CHAPITRE III

La mémoire visuelle, nous l'avons montré surabondamment, est un des moyens essentiels du peintre. Mais Texercice du génie pittoresque est subordonné, au moins dans l'ensemble, à certaines conditions de la vision elle-même. Les unes concernent l'organe, l'appareil physique et physiologique ; les autres, l'image mentale, ou plutôt le travail mental sur les images. Ces dernières ont une importance majeure, à notre avis. Pour les autres, il y aurait surtout à examiner la portée de la vue, les pigments de la choroïde et de l'iris, et l'impression des couleurs sur la rétine.

Nous renvoyons à une autre partie de ce travail ce que nous avons à dire de la myopie, qui est une infirmité. La longueur ou la brièveté du cône oculaire, nous le prouverons, sont des défauts à peu près indifférents. Si leur influence n'est pas nulle dans l'œuvre personnelle d'un artiste, elle est négligeable dans l'évolution historique dont nous avons à parler. La qualité du peintre*, hâtons-nous de le dire, n'est pas située dans l'appareil dioptrique, mais dans le cerveau. La mémoire visuelle, Galton en avait fait la remarque, ne dépend aucunement de la portée de la vue. Ce serait une erreur de supposer, écrit-il, qu'une vue perçante est accompagnée d'une claire mémoire visuelle ; l'indépendance des deux facultés est bien indiquée en un grand nombre d'exemples (1).

(1) F. GaltOD, Inquiries inlo human faculties audits development, p. 97.

La coloration claire ou foncée de l'œil ne saurait influer davantage, ni sur la persistance, ni même sur la nature des images visuelles. Parmi les peintres français aux yeux bleus ou clairs dont les noms viennent au hasard sous notre plume, Quentin La Tour, Prudhon, Bastien-Lepage s'opposent trop franchement à Géricault et à Jean-Paul Laurens, pour que nous inclinions à faire fond sur ce caractère. Si même il expliquait certaines qualités personnelles, la dissémination des yeux clairs et des yeux foncés interdirait d'y chercher aucune marque d'école dominante (1).

Le pigment de la face interne de la choroïde a plus de valeur, en ce sens que l'opacité, inégale selon les individus, du pigment choroïdien, qui fait de l'œil une chambre obscure, permet de supporter l'action d'une lumière vive. La riche nourriture des réseaux sanguins contribue au même résultat, et donne à l'œil normal toute sa vigueur. Tel celui de Guillaumet. Eugène Mouton (2) admire la « vision merveilleuse » de ce peintre. « Elle étincelait dans ses yeux, dont une obliquité légère, écrit-il, accentuait l'ouverture. » Les arcades sourcilières étaient larges, les sourcils formaient des arcs nets et fermes ; les yeux, doués d'un pouvoir d'accommodation indéfini, s'adaptaient « à tous les degrés de la distance et de la lumière. » Guillaumet a pu peindre le désert, parce qu'il en a supporté l'éblouissement. La vue de Meissonier était aussi d'une acuité exceptionnelle. De là, le fini de son œuvre, qui reste large. Ce «fini précieux », écrivait Théophile Gautier, « vient du rendu ferme et net des objets, réduits à une petite dimension, et non pas d'un travail minutieux, fondu, pointillé, léché ».

On cite enfin quelques peintres dont la rétine serait im-

(1) Ingres âTait les yeux noirs, Delacroix aussi !

(2) Préface aux Tableaux algériens.

pressionnée par les rayons ultra-violets du spectre, que le cristallin absorbe au plus haut degré chez la majorité des hommes (1). Leur cas est anormal, et, en somme, Tinfluence de ces particularités sur le développement de Fart nous semble nulle« sinon par les imitations gui en peuvent dériver.

La reproduction exacte des objets suppose, au contraire, un long travail d*analyse et de synthèse, dont la biographie des peintres, aussi bien que Thistoire des écoles, met en évidence les résultats successifs. Le progrès y serait marqué par la recherche prédominante, selon nous, d'abord du contour précis, puis du modelé» et enfin de la couleur. Quelques pages suffiront à rétablir.

