écrivains ou des musiciens.

Rien à dire des artistes primitifs. Ceux que leur humble naissance condamnait à l'obscurité ont assez fait d'en sortir. Nous ne les connaissons guère que par leurs ouvrages, et il serait bien aventureux parfois de conclure des qualités de l'œuvre aux caractères intellectuels du peintre.

L'œuvre de Mantegna suffit pourtant à témoigner de son grand sens historique. Antiquaire érudit, vrai connaisseur, ses (îollègues aimaient à le consulter. Ajoutons qu'il a été architecte ; sa culture était solide, quoique réduite aux choses qui intéressaient son art. Le Pérugin lui fut très inférieur. Il n'avait aucune haute instruction. Même au point de vue de l'art, écrit Mûntz, l'horizon du maître onahrien était fort borné ; il a été peintre, rien de plus. Ses lettres témoignent d'une singulière ignorance.

Sandro Botticelli, au dire de Vasari, n'avait voulu, dans son enfance, apprendre ni à lire, ni à écrire, ni à compter. C'est pourtant lui, remarque un biographe moderne (i), qui de tous les artistes florentins a été le plus fécond dans l'illustration des poèmes de Boccace, de Dante et de Pétrarque. La poésie avait exercé son charme sur cette âme ardente et rude, faite pour la sentir profondément.

Michel-Ange a sii tout ce qu'on pouvait savoir des trois arts qu'il pratiquait. Moins instruit que lui, Raphaël avait pourtant assez de littérature. Il fut l'ami de Balthasar Cas-

(1) Gazette des Ëeaux-Arts^ 2e série, xxxiv, 1886. (J. A. Crowe.)

tiglione. Son essai de restitution idéale de la Rome antique doit aussi être compté à son avoir. « Parmi tant de savants qui s'étaient occupés des antiquités de Rome, Raphaël, écrit Mûntz, est le premier qui ait essayé de distinguer et de caractériser les styles, de marquer le développement des idées, d'écrire en un mot l'histoire de l'art. »

Le Pordenone, selon Vasari, était versé dans la littérature latine : bel éloge pour un peintre, même dans cette ferveur de la Renaissance qui avait brûlé tous les cerveaux I

Carel van Mander nous donne le vieil Hubert Goltz(Golt* zius), pour avoir écrit une vie des empereurs romains d'après les anciennes médailles ; Jean Schoorel, comme parlant peu ou prou cinq langues vivantes, y compris le latin ; Pierre Pourbus et Pierre Goucke d'Alost, tous deux peintres architectes, l'un pour cosmographe, l'autre pour lettré, sachant le turc, ayant expliqué Vitruve et traduit Sarlio. Architecte et ingénieur aussi, plutôt que peintre, Coebergher rédigea un mémoire remarquable sur l'organisation des Monts-de-piété, en souvenir de ce qu'il avait vu en Italie.

Rubens doit avoir su le latin. On le trouve en relation, à Rome, avec Balthasar Moretus, Il était lui-même, au dire de Peiresc, fortérudit. D'autres grands peintres, Titien ou Velasquez, ne furent peut-être qu'hommes du monde, et de culture moyenne. Il semble difficile d'accorder une plus haute instruction auTintoret ou au Véronèse, à Rembrandt, si curieux des objets d'art, à un Brouwer, un Ruysdael, un Hobbema. Nous retrouverons Albert Durer, Poussin et Pierre Lebrun.

Chardin n'avait pas d' « humanités » . Quentin La Tour est un esprit curieux, inquiet, avide de nouveautés, un homme à systèmes ; mais son style et ses idées sont étranges, sa phrase est lâche, décousue, lourde, embar-

rassée ; il apprend le latin à Tâge de cinquante-cinq ans, et se plonge ensuite dans la métaphysique « qui achèvera disait Diderot, de lui déranger la tôte » (1). Greuze a été médiocre ; il écrit d'un mauvais style, avec des fautes d'orthographe. A la rigueur, les fautes d'orthographe ne signifient rien, et le défaut d'habitude ne prouve pas nécessairement l'inhabileté à écrire. Moreau le Jeune avait des suscriptions de lettre extraordinaires, même pour son temps; il écrivait sans broncher « fobour Sint-tantoinne ».

Louis David, nous rapporte Delécluze, fut mis par son père au collège des Quatre-Nations u où ses dispositions pour l'art qui l'a rendu illustre et le peu de goût qu'il manifesta pour les études classiques ne lui permirent pas de demeurer longtemps ». Sa mère l'engageait à s'occuper d'architecture. « Mais l'enfant, peu disposé à tout ce qui exigeait des travaux scientifiques, témoigna de la répugnance pour cet art et plus d'amour que jamais pour la peinture. » Prudhon ne se distinguait par aucune supériorité intellectuelle. Gérard, qui aimait les lettres et la musique, portait aussi, nous apprend encore trop brièvement Delécluze, « un intérêt très vif à toute sorte de science ». Gros, au contraire, demeura un esprit inculte : il était « naturellement spirituel », mais sans instruction, et, chose plus significative, « peu disposé à en acquérir » (2).

Turner, mis à l'école vers dix ans, ne fit pas beaucoup de progrès. Il étudiait peu, dessinait des coqs et des poules sur les murs. Il ne fut jamais un homme instruit ; on assure môme qu'il a toujours lu incorrectement. Ses essais poétiques sont détestables ; il ignore les plus simples règles de la versification. Dans son âge mùr, ayant voulu apprendre le grec d'un riche amateur, en échange des leçons de des-

(1) Œuvres, t. X et XI, Salon de 1769, édition Assézat.

(2) Delécluze, Louis David et son école.

sin qu'il lui donnerait, il lui fut impossible de persévérer. Benjamin West lisait Milton ; Constable, Cooper.

