CHAPITRE PREMIER

La Religion dans la (^Musique.

La musique est l'art moderne par excellence. Ne'e à la fin du xvi^ siècle, elle grandit obscurément pendant le siècle suivant ; le siècle dernier vit son progrès magnifique, et le nôtre est te'moin de sa gloire. Après que l'architecture, la sculpture et la peinture, ces rameaux plus précoces du génie humain, avaient donné leurs fruits, une branche nouvelle jaillit et se chargea de fleurs. L'éclosion de la musique est récente et son

développement peut sembler presque contemporain à nos yeux, devant lesquels reculent de plus en plus aujourd'hui les horizons de l'histoire. Quelque deux cents ans, quelque cent ans même, ont vu la naissance de la musique et sa renaissance, deux phe'nomènes entre lesquels les lois de l'esprit mettent d'ordinaire plus de distance. De l'origine à nos jours, en ce peu de temps qu'on dirait avoir compte' double, il y a eu positivement formation et transformation de la musique. Elle n'est vraiment faite que par les grands hommes du xvin'^ siècle: les Bach, les Haendel, les Gluck ; mais presque aussitôt Haydn, Mozart, Beethoven paraissent, et l'art, qui se connaissait à peine, ne se reconnaît de'jà plus. Alors l'e'volution se précipite. Audessous de Beethoven, les Mendelssohn, les Schumann, sont des musiciens de ge'nic. Au théâtre, Weber, Rossini, Meyerbeer, Berlioz, Wagner, pour nommer seulement des morts ; après eux, bien des vivants que nous étudierons aussi, frayent et suivent de nouveaux chemins. Il est donc permis, à propos du plus jeune des arts, de parler déjà d'anciens et de modernes, et d'essayer entre eux. non pas une querelle oiseuse, mais une comparaison peut-être féconde. C'est ce que nous voudrions tenter.

Nous ne prétendons pas, ù peine est-il besoin de le dire, entreprendre une revue complète de Tart musical, ancien et moderne. Un tel programme rappellerait le titre : Dieu, V Homme e\ le Monde, qu'un e'crivain trop synthétique avait donné, dit-on, à une brochure de vingt pages. Il suffira d'examiner comment quatre sentimicnts de l'âme humaine, les plus intéressants peut-être au point de vue de l'expression musicale, le sentiment religieux, le sentiment de la nature, le sentiment de l'amour et le sentiment héroïque, ont été rendus par les maîtres d'autrefois et ceux d'aujourd'hui; comment la musique, en se modifiant, a suivi les modifications de ces quatre sentiments qui, toujours changeants, durent toujours.

On comprend qu'au spectacle du monde physique, intellectuel et moral, les philosophes aient conçu l'idée de l'évolution, et qu'ils aient dit : le changement est la loi. La nature extérieure, l'esprit et le cœur humain sont dans un perpétuel devenir ; hommes et choses semblent entraînés par un mouvement, par une tendance incessante; toutes les grandes voies de l'humanité sont semées, comme les voies romaines, de bornes où les passants se reposent avant de repartir. Il est des passants qui ne reprennent pas leur

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chemin et qui tombent pour ne plus se relever. Les civilisations, les religions, les arts peuvent mourir ; mais la civilisation, la religion et l'art ne meurent jamais. Leurs formes passagères s'usent comme les sandales d'un éternel voyageur; le voyageur marche toujours. Il sait que la route est longue, mais qu'un jour peut-être il touchera la terre promise.

Le phénomène de l'évolution n'est pas moins frappant dansl'histoire de l'art que dans celle de la science; c'est peu à peu que les artistes comme les savants soulèvent le voile d'Isis. Mais le progrès artistique et le progrès scientifique ne s'accomplissent pas de même. Si l'homme aime le beau et le vrai, d'un pareil amour, s'il les poursuit d'une recherche aussi passionnée, il n'a sur l'un et l'autre ni une prise également sûre, ni un domaine également durable. « Il ne faut pas vingt années accomplies, disait La Bruyère, pour voir changer les hommes d'opinions sur les choses les plus sérieuses, comme sur celles qui leur ont paru les plussûres et les plus vraies. « S'il estdes véritésrelativesetqui durent si peu, labeauté varie plusvite encore, et devant ses métamorphoses constantes, on se demande avec amertume, d'elle ou de nous qui change le plus, si c'est elle qui nous manque, ou nous qui la trahissons. Il faut l'avouer, en