Imaginez que nous sommes en pleine campagne. Une figure apparaît devant nos yeux. Que voyons-nous ? Une masse, une tache d'ombre ou de lumière, suivant Téclairage ; rien de plus. Mais bientôt surgissent les parties lumineuses ou obscures, diversement colorées et dégradées, qui faisaient la tache. Voir clairement, c'est les démêler dans cet ensemble. Une couleur vive a pu nous y frapper, une loque rouge, par exemple. Encore est-il que notre analyse visuelle se fait, remarquons-le bien, sur le thème du clair et de Tobscur ; elle nous amène à limiter la figure, à la détacher du fond ou du milieu, en un. mot, à saisir le contour et le relief. L'analyse des tons vient la dernière ; la sensation en est complexe, moins facile à débrouiller et à reproduire.

Voulons-nous peindre, nous rétablirons nécessairement les parties pour avoir l'ensemble : d'abord le contour, puis le relief, au moyen des noirs et des blancs, les couleurs spéciales étant distribuées elles-mêmes dans leur gamme

(1) Voy. A. Charpeutier, la Lumière et les Couleurs^ p. 85.

d'intensité lumineuse, sous peine de déformations choquantes. Mais cela ne peut pas suffire au coloriste ; il lui faut apprendre à discerner la valeur des tons, à les employer dans leurs rapports de contrastes, de reflets, d'ombres portées, et penser enfin la nature, oserions-nous dire, en lumière nuancée, non plus seulement en lumière colorée.

C'est, en abrégé, Thi stoire de la peinture. Chacun de nous la recommence, et n'y avancerait guère, faute de maîtres ou de modèles. Une première preuve nous en est donnée par la psychologie de l'enfant.

L'enfant qui s'amuse à dessiner fait une caricature sans le vouloir. Il accuse les parties saillantes de l'homme ou de l'animal, la tête, le corps, les membres ; une barre lui suffit pour indiquer ]es bras ou les jambes, les doigts sont rarement au complet. L'art enfantin, a conclu Bernard Pérez (1) d'observations nombreuses, va du simple au composé, de l'ensemble au détail, et du détail le plus saillant au plus délicat. L'enfant est surtout, malgré l'avis contraire de Spencer, un dessinateur. « Quoi qu'on en ait dit, la couleur n'est pas la chose principale pour lui. Tout jeune, il est friand des couleurs vives, mais il les aime sur une forme arrêtée. La couleur est la joie des yeux, mais il faut qu'elle revête et caractérise un objet ; posée sur une surface quelconque, elle n'exprime rien sans le dessin. »

Les hommes primitifs ne sentent pas autrement que les enfants. Si le coloriage les flatte, ils ont peine à retrouver le dessin dans le jeu des ombres et des lumières qui produit le modelé. Guillaumet a justement une jolie page sur les jeunes femmes bou-saadiennes qu'il eut licence de portraiturer en Algérie :

« Elles se penchent, écrivait-il, jusquessur mon épaule,

(l) VArt et la Poésie che% V enfant^ chap. vi.

voulant voir si je les fais ressemblantes. Celle-ci se plaint que j'ai omis quelques-uns de ses tatouages; celle-là réclame plus de rouge sur ses pommettes. L'une, qui n'est vue que de dos, me demande pourquoi je ne montre pas sa figure ; l'autre, se reconnaissant à son costume, s'écrie : « Machi-meleh 1 » (mauvais), parce que je me refuse à représenter tous ses bracelets sur son bras nu. Toutes enfin voudraient que j'enlevasse les ombres qui modèlent leurs traits, les lignes et les teintes plates frappant davantage leur entendement ; ce qui leur est commun avec les enfants et, après tout, ne fait que reproduire avec une ingénuité pittoresque les réflexions de nos « bourgeois » les mieux intentionnés (1) ».