Ingres avait reçu fort peu d^instruction, et sa curiosité intellectuelle fut petite. Il lisait Homère, les tragiques grecs, Plutarque, Virgile, Horace ; sur le tard, il lut Shakspeare. Horace Vernet poussa comme il put : on ne fréquentait guère les écoles aux temps troublés de son enfance. Tout au plus lui enseigna-t-on à lire, à écrire et à compter. Il se complaît d'ailleurs à la correspondance. Son grand-père Joseph aimait à écrire ; son père Carie a laissé bon nombre de lettres. Pour avoir changé de sol, leur belle faconde méridionale ne s'était pas épuisée.

Géricault fut assez mauvais écolier. Entré au lycée Louisle-Grand, il ne montra aucun goût pour les études classiques ; il savait un peu de latin, mais il ignorait ses auteurs français, et il ne fut jamais liseur. A la vérité, une grande fureur de lecture ne marque souvent que la paresse d*esprit, et Géricault fit beaucoup mieux d'étudier la machine vivante ; il possédait de sérieuses connaissances anatomiques ; il a laissé une trentaine de feuilles d'anatomie de l'homme et du cheval, préparées sans doute en vue de les publier.

Léopold Robert garde un style enfantin, passablement lâche. Il a, dans ses lettres de la vingtième année, des métaphores de collège. Il écrit, « le bruit terrible de l'airain creusé », et « tableau conséquent », pour considérable, Delacroix mérite une bonne note. A peine sorti du lycée, il se plaît à lire Horace et Virgile dans l'original, ce qui n'est guère l'usage des échappés de collège. Plus tard, il apprend l'anglais. Mais il reste peu ouvert à la science ; il n'a vraiment de curiosité que pour son art. Alexandre Hesse savait à peine lire et écrire, nous apprend Delaborde (1),

(1) Redue des Deux Mondes, 15 mars 1880.

Arréat. 1

quand il entreprit de s'instruire lui-môme. Il acquit les premiers principes de la langue latine et de la syntaxe française ; il s'engoua des documents historiques, des anecdotes, mais ne sortit pas, en somme, de la littérature. Ses lettres sont d'un style noble, sobre et ferme.

Les lectures de Flandrin sont sérieuses, toutes littéraires encore. « Travaille, écrivait-il à son frère Auguste (18 sept. 1839), élève ton esprit, pense au beau et au large, et, si tu peux, lis. Je te le dirai toujours : on a besoin de renouveler, de retremper ses idées. Pardonne-moi une pareille obsession, mais je suis trop persuadé de la bonté de ce conseil pour ne pas te le répéter encore. Homère, Plutarque, Tacite, Virgile, ceux-là inspirent le beau que nous aimons. »

Un jeune vicaire apprit le latin à Millet : il y lit des progrès rapides, et en vint à lire Virgile et la Bible dans le texte. A ces lectures il joignit ensuite Homère, Montaigne, Bernard Palissy, les lettres de Poussin (qui lui aussi cultivait Virgile), Pascal, Bossuet. H fut toujours grand liseur, mais d'œuvres fortes et sérieuses. Il se pliait assez mal, du reste, aux exercices scolaires. « Je n'ai jamais suivi les programmes, disait-il à Sensier ; jamais je n'ai appris une leçon par cœur. Tout mon temps se passait à faire des lettres moulées et à dessiner. Je n'ai jamais pu aller au delà de l'addition en mathématiques, et je ne comprends rien à la soustraction et aux règles suivantes. Je calcule de tête et avec des moyens dont je ne peux pas me rendre compte (1). »

Mauvais élève du petit séminaire de Besançon, Courbet renonce au baccalauréat et se jette à corps perdu dans la peinture* Baudry avait le goût des études littéraires. Jean-

(1) Les calculateiirs prodiges sont connus pour être des Tîsuels, et il est probable que Millet, sans nulle faculté extraordinaire, procédait à leur manière dans ses « calculs de tête ».

Paul-Laurensa lu, trop à l'aventure, la Bible, Eschyle, saint Augustin, Tacite, Montesquieu, et feuilleté curieusement l'histoire dramatique des papes (1). Regnault obtint des succès au lycée ; mais une vocation impatiente le tirait hors de la classe, et il ne termina ses études que sous la contrainte paternelle.

Quoique bachelier, les études littéraires intéressaient peu Bastien-Lepage, nous dit Theuriet, et il s'était pris au contraire d'un goût assez vif pour les mathématiques. Un moment, il avait songé à se préparer aux examens de Saint-Cyr. Mais ce goût, où l'esprit d'imitation avait plus de part que la vocation véritable, lui passa rapidement.

La facilité d'élocution est signe de vivacité d'esprit, sinon de précision et de vigueur. La plupart des peintres sont beaux parleurs ; mais leur conversation est moins étendue et forte que brillante et imagée. Ceux-là môme qui ont la parole rare ou difficile y suppléent d'ordinaire par le geste ou la soutiennent par une mimique généralement correcte, vive et franche.

On vantait les saillies heureuses de Léonard, et Michel- Ange passait (Lanzi le repète encore) pour un orateur brillant. Raphaël devait avoir la parole facile, pour se plaire comme il faisait aux exercices poétiques de la cour d'Urbin. Augustin Carrache professa avec beaucoup de succès.

Rubensa la langue déliée d'un diplomate ; Peiresc goûtait « les douceurs de sa conversation ». Poussin parlait avec aisance et très volontiers sur les choses de son art; sa conversation était savante et élevée : « Ses grandes lectures lui fournissaient le moyen de bi^n parler (2). «Watteau, au dire de Caylus, parlait peu, mais bien. Une mimique mali-

(1) Revî^ des Deux Mondes, le' et 15 juin, et 15 juillet 1878. (Ferdinand Fabre.)