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dût-on souffrir, le beau, même le plus vivement senti, le plus ardemment aime', n'est ni absolu ni éternel, comme le vrai logiquement démontre' et formellement reconnu. L'amour, hélas! a des retours, des reprises de soi, qui ne connaît pas la raison. Si l'esprit ne répudie jamais un axiome, le cœur se détache de plus d'un chefd'œuvre, et le savant, mais non l'artiste, osera dire avec Jésus: « Mes paroles ne passeront pas. »

Cette mobilité, cet éternel renouveau de l'idéal esthétique, donne aux études d'art, surtout aux études rétrospectives, une certaine mélancolie. Hélas ! que de chemins à remonter, déjà bordés de tombeaux! Que d'œuvres acclamées par un siècle, oubliées par le siècle suivant ! Entre deux générations, des foyers s'éteignent et des sources tarissent. Que dis-je ? Notre propre cœur a battu jadis, hier même, là où il ne battra plus demain. Donnons des larmes aux choses; comme les êtres elles meurent; il y a des choses réellement mortes au fond de notre âme, et sur leurs restes indifférents, nous ne jetons même plus de fleurs.

Mais le progrès incessant et la perpétuité de l'art, consolent de ses métamorphoses, voire de ses ruines ; il faut reconstruire avec des débris, et que la vie sorte de la mort. L'une et

l'autre se rencontrent au cours d\inc étude comme celle-ci.

L'on y trouve des astres éteints, frères de ces vieilles lunes qu'Henri Heine disait reléguées dans une céleste armoire, mais on y contemple aussi des astres à leur zénith, d'autres à leur aurore. On y peut comparer des œuvres fanées et des œuvres à peine écloses, saluer avec respect de vieilles idées,' avec amour des pensées jeunes et vierges; évoquer le passé, contempler le présent, deviner l'avenir. Assez de beautés survivent, assez naîtront encore après les beautés mortes. Rattachons-les toutes ensemble ; renouons le collier, dont heureusement pas une perle ne tombe sans qu'une autre la remplace. Des fantômes adorés se sont évanouis ; ceux qu'on adore aujourd'hui s'évanouiront sans doute. Qu'importe, si tant que soi-même on dure, on garde au moins l'illusion bienfaisante de leur immortalité !

Au point de vue chronologique, il est malaisé de fixer rigoureusement la fin d'une époque ancienne, et le commencement d'une ère nouvelle. Phénomènes intellectuels et moraux obéissent avec les autres à la loi des transitions, et dans l'esprit de l'homme, comme sur sa tète, ni la nuit ni le jour ne se font brusquement. Des musiciens

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classiques ont eu sur les horizons futurs de singulières visions ; d'autres, parmi les modernes, ont regardé en arrière. Si l'avenir a ses précurseurs, le passé conserve ses fidèles, et par de tels intermédiaires, les extrêmes se touchent et les dissonances se fondent.

Mais sous Faction lente du progrès, la musique s'est profondément transformée. Nul art n'a subi plus radicale métamorphose. Une toile de Raphaël ou de Rembrandt, un marbre de Michel- Ange, de Phidias même, surgissant tout à coup, nous étonnerait moins aujourd'hui qu'une cantate de Bach ou un opéra de Haendel. Un exemple fort rare, unique dans notre souvenir, pourra mieux que toute théorie, éclairer le chemin parcouru : c'est VAve Maria composé par Gounod sur le premier prélude de Bach. Qui donc (et nous écartons ici tout parallèle), qui donc, sans l'inspiration fortuite et très heureuse du maître contemporain, eût jamais songé à rapprocher ces deux noms? Entre l'auteur du Clavecin bien tempéré, et l'auteur de Romeo et Juliette, fût-ce entre l'auteur de la Passion selon saint Matthieu et celui de Rédemption, qui donc n'a le sentiment d'une distance infinie ? Qui n'irait presque jusqu'à se demander, s'il existe entre les deux musiciens autre chose de commun que les sept notes de la

gamme ^ Jamais une œuvre n'accusa comme cet Ave Maria la dualité de ses auteurs.