Un peintre nous a narré qu'il eut à faire, dans sa jeunesse, le portrait d'un négociant levantin. L'homme était coiffé d'un superbe tarbouche rouge ; le portrait fini, il ne jugea pas la coiffure réussie : la couleur, fit-il dire par son interprète, lui paraissait sale d'un côté. Le peintre expliqua vainement qu'il avait dû mettre un peu d'ombre pour faire tomber \ l'homme ne se laissa pas convaincre, il prit son tarbouche par le gland et, présentant chaque face à la lumière, il répétait avec un sourire de malice : « Rouge, rouge, rouge ! » L'artiste peignit donc rouge partout^ c'està-dire plat, et satisfit son client.

Les premiers peintres dignes de ce nom ont toujours mieux vu que ce marchand levantin. La grande difficulté pour eux n'en était pas moins de rendre le contour exact des choses, de marquer les lignes qui enferment et individualisent les objets ou les figures. S'ils employaient des couleurs, ils les arrêtaient par le dessin ; ils durent peindre uniment, presque sans nuances.

Les anciens louaient Polygnote d'avoir ouvert la bouche

(1) Guillaume!, Tableaux algériens; les Intérieurs.

des figures et fait voir les dents. Parrhasîus, nous dit Pline, « acheva les contours, fit tourner les figures, montra le relief (1). » Cicéron avait écrit : « On loue dans Zeuxis, Polygnote, Timanthe et les artistes qui n*ont employé que quatre couleurs, le dessin et la pureté des formes. Mais dans Aétion, Nicomaque, Protogène et Apelles, tout est parfait. Telle est sans doute la destinée de tous les arts ; rien n'a été perfectionné en même temps qu'inventé (2). »

L'Occident n'eut pas à réinventer la peinture ; "mais il atteignit la perfection en suivant le même chemin. En Italie, les peintres de génie qui abandonnèrent le formalisme byzantin durent s'aflEranchir encore de la tyrannie des lignes pour exprimer le relief. Cimabué enlève ses figures comme il peut avec un modelé grossier. Dans Giotto, le modelé reste assez sommaire, et l'honneur de ce maître n'est pas là : il est dans une meilleure ordonnance des groupes, dans le caractère expressif et le dessin plus délicat des personnages. Le progrès fut décidé par l'influence de la sculpture ; les critiques, sur ce point, sont unanimes. Frappés des avantages de cet art rival, les novateurs, Masaccio et Mantegna, se préoccupèrent d'obtenir l'illusion de la bosse par une savante dégradation des tons. Mantegna avait si bien compris l'éloquence du relief et des formes tournantes, qu'il resta, jusqu'à la fin de sa vie, « le plus sculpteur de tous les peintres (3) ». Il aime les problèmes graphiques, a des raccourcis audacieux. Léonard acheva le modelé, et en donna une théorie qui a longtemps prévalu.

(1) Pline, XXXV. (Collection Nisard.)

(2) Cicéron, BrUius, xviil. (Collection Nisard.)

(3) Donatello était venu à Padoue couler en bronze la statue équestre de Gattamelata et exécuter les bas-relief^ du Santo. Ces créations du grand sculpteur florentin firent 8Ur l'esprit du jeune Mantegna une impression profonde, qui dura toujours. — Voy. Gazette des Beaux-Arts, 2© série, xxxiii, 1886 (Paul Mantz).

ArréATi 6

Il écrivait dans ses cahiers : « Le premier soin du peintre est de donner à la superficie plane de son tableau Tapparence d'un corps relevé et détaché du fond. » La perfection résulte pour lui de la juste et naturelle dispensation des lumières, qu'on appelle le clair-obscur. « Si un peintre recule à mettre les ombres où elles sont nécessaires, il se déshonore et rend son œuvre méprisable aux bons esprits, pour briguer la fausse estime du vulgaire et des ignorants, qui ne regardent dans un tableau que le brillant et le fard du coloris, sans prendre garde aurelief (1). « Léonard, il est vrai, ne resta pas toujours à ce point l'élève du Verocchio et des peintres orfèvres du xv® siècle. Il sut envelopper ses figures, et Vasari disait que les chairs de la Mona Lisa étaient modelées avec de la vraie chair. Cependant la Mona Lisa a pu perdre son coloris sans s'évanouir : elle garde le modelé résistant, dont le maître avait le plus souci ; la coloration n'y était vraiment que le fard et ne naissait point des couches profondes de l'épiderme.