(2) Dezallier d'Argenville, ouvrage cité.

cieuse des yeux, des lèvres etmôme du nez, accompagnait, nous apprend Diderot, la parole de Chardin. « Chardin et lui (Greuze) parlent fort bien de leur art : Chardin, avec jugement et de sang-froid ; Greuze, avec chaleur et enthousiasme. La Tour, en petit comité, est aussi fort bon à entendre (1). »

Gérard est spirituel, homme du monde. Gros a d'autres qualités : « Sa conversation, écrivait M"'^ Vigée-Lebrun (2), était d'autant plus piquante qu'il ne s'exprimait pas comme les autres hommes ; il trouvait toujours des images pleines d'originalité et de force pour rendre sa pensée, et l'on peut dire de lui qu'il peignait en parlant. »

Ingres se trouvait à un dîner avec Thiers. Celui-ci parla peinture avec sa légèreté ordinaire, et, nommant Raphaël, il ne vanta dans son œuvre que ses Vierges. A ce coup, le maître n'y tint plus : Raphaël n'aurait donc peint que des Vierges.! Par malheur, Thiers avait la langue subtile : « M. Ingres n'avait que des mots sans suite, des exclamations, des gestes, des bras en l'air. Il ne pouvaitpas lutter, mais il ne s'avoua pas vaincu (3). » La correspondance de Delacroix gagne avec l'âge en naturel et en netteté. Elle est moins riche pourtant que n'était sa causerie. Charles Blanc nous le montre, dans le dernier entretien qu'il eut avec lui, faisant deux pas en arrière, selon son habitude, et clignant les yeux. « Sa parole, dit-il, fut brillante, colorée, un peu saccadée, pleine d'imprévu, pleine de feu (4). »

(1) Salon de 1765.

(2) Souvenirs,

(3) Amaury-Duval, V Atelier d'Ingres,

(4) Chez Gleyre, « la peosée Talait... mieux que Texpression, qui d'ordinaire restait sans relief; son élocution était convenable saos rien de plus, et arrivait à la correction avec quelque fatigue et à la netteté avec quelque effort* Il savait moins bien communiquer son enthousiasme et ses admirations que ses dédains et ses rigueurs... » E. Montégut, Revue des Deux Mondes^ 15 septembre 1878.

Court parlait bien, jusqu'à être éloquent, et prenait aussi quelque plaisir

Ph. Burty, qui a connu Théodore Rousseau vers Tâge de cinquante ans, rapporte que « saparole manquait de netteté, à moins qu'il ne s'animât, ce qui arrivait après quelques minutes de conversation. Il parlait alors avec une grande volubilité, exposait avec beaucoup de précision ses doctrines et ses vues » (1).

Fromentin « causait bien et volontiers, écrit Montégut, avec une abondance brillante, sans aucune de ces hésitations ou de ces insistances qui trahissent un effort pénible de Tesprit pour traduire la pensée, nous dirions presque sans surcharges et sans ratures, tant sa causerie se rapprochait parfois du langage écrit par la précision des termes et rheureux tri des mots (2). » « En revenant avec lui (de chez la princesse Mathilde), lisons-nous dans le Journal des Goncourt (année 1863), moins bienveillants, il nous parle de l'ennui que lui cause la peinture, de Tindififérence qu'il apporte à la réussite d'un tableau, en même temps qu'il s'entretient bavardement du goût qu'il a à écrire, etc. » Puis (1865) : « J'ai une longue conversation avec Fromentin, un des plus grands parleurs d'art et flleurs d'esthétique que j'aie encore entendus. » Ils nous peignent (3) sa mimique expressive, quand il parle de l'Orient. Tantôt il fait le geste de poser une touche ; puis, à mesure qu'il parle, « le blanc de ses yeux s'agrandit dans son excitation ».

Le Journal des Goncourt (4) cite encore Chenavard, « un grand causeur, comme on me l'avait dit, remuant les idées par le haut, avec un flux qui va toujours... » ; Gustave Doré, émettant « de fortes pensées, mais sans lien entre

à s'entendre ; les bons diseurs sont facilement de beaux parleurs. (Communiqué par Eugène Noël.)

(1) Gazette des Beaux- Arts, XXIV, 1868.

(2) Revue des Deux Mondes^ l^r décembre 1877.

(3) Tome V.

(4) Tome IL

iOÎ LES QUALITÉS DE L'ESPRIT

elles», etc. Bastien-Lepage était réservé, taciturne dans le monde, vif et gai dans un milieu familier; sa physionomie jetait mobile. Marie Bashkirtseflf se laisse séduire à la «conversation enveloppante » de Garolus Duran.

Makart, lisons-nous enfin dans la Société de Vienne^ avait de la répugnance à parler. « A un grand dîner, on eut ridée de placer Tillustre soubrette JoséphineGallmeyer, la Ghaumont viennoise, à côté de Makart, espérant qu'elle réussirait à le faire causer. Elle ne fut pas plus heureuse que les autres, mais elle se vengea au moins spirituellement. Au dessert, elle dit très haut à celui qui n'avait pas encore ouvert la bouche : « Si nous parlions mainte* « nant d'autre chose! »... Makart, très contemplatif par nature, préférait écouter que de parler lui-même; attentif à toutes les conversations, très sensible aux mots d'esprit, je lui ai entendu, un soir, faire un petit discours fort bien tourné. »

11 pourra* paraître singulier que nous cherchions un nouveau signe intellectuel dans l'aversion ou les préférences des peintres pour les jeux. Il n'est pas de particularités oiseuses; le malheur est que nous n'avons pas beaucoup de faits à notre disposition.