Le prélude de Bach, on le sait, n'est qu'une suite d'accords arpégés, très simples, déduits les uns des autres par séries harmonieuses. Le grand charme du morceau tient à l'égalité des valeurs, à la régularité du rvthme ; mais de pensée il ne s'en trouve guère; de passion moins encore. Il manque là quelque chose, et toute oreille moderne le sentira. Gounod a comblé cette lacune. Sur la nudité des arpèges, auxquels le timbre du piano donne encore quelque sécheresse, il a jeté un chant vibrant, plein d'élan et de chaleur. Quand la phrase s'élève, quand elle échauffe l'accompagnement austère, on croit voir, après une Madone de Van Eyck, une Assomption de Rubens. C'était l'esprit des temps passés, voici l'a me des temps nouveaux. L'élément intellectuel persiste ; mais l'élément passionnel s'y ajoute. Je ne dis pas qu'il s'y mêle ; car de cette collaboration singulière résulte moins la fusion que la juxtaposition des deux pensées ; elles cheminent Tune à côté de l'autre, voisines, mais distinctes : ainsi TArve et le Rhône, après leur jonction, coulent un instant sans se confondre. L'un roule des flots pâles, encore attristés de l'ombre des vallées

étroites ; l'autre a de'jà purifié ses ondes ; il a traversé le grand lac bleu, il a réfléchi le ciel, et pris à tous deux un peu de leur joie et de leur azur.

D'autres exemples seraient superflus. On sait qu'une page religieuse de Mendelssohn ne ressemble pas à une page de Bach ; qu'à leur tour Rossini, Verdi, n'ont pas compris la musique sacrée comme Mendelssohn, et qu'enfin M. Massenet ne l'a pas traitée non plus selon l'esprit du passé. De même, la musique descriptive de Félicien David laisse une tout autre impression que celle de Beethoven, et l'éternel duo de l'amour a très différemment inspiré Mozart, Meyerbeer, Wagner et Gounod.

Bien entendu, ce n'est pas dans la valeur, mais dans la nature des œuvres, que nous signalons des nuances et plus que des nuances ; mais toute question de hiérarchie écartée, il est certain que la musique moderne, ou relativement telle, pourvu qu'elle ait quelque mérite, nous touche plus vite et plus profondément que l'autre. La majorité du public sera plus émue par le Requiem de Mozart ou par celui de Verdi, que par la Passion ou le Messie; par le Freischiit:^ que par les Saisons, par les Huguenots ou Faust plus que par Armide ou Fidelio. D'où vient aux derniers

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venus cet accès plus facile auprès de nous, sinon d'une loi naturelle qui veut que nous soyons de notre temps, et quelesàges voisins fassent les âmes pareilles ? Il faut, pour comprendre et goûter les anciens, un effort que n'exige pas Tintelligence presque intuitive des contemporains. Nos habitudes moditie'es, nos tendances diffe'rentes ou contraires, nous font moins hospitaliers aux idées d'autrefois. Le génie seul force notre accueil, et cela, parce que le plus souvent il n'est qu'une divination de l'avenir, et fait au-devant de nous presque tout le chemin. Les beautés hors ligne sont de tous les temps, et du leur et du nôtre ; en avant de leur siècle, elles attendent les siècles suivants. Mais la beauté moindre et potir ainsi dire courante, vieillit vite, et vieille, demande des égards, presque des concessions. A nous d'aller au-devant d'elle; à nous, quitte à nous courber un peu, de nous placer à son point de vue, d'incliner nos goûts et de subordonner notre critique. Tous ces petits sacrihces coûtent à notre personnalité. L'esprit comme le cœur a son égoïsme ; à lui aussi répugne la désappropriation.