Le sfiimato qu'il préconisa dans la peinture, Léonard le devait à l'emploi des couleurs à l'huile, qui se répandait maintenant en Italie. Cette découverte avait favorisé une recherche nouvelle dans l'expression^ et l'heureuse fortune des van Eyck, qui la reçurent, ne fut pas purement un accident. Si Giotto avait essayé déjà' de mélanger l'huile à ses couleurs, il visait moins à les rendre plus riches que plus solides; mais les Flamands trouvèrent ce qu'ils cherchaient, et ce qu'il était dans leur génie de pouvoir bien employer. La même raison fit des Bellini et des Vénitiens les disciples chaleureux d'Antonello de Messine, qui apportait de Flandre les nouveaux procédés, tandis que les maîtres florentins dédaignaient d'y recourir. Ghirlandajo, le digne

(1) Voy., pour ces citaUons, Gazette des Beaux- Arts^ 2® gérie, xxxv, 1887 (Gruyer).

prédécesseur de Léonard, n'avait pas voulu accepter, écrit Lafenestre (1), les innovations flamandes, les jugeant trop compliquées et trop incertaines, et il s'en tint, lui comme quelques autres, au vieux procédé de la détrempe, « dont les effets clairs, calmes, sûrs, durables, lui paraissaient suffire à des imaginations simples et saines ».

En Flandre même, d'ailleurs, l'emploi des couleurs ft rhuile ne fit pas nécessairement les peintres coloristes absolus. Les vieux maîtres du Nord ne se dégagent pas de l'élément graphique, et ils s'en tiennent à un faire très serré. Une invention matérielle ne pouvait suffire à changer Fart d'un seul coup ; l'huile servit l'évolution du sentiment pittoresque, elle ne la créa pas.

Mais pourquoi cette parenté lointaine des Vénitiens avec les maîtres du Nord, cette indifférence des Florentins pour l'harmonie des couleurs ? D'où vient cette opposition dans les tendances, qui fait les écoles ? Des écrivains illustres en ont donné les raisons. Taine, par exemple, a considéré les grandes floraisons de l'art comme des productions naturelles ; il a montré, dans le style le plus riche, comment elles naissent du sol et de Thistoire, du milieu et de la race, des conditions physiques et des habitudes sociales. Ne considérons ici que la localité^ ou, d'une manière plus précise, l'atmosphère : elle intéresse seule la vision ; l'éducation de notre œil dépend surtout de l'intensité de la lumière et de la transparence de l'air.

Dans les contrées sèches du Midi où domine le calcaire, la lumière est éclatante, au point d'y faire paraître les colorations pauvres et ternes ; le ciel bleu donne l'illusion d'une voûte pleine, tout reste visible dans Fair vibrant et léger, et, jusqu'aux plans éloignés de l'horizon, les roches gardent leurs arêtes vives, les feuillages leurs découpures,

(1) La Peinture italienne.

les terrains leurs formes : c'est un paysage aux reliefs solides, aux lignes fermes, et pour ainsi dire sans atmosphère matérielle, dont la construction géologique ressemble parfois à mie architecture. Dans les contrées du Nord humides et plates, ou largement montueuses, la lumière est plus douce, les nuées glissantes forment en haut des écrans et des fuites profondes, les terrains ont une épaisseur molle ; Therbe verte, sous le ciel gris où vibrent quelques tons chauds, s'exalte et luit d'un éclat singulier qu'on dirait venir du sol lui-même : c'est un paysage aux colorations vivaces, mais gi*as et fondu, où la vapeur diffuse revêt chaque plan d'une enveloppe tangible. Là, peuvent suffire à l'artiste le dessin et la détrempe ; il réclame, ici, une palette moins sobre, une touche plus nourrie.