Les eaux-fortes de Gallotet les tableaux de Valentin nous peignent sans doute avec quelque exagération la vie des artistes français à Rome, au commencement du xvn* siècle, avant que Poussin vînt régler un peu leurs mœurs. Ils hantaient les cabarets, bruyant rendez-vous de tous les aventuriers d'épée, de plume ou de brosse, dont l'Italie fourmillait alors. Si l'on y jouait, c'était aux jeux de hasard : les peintres semblent les avoir préférés toujours, comme les soldats. En ce temps, les dés étaient à la mode. Guido Reni (le Guide) fut un joueur effréné: il se vit ruiné à la fin, quand son talent commença à le trahir,

CARACTÈRES INTELLECTUELS i03

Aujourd'hui, nous ne voyons pas les peintres avoir goût aux jeux qui exigent de la réflexion ou du calcul. On trouverait, pensons-nous, plus de musiciens que de peintres joueurs d'échecs (1). Ces derniers sont pourtant les visuels par excellence, et la mémoire visuelle est un avantage au jeu d'échecs. Mais le type visuel comporte des sous-types, qui se distinguent par la prédominance de tel ou tel groupe d'images; le môme œilqui verra clairement, par reviviscence de l'impression originelle, une silhouette de femme ou les taches colorées d'un costume, pourra ne pas voir la position des pièces comme elle était avant leur déplacement, réel ou fictif, sur l'échiquier. Puis, les visuels prodiges, ceux qui poussent le plus loin le tour de force de jouer mentalement une ou plusieurs parties, qu*ils répètent ou qu'ils improvisent, nesontpas les plus profonds joueurs d'échecs (2). Pour être un profond joueur, il faut d'autres qualités: vigueur d'attention, patience logique, empire sur les nerfs, etc. Nous ne dirons pas que ces diverses qualités manquent au peintre ; mais il les possède rarement toutes ensemble, et il ne trouve pas de plaisir à les exercer de cette manière. Il cherche ses distractions dans la songerie paresseuse, dans le bruit des voix ou l'exercice des muscles ; le plus noble jeu n'est pour lui qu'un casse-téte (3).

La plupart des peintres ont l'aversion des cartes, ne se mettent pas au whist, au boston ou au piquet. «Je ne

(1) On cite le compositeur Duprato, par exemple.

(2) Yoy. Taine, De l'Intelligence, t. I. Nous reviendrons plus loin sur ce sujet.

(3) Gros jouait aux dames. Ghenayard ne craignait pas les échecs. — « Il a vite compris le mouvement des pièces. Il s'annonçait bon joueur, et n'a plus fait de progrès. Il n'a pas la patience de jouer des parties entières ; il ne s'intéresse qu'à les terminer. Ses qualités sont le coup d'œll prompt, la vivacité d'attaque, non pas la suite et la réflexion. Ses coups sont d'un improvisateur, sa stratégie est irrégulière; au fond, le goût véritable fait défaut »,

touche jamais une carte », écrit Delacroix à M*"" de Forget (1). Ils pratiquent peu le jaquet, le domino. Un jeu très naïf sera bien mieux leur affaire. Théodore Rousseau, à Barbizon, ]onekVoie avec Millet. «Millet, écrivait-il à Ziem, y devient fort comme Philidor aux échecs ; il est insupportable de vanité depuis que ce jeu lui a révélé sa forte intelligence, caria peinture la lui avait laissé ignorer. »

Pour la justesse du raisonnement et du jugement, il la faudrait éprouver dans la conversation, dans la conduite. Un homme a le raisonnement juste ou fautif, selon qu'il assemble et enchaîne les faits sur lesquels il raisonne, d'une manière logique ou illogique; il a le jugement sain ou faux, dans la mesure où il sait peser le pour et je contre, apprécier les probabilités, et critiquer, en un mot, les données de ses raisonnements, qu'elles soient de purs concepts ou des idées pratiques.

On ne s'étonnera point trop du décousu des idées chez beaucoup de peintres, et de la difficulté qu'ils éprouvent à se mettre au point de vue dans une discussion, à prendre les questions comme il les faut prendre. L'infirmité logique y entre pour moins que la paresse de raisonner. La prédominance de la vie sentimentale les peut entrahier aussi à des erreurs de conduite, qui ne doivent pas faire conduire à la fausseté irrémédiable du jugement. Gardons-nous de comparer l'artiste de trop près aux autres hommes ! Sa fin professionnelle est particulière; les conditions psychologiques du succès, si Ton peut dire, ne sont pas les mômes pour lui qu'elles sont pour le commerçant, l'homme d'affaires. Ce qui est sa sagesse, quelquefois, peut leur paraître folie ; sa folie serait ce qu'ils vantent pour leur sagesse.

(1) Lettres, recueillies et publiées par Pli. Burty,

Le « décousu de ses idées », qu'on a signalé chez Horace Vernet (1), n'empêchait pas son « remarquable bon sens », et ne se retrouvait point dans l'ordre des faits qui lui élaient familiers ; il savait lier et composer les images pittoresques. Les cas désespérés seraient ceux où Tillogisme du peintre atteindrait jusqu'à ses « idées de peintre ». Ainsi Girodet-Trioson, Courbet : une même déraison a gâté leur vie et leur œuvre.

Girodet perd son temps à faire des vers dans la manière de l'abbé Delille. Il jouit d'un assez gros revenu, qu'il gère mal; on le voit prodigue ou économe à l'excès. Il reste célibataire. « Avec son beau talent, disait David, le jour qu'il revenait de voir son détestable Ossian^ cet homme ne fera jamais que des folies... il n'a pas le sens commun (2). »

Courbet raisonnait comme un enfant, et il s'est embarqué à l'étourdie sur plus d'un bateau, sans voile, perche ni aviron. Decamps disait à Millet : « J'aime voir la peinture robuste, saine, jeune. Courbet en fait souvent de bien étonnante, mais l'homme manque de sens commun. Il ne saura jamais faire un tableau (3). »

Le défaut d'ordre matériel, l'incapacité et môme la négligence dans les affaires, sont encore, à quelques égards, des signes de faiblesse intellectuelle. Il en sera parlé plus loin. Considérons à présent la portée de Fintelligence, l'amplitude des idées, la faculté de généraliser. Un premier et frappant exemple est celui de Léonard de Vinci : il résume par avance tous les autres.