Entre la musique d'autrefois et celle d'aujourd'hui, quelle est donc la différence ? Au seuil de cette étude peut-elle être définie d'un mot, aper-

çue d'un regard ? Non. Elle ne deviendra que peu à peu sensible par l'analyse des œuvres successives ; nous suivrons une ligne qui fuit comme celle des eaux. Devant le passager, les vagues succèdent aux vagues, et l'horizon toujours se de'robe ; mais un jour on aborde enfin à de nouveaux rivages, et Ton s'aperçoit que la mer est traverse'c.

L'ide'e religieuse occupe dans l'esprit de l'homme, et par suite dans ses manifestations artistiques, une des premières places, la première peut-être par ordre d'ancienneté. L'art est presque toujours religieux à son origine ; il le demeure parfois dans sa maturité, et ce serait assez d'un temple et d'une cathédrale, du marbre d'une déesse et d'une image de madone, pour attester le génie humain. Les relations de l'homme avec Dieu, diversement comprises par les religions qui passent, mais toujours nécessaires à la religion qui demeure, sont pour l'artiste un thème éternellement fécond. Les moins croyants eux-mêmes gardent un certain goût du divin. L'art est de nature plus religieuse que la science; on croit et on aime par sentiment plus que par

raison ; Dieu gagne et garde les âmes moins par la vérité' que par la beauté', et ce n'est pas un philosophe, mais un artiste, qui laissait au sommet d'une montagne ce témoignage d'enthousiasme et de foi : « Grand Dieu ! que tes œuvres sont belles ! »

La musique, autant que les autres arts, devait chercher à rendre le sentiment religieux ; mieux que tout autre, l'architecture peut-être exceptée, elle y pouvait réussir. L'inépuisable variété dans la combinaison des sons, comme dans celles des lignes, et l'élément mathématique inhérent à la musique et à l'architecture, éveillent aisément en nous les pensées de métaphysique religieuse. Dieu infini, nous sera plus sensible sous les voûtes de Notre-Dame ou dans un chœur dePalestrina, que sous les traits encore trop humains du vieillard de la Sixtine. L'architecture et la musique surtout, le plus immatériel des arts, échappent en matière religieuse à l'anthropomorphisme dont la peinture et la sculpture ne peuvent se défendre: anthropomorphisme que les grands artistes savent élever jusqu'au sublime, mais dont les dieux païens, très matériels, très voisins de l'humanité, s'accommodaient mieux que notre Dieu à nous. Satisfaite de ses dogmes concrets, étrangère à tout mysticisme, l'âme antique ignora les abs-

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tractions et les rêves chers à l'âme chre'tienne. De là, chez les anciens, prédominance des arts plastiques, et prédominance dans ces arts mêmes, de beautés assorties au caractère de la race : la proportion, la mesure. Le christianisme a déplacé l'équilibre humain, et la musique devait singulièrement s'accorder avec lui. Seule, elle a pu remplir les espaces infinis qu'une lumière nouvelle a révélés dans notre âme ; exprimer par son langage, à la fois le plus vague et le plus puissant de tous, des aspirations indéterminées, qui peut-être sans son aide s'ignoreraient toujours elles-mêmes.

Merveilleusement appropriéeà l'idéalisme chrétien, la musique ne l'est pas moins à la gravité, à la tristesse des croyances modernes. Aucun art ne sait être aussi touchant que la musique, et le christianisme est touchant et douloureux. Il a répudié les doctrines de la volupté^ de la vie à outrance, pour celles de la souffrance et de la mort. Heureux ceux qui pleurent, dit une de ses plus étranges maximes, et son dogme fondamental, son plus étonnant mystère, est le martyre d'un Dieu. Toute œuvre de musique sacrée porte un titre sombre : c'est le Stakat Mater ^ la Passion, le Requiem, la messe elle-même, figure d'un auguste sacrifice. Voilà les offices

chrétiens, et la musique aime toutes ces plaintes. Palestrina, puis les compositeurs italiens du XVII*' siècle ; après eux Pergolèse avec son Stabat^ Havdn avec les Sept Paroles, Mozart avec le Requiem, ont e'té de grands maîtres religieux. De nos jours, le Stabat de Rossini, le Requiem de Verdi, sont des œuvres de premier ordre. En dehors de la liturgie, dans la traduction ou l'imitation des livres saints, la musique a pris des sujets d'oratorios ou de drames sacre's : la Passion de Bach, le Messie de Haendel, le Paiilus de Mendelssohn ou son Elie ; plus près de nous VEnfance du Christ de Berlioz ; plus près la Marie-Magdeleine de M. Massenet.Enfin, ride'e religieuse a donné au théâtre quelques-unes de ses plus glorieuses scènes ; la Juive. Robert le Diable, les Huguenots, le Prophète, Parsifal. en rendront témoignage.