Lorsque les maîtres ombro-florentins placent leurs figures dans un site, ils bornent leur indication du paysage à un profil de montagne, à la grêle découpure d'un arbre dans le ciel clair. Les maîtres flamands ou hollandais ne se contentent pas volontiers de ce symbole ; une silhouette abrégée ne traduirait pas convenablement leur sensation. Déjà les van Eyck donnent pour fond à leurs tableaux une nature vraie. Après eux. Bouts, Patinier, Egide van Coninxloo (1), Lucas de Malines, David Vinckelboons , commencent le paysage indépendant, que bientôt vivifiera une inspiration naturaliste plus franche, plus hardie.

Le souci de la nature devait conduire à la recherche de nouveaux efl'ets, et la pratique du paysage a contribué évidemment, avec celle du portrait, à rajeunir les vieilles écoles. La peinture française d'aujourd'hui, pour ne pas descendre toute l'histoire, a répété brièvement cette longue

(1) Gaxel Van Mander le loue d'avoir mis plus de feuilles aux arbres»

évolution, et poussé même l'analyse visuelle au point critique où Ton cesse de bien voir.

Prenons d'abord le paysage. Quelle diflférence de Poussin à Constable et à Corot, à Théodore Rousseau ^ à Chin treuil, à tous les autres ! Le tableau de Poussin est une architecture magnifique ; un siècle durant, on va construire le «pittoresque ». Claude Gelée ne se défait pas des « fabriques » artificielles ; Ruysdaël lui-même, Hobbema, écrivent leurs feuillages plus ou moins. A la nouvelle école, un coin de nature suffit, pourvu que la ramée bouge, que la sève circule sous récorce, que les gazons fourmillent de fleurs et boivent le soleil ou la rosée. La nature n'apparaît plus immobile dans le contour et passive sous la lumière, elle est active et elle respire. Au feuille qui écrivait et finissait trop, on préfère la tache juste, qui laisse trembler les feuilles et l'air baigner les sihouettes. Les repoussoirs de convention tombent ; l'œil va sans efl'ort au centre du tableau, où il se repose. Constable a abandonné les tons roussis de l'automne, il plaque les verts qu'on désespérait de pouvoir rendre, et il fait courir les souffles du vent dans les nuages. Avec Corot, l'élément graphique disparaît, le dessin passe dans la touche, les tons se dégradent en une gamme homogène. Chintreuil ose peindre la verdure acide des midis éblouissants. Daubigny laisse leurs fleurs aux arbres. S'il arrive encore à Théodore Rousssau d'avoir des arbres faisant coulisse (i), Courbet quelquefois passe bravement sa manche sur le premier plan. On peint toutes les saisons, toutes les heures du jour. Des paysagistes

(1) Pour Rousseau, la forme est la première chose à observer. « Pour la rendre, disait-il, votre pinceau doit suivre le sens des objets qu'il peint... Mais Tensemble seul, ajoutait-il, finit dans un tableau... » Il subordonnait donc la coloration hVharmonie. La forme « n'existe point en elle-même par le contour, mais seulement par la saillie ».

étrangers, comme Normann, habituent nos yeux aux eflfets les plus violents des régions boréales : sa rude facture convient aux sévérités de leurs aspects, à ces fjords des mers polaires, avec le rouge glacé de leur soleil, leurs ciels d'un bleu farouche, leurs roches énormes, leurs eaux crues d'une inquiétante transparence.