Seul entre les peintres, Léonard a possédé toutes les

(1) Gazette des Beaux-Arts j XV, 1863. (Léon Lagrange.) Ainsi Ingres, « nature si puissante, si indomptable, quand il s'agissait de son art, si privée de logique, si éloignée quelquefois du sens commun, lorsque l'art n'était plus en jeu. » Amaury-Duval, ouvrage précité .

(2) Delécluze, Louis David et son école.

(3) Sensier, la Vie et l'œuvre de J. -F. Millet,

facultés réunies de Tintelligence. Peintre, sculpteur, architecte, musicien, il est encore mathématicien, physicien, géologue, ingénieur civil et militaire, poète à roccasion. Mais il est trop universel pour être toujours profond. Son attention manque de suite, et sa logique de force. Son esprit n'est pas vraiment généralisateur, quoiqu'il ait de rétendue. On trouve, dans ses cinq mille pages manus-. crites, des notes sur toutes les choses de la nature et de l'homme, qui attestent la plus vive curiosité scientifique. Mais cette curiosité dévorante ne l'a conduit à aucune grande découverte. Ses caractères intellectuels ne sont évidemment pas ceux d'un Galilée : il suffit de rapprocher ces deux noms pour faire sentir les différences. Léonard a des intuitions rapides, des pressentiments ; son ardeur le promène par mille détours. Galilée n'a pas moins de feu et de pénétration ; il est patient avec cela, et il s'applique à tirer d'un fait connu tout ce qu'il peut contenir. La richesse de Léonard est un désordre, tandis que, pour Galilée, l'ordre est la garantie de la richesse. Celui-ci est entré dans la science, celui-là en a fait le tour.

Michel-Ange, Raphaël, possèdent déjà un savoir moins ample. C'est aussi qu'ils demeurent plus franchement artistes ; l'art n'est plus pour eux, comme il l'était pour Léonard, un simple délassement : il les a pris tout entiers. L'essai de Raphaël, dont nous avons parlé, accuse un effort sérieux à comprendre toute une suite de faits, la succession des styles depuis les anciens; ce n'est encore pourtant, ce ne pouvait être qu'une description extérieure, une page d'histoire où l'imagination devance la critique.

Albert Durer a.vait beaucoup raisonné et réfléchi. Bien que les Traités qui portent son nom (1) ne lui appar-

(1) Traité de géométrie^ Traité sur les forlifications^ Traité sur le^ proportions du coiys humain ^

tiennent pas entièrement et soient en partie Toeuvre de son ami Pirkheimer, ils ne témoignent pas moins des efforts de sa pensée. On a fait remarquer que, dans le Traité sur les proportions du corps humain^ en particulier, Tordre manque dans les idées ; et ce défaut ne viendrait pas seulement d*une inhabileté littéraire, il accuserait plutôt la faiblesse critique de l'artiste (1).

Poussin a été un homme complet, raisonnable, pondéré ; il faut le tenir pour un des peintres les plus « intellectuels ». Il possède ce caractère essentiel de Tintelligence, l'ordre. « Mon naturel, écrivait-il à M. de Chantelou, me contraint de chercher et aimer les choses bien ordonnées, fuyant la confusion... » Il est exact en correspondance, attentif à ses affaires, réservé, honnête, sociable. Son inspiration n'est pas fiévreuse et agitée. « Les choses es quelles il y a de la perfection, pensait-il, ne doivent pas venir à la hâte, mais avec temps, jugement et intelligence (2). » Sa vie est bien réglée, comme sa peinture ; il ne lui manque, pour cela, ni la fougue, ni Tesprit et la verdeur. Quand il veut définir son art, son analyse reste un peu courte. On en jugera par la lettre écrite à M. de Chambrai, le traducteur du Traité de Léonard, Tannée môme de sa mort, lettre curieuse, cependant. Point de visible, y lisons-nous, sans lumière, sans milieu transparent, sans forme, sans couleur, sans distance, sans instruments. La peinture, « c'est une imitation faite avec lignes et couleurs, sur une superficie plane, de tout ce qui se voit sous le soleil. » Nous avons déjà cité le dernier mot de la phrase, le mot caractéristique : « Sa fin est la délectation. »

(1) Albert Durer lisait le latin, mais n'était pas, selon Thausing, en état de rédiger dans cette langue.

(2) Lettre à M. de Chantelou, 1642. Poussin n'avait pas encore cinquante ans. — Nous n'emprunterons rien à une autre lettre à M, de Chantelou, souvent citée, dans laquelle Poussiu déclare tr<i^vailler « d'après les modQ^ des Grecs » ,

Rubens déploya, dans ses négociations politiques, moins d'intelligence que d'habileté ; il s'y distingua surtout par une attitude correcte et franche, et par un désir très sincère de la paix. Il existe une lettre de lui, écrite pour engager l'Espagne à susciter, avec l'aide de Monsieur et au profit de la reine-mère, une guerre civile en France contre le cardinal, qui n'est pas « un prodige de raison » (1).

Pierre Lebrun a eu l'ambition d'écrire une Méthode pour apprendre à dessiner les passions^ qui lui a valu les railleries de Piderit (2). Tout ce qu'on peut dire à sa décharge, c'est que les vues physiognomoniques de bien d'autres auteurs sont à peu près aussi vaines que les siennes, certaines môme plus ridicules.