Si Ton pouvait d'un mot caractériser l'évolution de la musique religieuse, il faudrait dire que cette évolution a été surtout dramatique. L'art musical abandonne de plus en plus l'église pour le théâtre ; parfois même (on l'a dit à propos de Rossini et de Verdi), il transporte le théâtre à l'église. Encourt-il pour cela le reproche d'impiété et de sacrilège? Faut-il s'indigner, s'étonner même, si la musique cherche une forme saisis-

DANS LA MUSinUE

santé pour rendre le sentiment, parfois la passion religieuse, ou pour traduire des scènes sacrées ? Est-il rien de plus dramatique que notre dcstine'e, telle que le christianisme nous la révèle, rien de plus dramatique que certains récits des livres saints? Quel respect mal entendu commande d'étouffer sous des formules hiératiques Toftice des morts ou la Passion de Jésus ? Faut-il couper les ailes à la prière, et l'amour, parce qu'il est divin, n'est-il plus l'amour ? Le temps des symboles est passé, le Seigneur a depuis longtemps rejeté la fumée des anciens sacrifices, et c'est de son sang que le Christ a rougi la terre. S'il nous appelle à lui, nous qui pleurons, nous pouvons a ses pieds verser de vraies larmes, et le Dieu qui s'est fait semblable à nous ne veut plus ni des oraisons banales, ni des hommages indifférents.

Le premier par le temps, et peut être par le génie, des musiciens d'église, est Palestrina. Il parut à l'époque où mouraient les derniers enfants de la renaissance, dans ces années indécises où s'achevait la genèse de l'esprit nouveau :

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Siècle mystérieux, où la science sombre De l'antique dédale agonisait dans l'ombre; Tandis qu'à l'autre bout de Thorizon confus, Entre Tasse et Luther, ces deux chênes touffus, Sereine, et blanchissant de sa lumière pure Ton dôme merveilleux, ô sainte architecture, Dans ce ciel qu'Albert Dure admirait à l'écart, La musique montait, cette lune de l'art.

Ainsi parle le poète des Rayons et des Ombres. C'est bien comme il le dit, du xvi" siècle, et de Palestrina, le grand maître pieux, que date la musique. Mais Victor Hugo, qui n'aimait pas la musique et ne la savait guère, comprenait assez mal Palestrina. Il en faisait un ge'nie trop soucieux du monde extérieur, trop curieux et trop e'pris de la nature, ouvrant son âme

Alors que le printemps Trempe la berge en fleurs dans l'eau des clairs étangs, Que le lierre remonte aux branches favorites. Que l'herbe aux boutons d'or mêle les marguerites.

Ce coin de paysage n'est pas à sa place ici. L'auteur de la Messe du Pape Marcel^ ne cherchait son inspiration que dans le sentiment religieux, qui vient de Dieu seul et ne conduit qu'à Dieu. Il y a même une certaine dissonance entre la musique de Palestrina et son époque. Le siècle alors n'était rien moins qu'as-

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cdtique. Le mouvement de la renaissance, précipité par les papes, les avait entraînés ; lettrés et artistes, le Dieu qu'ils représentaient n'était plus le Dieu des pauvres, même des pauvres d'esprit. Benvenuto ne pouvait orner de pierres assez précieuses la tiare d'un Médicis. Les murs du Vatican se couvraient de chefsd'œuvre indifféremment profanes ou pieux. La cour pontificale se plaisait aux festins, aux comédies ; l'esprit du monde soufflait sur la cité, même sur la maison de Dieu. Contre cette mondanité la musique protesta seule, et s'ouvrit comme un refuge, au sentiment religieux.