Pour la figure, Ingres et Delacroix s'opposèrent énergiquement Tun à l'autre. Ingres avait commencé par être un primitif. Il disait un jour à Amaury-Duval, au sujet d'un portrait de ce dernier : « C'est un peuplât... ça manque de demi-teintes... J'ai fait de la peinture comme ça... Maintenant je fais tourner... On veut que ça tourne... Je me moque pas mal que ça tourne... Enfin I... prenez garde... on ne comprendra pas... Décidément, plus de relief (1) ». Il ne vint jamais franchement à la couleur. « La couleur, écrivait-il, ajoute des ornements à la peinture, mais elle n'est que la dame d'atour, puisqu'elle ne fait que rendre plus aimables les véritables perfections de l'art. » Ses beaux portraits à la mine de plomb enferment toutes les qualités qu'il demandera jamais à la brosse. « Le dessin de Ingres, fait observer un critique, se suffit à lui-môme; il exprime d'une façon absolue, avec une perfection définitive, l'idéal d'un artiste ; il satisfait à tous les besoins de la vision intérieure qui lui dicte les trois quarts de son esthétique... Quand il avait, au moyen de traits suivis et de lignes combinées, réduit la forme en ses éléments essentiels, et découpé, sur un fond neutre, les contours des corps vivants, il en avait exprimé le seul aspect qui l'intéressât véritablement. La couleur n'était plus dès lors qu'un « agrément », un « embellissement » négligeable... » (2)

Delacroix estime la valeur des figures aux taches qu'elles font dans un ensemble, et ce qu'il cherche, avant tout,

(1) Amaury-Duval, l'Atelier d* Ingres^ p. 122.

(2) Gazette des Beau.r-Arts,2* série, XXIX, 1884. (André Michel.)

c'est leur accord. « Charles Blanca raconte comment, pendant qu'il était occupé à peindre son Marino Faliero^ un jour qu'il s'escrimait à réveiller les tons d'or des manteaux des doges et des sénateurs, désespéré de voir qu'en dé^ pit des jaunes les plus éclatants ses manteaux restaient ternes, il résolut d'aller au Louvre confier son embarras et demander conseil à un ami bien informé, Rubens. Jenny (sa gouvernante), qui ne croyait pas si bien choisir, lui amena un cabriolet ]di\mQ serin, et Delacroix, au moment d'y monter, s'arrêta court en constatant que les jaunes de la voiture produisaient du violet dans les ombres et s'exaltaient au voisinage de ces violets. Il congédia le cocher et rentra chez lui pour appliquer, sans plus tarder, sa découverte (1)».

Le moindre dessin de lui révèle le coloriste. « Par un simple trait, tantôt délié, tantôt élargi et« engraissé », tantôt interrompu et comme disparaissant sous le relief, tantôt acharné, redoublé et repris, il fait sortir par grandes masses et par larges morceaux les diverses parties d'un corps ou d'une scène dont son œil embrasse l'ensemble et qu'il lui serait absolument impossible — avec la qualité de sa vision — d'emprisonner en un contour tyrannique et précis (2). » Il écrivait à Léon Peisse, le 13 juillet 1849 : « Ce fameux Beau, que les uns voient dans la ligne serpentine, les autres dans la ligne droite, il se sont tous obstinés à ne le voir que dans les lignes. Je suis à ma fenêtre, et je vois le plus beau paysage; l'idée d'une ligne ne me vient pas à l'esprit : l'alouette chante, la rivière réfléchit mille diamants, le feuillage murmure ; où sont les lignes qui produisent ces charmantes sensations? Ils ne veulent voir proportion, harmonie qu'entre deux lignes: le reste pour eux est chaos, et le compas seulement juge (3) .»

(1) Gazette des Beaux-Arls, 2o série, XXXI, 1885. (André Michel.)

(2) Ihid., 2e série, XXIX, 1884. (André Michel.)

(3) Lettres.

Des premiers portraits de Ingres à la Noce juive de Delacroix, il semble qu'il y ait plusieurs siècles d'histoire. L'œuvre de Delacroix est exempte des dissonances qui choquent parfois dans celle de Ingres ; en revanche, elle ne dépasse pas toujours l'état d'esquisse, et il y apparaît trop souvent des fautes graphiques, dues à une synthèse imparfaite des éléments de la vision.

Baudry et Regnault, qui ne se ressemblaient guère, ont eu le même souci d'être brillants, chatoyants, éblouissants de richesse et de clarté. Mais Baudry ne détache pas ses yeux des Vénitiens ; Regnault, des Espagnols et de l'Orient. De plus humbles peintres sont les derniers novateurs : incomplètement doués, ils dessinent mal, et n'ont même pas une grande imagination coloriste, mais ils ne ressemblent pas atout le monde, et font preuve de quelque invention, à défaut de vrai génie.