L'esthétique de Raphaël Mengs reste puremçnt dogmatique, comme celle de son ami Winckelmann. On ne s'occupait guère, en ce temps-là, que de reconnaître et adorer le « beau idéal ». Winckelmann en trouve les parfaits modèles dans la statuaire ancienne. Mengs joint aux anciens : Raphaël pour son dessin, le Gorrègepour son clair-obscur, Titien pour son coloris. Mais ce beau idéal, comment le définit-il ? C'est pour lui « le choix, c'est-à-dire l'art de bien choisir dans la nature, et non l'invention des choses nouvelles » ; c*est aussi « tout ce que nous ne voyons que par les yeux de l'imagination et non par ceux du corps » . Cette théorie du beau invisible, obtenu par un choix dans les choses visibles, a fait quelque bruit, et n'en vaut pas mieux pour cela.

Reynolds composa plusieurs ouvrages sur la peinture. Ingres, Flandrin (3), nous ont laissé des pensées. Delacroix,

(1) L'expression est de Miintz.

(2) Susanna Rubinstein le traite plus favorablemeot, dans son opuscule, hur Natur der zewegungen, Leipzig, 1890.

(3) La pensée de Flandrin citée p. 46, s'accorde singulièrement, remarquons-le en passant, avec ce que les derniers commentateurs d'Aristote, tels que Max Scliasler, font dire au maître. Charles Bénard (^Esthétique

Fromentin, ont fait des articles à merveille. Dans tout ce que des maîtres si diflférents ont écrit, depuis Léonard, sur la peinture, la qualité philosophique ne se montre guère. Ils n'ont donné aucune direction nouvelle aux études. Jamais ils n'ont poussé la curiosité de l'histoire assez loin pour préparer à la méthode historique, ni môme su distinguer entre la psychologie de l'artiste et l'histoire de l'art. Le plus souvent, les peintres esthéticiens ne sortent pas d'eux-mêmes, et, en croyant faire œuvre objective, ils s'essaient encore à expliquer leur propre génie. C'est ici, d'ailleurs, leur vrai mérite, car ils ne manquent ni d'observation ni de finesse ; mais leur pensée est fragmentaire, et il ne faut pas leur demander d'embrasser beaucoup, d'avoir une critique sûre, une méthode précise. Ils ne se mettent pas volontiers au point de vue de la science. Ils sont hommes d'émotion plus que de réflexion, primesautiers plutôt que patients, moins larges d'intelligence que vifs d'esprit. Ces marques se retrouvent dans les types les plus achevés, les plus favorisés à la fois du génie et de la naissance, de la nature et de l'éducation.

Le cours professé par laine à l'École des beaux-arts, et dont les quelques leçons qu'il a publiées forment une œuvre si remarquable, n'y trouva pas, nous a-t-on dit, un auditoire suffisamment préparé parmi les jeunes artistes. Quelle n'était pas cependant la richesse de la langue ! Comme les anecdotes venaient à point rafraîchir l'atten-

d^Anstote et de ses successeurs^ p. 129) proteste avec raison contre une interprétation abusive des textes. Aristote dit que, parmi les peintres, les uns (Polygnote), s'attachant plus au dessin, à la forme qu'à la couleur, reproduisent les caractères ou les mœurs, tandis que la peinture des autres (Zeuxis) manque d'expression morale. « Ajouter que, pour Aristote, le dessin c'est la forme, que la couleur est la matière, pour nous n^a plus de sens, ou n'est plus exact. Le coloris n'a-t-il donc rien qui caractérise au moral l'individu ? On ne voit pas qu'il soit nécessaire de gratifier Aristote de tels paradoxes. Le fait est qu'il est muet sur ces questions ; il serait plus discret de ne pas le faire parler. »

no LES QUALITÉS DE L'ESPRIT

tion; les faits concrets, les exemples soutenir la théorie abstraite ; les mots gras et pleins, la phrase colorée et abondante, sauver les parties arides du sujet! Peut-être quelqu'un des auditeurs pénétra jusqu'à Tos et à la moelle. La plupart ne songeaient qu'à leur métier, et n'avaient cure de la philosophie de l'art, toute rajeunie et vivante qu'elle s'oflFrit à eux. Ils ne comprirent qu'à moitié ce que cela voulait dire. 11 leur manquait une discipline, la curiosité d'esprit, le pouvoir d'analyser et de généraliser.

Qui ne comprend pas affecte facilement un air libre et dégagé. C'est un signe de la médiocrité, et personne n'ignore qu'il se trouve des médiocres d'esprit parmi les peintres. On serait pourtant bien mal venu de leur reprocher toujours leur indifférence spéculative. Esthétique ou psychologie, au fond, cela n'est pas leur affaire. Puis, on leur a débité là-dessus tant de sottises, que c'est vraiment de quoi les décourager. Pour quelques « fileurs d'esthétique » à la Fromentin, combien d'autres qui se taisent! Non pas les moins intelligents, les moins réfléchis. Pils disait de Picot, dans son Éloge : « Il ne parlait pas volontiers d'art et prenait en pitié les discoureurs sur cette matière. » Les peintres mêmes qui ont parlé ou écrit, ont eu garde de raisonner trop leurs émotions et leur inspiration. Les meilleurs s'y abandonnent, laissent faire le dieu intérieur. « L'instinct, disait Delacroix, a toujours été toute ma science, et la science des autres n'a jamais servi qu'à m'égarer (i). »

Raffaëlli est un théoricien à sa manière. Mais sa théorie fi^est qu'une loque d'emprunt dont s'habille l'émotion personnelle de l'artiste. Dans une lettre de lui (2), on lit : « Certes, je reconnais l'importance qu'il convient de donner à l'hallucination comme facteur de la civilisation à une

(1) Lettre à M* Pérignon.

(2) Publiée par Emile Heonequin, Quelques écrivains français*

CARACTÈRES INTELLECTUELS lii

époque où l'illusion religieuse vient à nous faire défaut ; je reconnais aussi que toute œuvre d'art résulte d'une hallucination. Mais rhallucination n'a justement ce pouvoir civiliisateur admirable que lorsqu'elle renferme, détient et porte l'enthousiasme sur un caractère important, enthou-siasme admiratif par amour, ou caricatural par haine... » La phrase est obscure, et ce qu'on y trouverait de solide vient d'ailleurs (i), n'est pas encore débrouillé dans le cerveau. « Le beau de la société, poursuit-il, est dans le caractère individuel de ses hommes, de ses hommes qui ont su conquérir lentement leur raison, au milieu des affolements de la peur; de ses hommes qui ont su conquérir leur liberté après des centaines de siècles de misère, de vexations et d'abus misérables où le plus fort a toujours asservi le plus faible. Voilà le beau chez nous. Il nous faut graver les traits

de ces individus.*. » Bref, l'art de RaffaëUi « aboutit, comme le faisait remarquer Emile Hennequin, à la connaissance passionnée, sympathique ou antipathique, d'une portion représentative de l'humanité de ce temps* » Mais cet art n'est pas toute la peinture, et cette dépense de mots ne nous apprend rien d'essentiel : il n'y faut chercher qu'un document sur l'âme propre de l'artiste, une raison de son talent très original et de ses procédés souvent bizarres.

Il nous reste à dire quelques mots de la religion des peintres.

Le sentiment religieux n'est pas primitif et simple. Il est fait de toutes nos émotions, crainte, sympathie, joie de la beauté, sentiment profond de la logique ou de la morale du monde. Si haut qu'il croie placer son objet, et si loin qu'il porte son désir, il demeure, en ce qui le constitue, un

(i) Taine, ou quelque autre, en a pu faire les frais.

accord d'émotions, un accord, pourrions-nous dire, qui n'a pas constamment le môme timbre. L'émotion dominante qui lui donne sa couleur varie avec le temps, selon le génie des races ou des individus. Dans Tâme du peintre, ce serait à peu près toujours l'émotion de la beauté, mais presque jamais le besoin d'expliquer la vie.

L'artiste a toujours cherché à voir ses dieux ; il leur a prêté un caractère personnel, il a voulu les faire visibles et expressifs, il a traduit les légendes, figuré les grands actes de la vie religieuse. Sur les fantômes divins il a coulé notre chair ; la religion a été surtout pour lui une communication poétique de l'âme humaine à l'âme des choses.

Aussi quelle ne futpas l'influence en Italie, au xm® siècle, de la prédication des mendiants I François d'Assise enseignant les oiseaux du ciel était un tendre poète. 11 aimait les arts, et sut les faire parler; ses moines ont achevé leurs conquêtes par l'idolâtrie. Chez nul autre, l'extase religieuse n'avait contenu autant de joie sensible. Charité pour le prochain, amour pour les créatures les plus humbles, admiration de tout ce qui vit, fleurit et chante, inspiraient le doux génie du mendiant d'Assise. Un siècle après lui, l'art eut son renouveau dans les églises que ses disciples avaient fondées.

Quand la Renaissance eut refait les hommes païens, les artistes ne cessèrent pas de puiser au trésor des livres sacrés et des légendes mystiques. Ils prirent des deux mains, au christianisme et aupaganisme, les thèmes de leurs compositions. Alors, écrit laine (1), en Belgique comme en Italie, la religion consiste en rites. « Rubens va tous les matins à la messe et donne un tableau pour avoir des indulgences ; après quoi il rentre dans son poétique senti-

(1) Philosophie de l'art ^ t. il.

CARACTÈRES INTELLECTUELS ii3

ment de la vie naturelle, et peint du même style une Madeleine débordante et une sirène potelée; sous le vernis catholique, les mœurs, la pratique, le cœur, Tesprit, tout est païen. »

La Réforme était survenue. Chaque peuple y porta la marque de son propre caractère. Albert Dtirer a bien Tâme religieuse du réformé allemand ; il rêve et spécule, mais il a de la chaleur, de la passion. Dans sa Relation^ assez prosaïque, il ne s'anime et s'échauffe jusqu'à l'apostrophe et au lyrisme, qu'en parlant de Luther, que l'on croit mort. Lui, qui reste encore un homme du moyen âge, croyant au diable, et dominé de plus par les pures idées, il donne pourtant une forme saisissablc à ses abstractions; un drame se joue sous son burin, la lutte de la pourriture contre la chair, et de la folie raisonnante contre la raison (1).

Le jansénisme, qui a été une manière discrète de protestantisme, trouva son peintre dans Philippe de Champagne, un des rares artistes dont on puisse dire que l'émotion morale a dominé dans leur sentiment religieux. La sévérité de Port-Royal avait peut-être en lui refroidi la sève ; elle ne la tarit point. Nous achèverons plus loin le portrait de ces deux hommes.

Uni à Champagne par l'amitié, quoique sans nulle tendance janséniste. Poussin partageait certainement les croyances de son temps. Mais son esprit raisonnable n'accepte pas tout, et se garde de l'absurde. « Nous n'avons ici, écrivait-il de Rome en 1650, rien de plus remarquable que des miracles, qui se font si fréquemment que c'est merveille. La procession de Florence y a apporté un cruci-

(1) Quand la tyrannie espagnole imposa le catholicisme aux Flandres, on vit des peintres quitter leur pays, pour assurer leur existence ou garder leur foi. Henri van Steenwyck, rapporte Carel van Mander, fut « un des peintres protestants assez nombreux qui s'expatrièrent à cause de leurs opinions religieuses » .