Renoncer à l'éclairage artificiel des ateliers et aux «jus » tout préparés, prendre l'homme moderne dans son cadre naturel, asseoir ses figures sur les vrais fonds verts des arbres ou des prairies, dans la lumière difl'use et abondante qui vient du ciel, telle serait la pratique ; elle amènerait à trouver de nouveaux rapports entre les valeurs, à adoucir la ciselure du modelé, et à supprimer les ombres noires qui sont la convention du clair-obscur, sauf à tomber dans la banalité décorative ou l'efl'et plat de l'imagerie. On ne peut pas dire que les disciples de Manet aient toujours évité recueil. Celui-ci, malgré les imperfections intolérables de sa manière, avait réussi du moins à se faire comprendre, et il s'est attiré l'excès de la louange comme du blâme. Pour nous qui ne faisons pas de la critique, mettons-le bonnement au rang des petits prophètes,

£t ne damnons personne I

Il est plus difficile de comprendre les violets et les tachistes. Ceux-là prodiguent le violet dans les ombres, afin d'obtenir une sensation lumineuse très intense ; ils n'arrivent guère qn*à éparpiller la lumière et à nous rendre les yeux malades. Ils emploient les couleurs complémentaires par système, et ne jugent pas de Tefl'et de leur peinture sur des yeux normaux ; ils n'ont égard ni à la sensibilité de Torgane visuel, ni aux faibles moyens de leur palette comparée à celle de la nature, ni aux mensonges inévitables de l'art ; sous prétexte d'une théorie physiologique, ils sont les dupes de la science, qui n'est pour rien dans l'affaire.

Les tachistes, eux, couvrent leur toile de larges gouttes vertes, jaunes, bleues, lilacées, etc.; ils accouplent les rayons du prisme sur un fond neutre, et laissent à nos yeux la charge de recomposer à distance le ton voulu. Cette ponctuation systématique du bas en haut de leur tableau a pour conséquence ordinaire la ruine du modelé, surtout dans la figure humaine ; bien certainement c'est une facture trop laborieuse (1) pour les maigres effets qu'on en retire.

Il semble bien que l'évolution visuelle soit terminée, une fois venue à ce point-là. Ligne, modelé, couleur, ces parties principales de la figuration pittoresque ont prévalu successivement dans les écoles, aussi souvent que les peintres ont dû rapprendre l'art et recommencer l'histoire. Il leur a toujours fallu analyser leurs sensations pour les

(1) Nous dirions baroque, s'il ne se trouvait des peintres sincères parmi les Indépendants. Mais l'orgueil égare plusieurs d'entre eux. Regnault gardait plus de réserve, au lendemain de làSalomé, « Croyez bien, écrivait-il à Montfort de sa plume alerte (15 juillet 1870), que je ne cherche pas l'originalité à tout prix, comme on se plaît à le dire. Je ne cherche pas du tout à révolutionner le public ni à l'aveugler... J'observe, je travaille d'après ce que j'ai cru avoir bien observé, mais je peux parfaitement me ficher dedans,,, »

traduire ; le progrès dans Fart était celui môme de leur analyse et de leur synthèse. Les belles œuvres, au point de vue technique, ne sont que les restitutions plus parfaites de la nature; mais le génie de l'artiste ne les produit jamais ni entièrement, ni constamment. De là, les déclins et les renaissances partielles dans le cours régulier d'une longue histoire. L'art ne peut que répéter ses moyens; la variété y dépend seulement des faits naturels et sociaux qui offrent de nouveaux thèmes. On peut donc prévoir qu'il sera autre, mais non pas qu'il sera supérieur.

Nous n'avons rien à dire de plus sur les destinées de la peinture. Revenons à notre psychologie du peintre. Après l'étude de la vocation, nous abordons celle des qualités de l'esprit : caractères intellectuels, mémoires spéciales et aptitudes diverses. Le type professionnel y gagnera siagulièrement en précision.