ÂRRÉAT. 8

fix de bois à qui la barbe est venue et dont les cheveux croissent tous les jours de plus de quatre doigts. On dit que le pape le tondra incessamment en grande cérémonie. «

Chez les peintres modernes, le retour à la foi ou la persistance de la croyance sont d'abord affaire de sentiment. Un voyage en Palestine décida, à ce qu'il semble, la « conversion » d'Horace Vernet. Quelques passages de ses lettres font assez voir que l'imagination s'était mise de la partie.

« En arrivant sur le haut d'une montagne, on voit tout d'un coup Bethléem, au bord d'un profond ravin ! Le cours de mes idées a changé avec rapidité : je n'ai plus vu que des bergers, des mages, de pauvres petits enfants égorgés et un berceau duquel est sorti une législation qui devait changer la face du monde. Ce n'est pas impunément qu'on se trouve sur le théâtre de si grands événements... Et le Saint-Sépulcre, on n'en revient pas comme on y a été... Tous les soirs les moines font la procession des saints lieux. Figure-toi trois Turcs, un cierge à la main, un livre de l'autre, faisant la promenade en chantant à gorge déployée, et, je te l'assure, avec un profond sentiment de respect. Quant à moi (un des trois Turcs), j'ai été trois fois à Bethléem... ».

Delacroix, c'est l'artiste parisien, irréligieux, ou plutôt indifférent, mais décent. Il juge la mort « un obscur dénouement dont je ne suis pas curieux malgré les inconvénients de la carrière présente (1) ».

Dans le groupe des religieux, nous avons Hippolyte Flandrin, Millet, Baudry, un Lyonnais, un Bas-Normand et un Vendéen. Chez tous trois, l'éducation de la famille et du pays a imprimé sa marque si profondément, que rien ne la pourrait effacer. « Vous nous verrez revenir à Lyon, écrit Flandrin à ses chers parents, comme nous en sommes

(1) Lettre à Soulier, 1840.

partis, croyant en Dieu et faisant quelques efforts pour suivre ses commandements. Vous êtes étonné de ce que^ je dis « croyant en Dieu », mais ici [à Paris] presque personne n'y croit. » A la mort du père, il console les siens chrétiennement : « Il est parti nous aimant tous, avec le sentiment religieux que nous pouvions lui souhaiter, ce sentiment divin qui délie les liens les plus chers sans les briser. »

Millet revient au pays, en 1854. « Il se trouvait à la porte de la petite église d'EcuUe ville. Il entra ; il vit près de Tautel un vieillard à genoux qui priait. Il attendit, et, quand le vieux prêtre se releva, il lui frappa doucement sur Tépaule en lui disant à voix basse : « François ». C'était Tabbé Jean Lebriseux, son premier professeur. « Ah ! c'est « vous, mon cher enfant... le petit François I » et ils s'em- « brassèrent en pleurant. — « Et la Bible, François, l'avez- « vous oubliée ? Et les psaumes, les relisez-vous ? — Ce sont « mes bréviaires, lui répondit Millet, c'est là que je puise « tout ce que je fais. —Voilà des paroles rares pour moi en « ces temps-ci, fit l'abbé, mais vous en serez récompensé... « Vous aimiez bien Virgile, autrefois ? — Je l'aime encore. — « Allons, c'est bien ; je suis heureux, mon fils ; où j'ai semé, « il a poussé ; c'est vous qui récolterez, mon enfant », et ils se séparèrent à la tombée de la nuit (1). »

Baudry s'était engagé, à une heure déjà avancée de la vie, dans une liaison que la naissance de deux petits enfants avait rendue indissoluble. Il la tenait soigneusement cachée à sa famille, à ses amis, surtout à son frère Ambroise, beaucoup plus jeune que lui, et en même temps son filleul. Leur ami commun, Ephrussi, le voyait si tourmenté de cette position fausse, qu'il en fit la confidence à Ambroise, et tous deux poussèrent Baudry à se marier.

(1) Sensier, la Vie et L* œuvre de J.-F, Millet, etc.

« Baudry était Vendéen, chrétien. Il estimait que le mariage civil n'était que l'union avec la mère, et celui-là il le contractait le 22 octobre 1885 : mais le mariage religieux était à ses yeux l'union avec la femme, et à celui-là il ne voulait pas consentir. C'est seulement quinze mois après, quand le pauvre grand artiste entra dans l'agonie, et à son lit de morl, que la bénédiction du prêtre a consacré cette union des époux devant laquelle Baudry avait reculé jusqu'au dernier jour (1). »

Le peintre ne choisit pas, n'éprouve pas sa croyance ; il la reçoit ou la subit comme une émotion. Il n'est pas un dialecticien, un raisonneur. Le repos de l'indiflFérence ou de la foi lui va mieux que la critique et la controverse. La logique un peu enfantine du cœur lui inspire ses doutes, plutôt qu'il n'a des révoltes intellectuelles.

Fromentin écrivait à George Sand, en 1863 : « Et vous croyez que je pourrais ne pas vous suivre jusqu'à M^^^ la Quintinie. Ah ! je n'ai pas l'esprit bien fort, je ne sais rien, je ne pense rien, j'ose à peine étudier certaines questions vitales où ma pauvre raison se perd ; je vis dans un doute indolent pour ne pas m'effrayer moi-même par des négations courageuses ou des affirmations qui voudraient des actes; mais .. je vous suivrai de toute mon âme partout où vous irez. »

Tels sont donc les caractères généraux de l'intelligence dans les peintres. Nous en achèverons l'étude en examinant leurs aptitudes variées, et les mémoires spéciales auxquelles elles correspondent.

(1) Plaidoirie de M. Léon Renault, dans Revue des gmnds procès contemporains, t. VI.