Comme un piège, prétendent les critiques puritains, et M. Félix Clément dans son Histoire de la musique religieuse^ accuse Palestrina d'avoir, en cherchant l'art pour l'art, détruit la piété dans le cœur des fidèles. Autant vaudrait traiter Giotto de mécréant et Fra Angelico d'impie. Il ne faut pas, même en art, confondre les conventions avec les convenances, et pour que la musique ne scandalise pas, il n'est pas nécessaire qu'elle endorme. Mendelssohn le savait bien, et c'est lui, le compositeur à'Élie et de Paulus^ peu suspect d'impiété, même en musique, c'est lui qui réclamait pour les Grâces l'accès de la maison de Dieu.

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Non, Palestrina ne fut point un musicien de salon, et les plus saintes oreilles le peuvent écouter. Par malheur Toccasion est rare, maintenant que les voûtes sixtines sontmuettes'. Pour le public ordinaire, même pour nombre de musiciens, Palestrina n'est plus qu'un dieu caché, et ses fidèles en sont réduits à Tadorer de loin. Il faut pour qu'il vous soit révélé, traverser par hasard une sérieuse ville d'Allemagne, entrer, comme nous l'avons fait, dans le dôme d'Aixla-Chapelle. On célèbre la messe, et pour peu que vous regardiez autour de vous, un sacristain se présente et vous conduit à l'orgue. Une trentaine d'enfants y entourent un vieux prêtre à lunettes^ attentifs comme les petites Vénitiennes, camarades de Consuelo, sous le bâton de Porpora. Votre guide vous demande négligemment, d'un ton à peine dubitatif, si vous connaissez « la sixième de Palestrina », et la voilà aussitôt qui commence, cette fameuse sixième messe, que

I. Depuis que ces pages ont été écrites, la Société des Cliantcurs de l'église Saint-Gervais, fondée et dirigée par M. Charles Bordes, avec le concours de M. Vincent d'Indy, a entrepris d'initier le public parisien aux œuvres admirables de Palestrina et de la grande école religieuse italienne. De cette entreprise, qui a déjà donné les résultats les plus heureux, nous tenons ù féliciter ici MM. Bordes et d"Indy.

VOUS ne connaissiez pas. Alors, fussiez-vous incre'dule, si Témotion religieuse ne descend pas en vous, c'est qu'il vous manque, avec la foi, jusqu'au sentiment esthe'tique des choses divines. Malgré les anathèmes de M. Clément, si Dieu n'est pas dans cette musique-là, il est absent de toute musique et de l'art tout entier, des fresques de Fra Angelico et des cathédrales gothiques. Nous l'avons entendue, la messe de Palestrina, dans l'église allemande, et nous ne l'oublierons pas. Dédaigneuses de tout secours instrumental, les voix montaient, solitaires et libres, mais si serrées, si unies, que les pierres mêmes semblaient chanter : Lapides clamabaut. On eût dit que toute la vieille église priait par la bouche de ces petits enfants. Les notes cheminaient gravement, se superposaient les unes aux autres, ourdissaient la trame magnifique des harmonies. Ce n'était pas un chant, une mélodie au sens habituel, moins encore au sens italien du mot, mais des séries, des entrelacements d'accords, sublimes dans leur nudité austère. On ne savait plus, tant la psalmodie était lente, ce que disaient les voix, ni quel mvstère elles célébraient. Cette musique n'évoquait pas les visions précises et trop humaines que donne la peinture; elle avait un bien autre pouvoir, et l'idée religieuse s'imposait à

nous par elle, impersonnelle, abstraite, mais forte de son abstraction même et de son impersonnalite'.

Longtemps, presque jusqu'au de'but de notre siècle, l'Italie, depuis si profane, garda le style sacre', et c'est un bonnet d'enfant de chœur que Rossini jeta si haut, qu'on ne l'a plus retrouvé. Mais de l'œuvre amoncelée par les successeurs de Palestrina dans les archives du Vatican et ailleurs, qui se soucie encore? Qu'est devenu, depuis la fermeture de la chapelle papale, le fameux Miserere d'Allegri, que le petit Mozart avait en une seule audition retenu par cœur* ? Que reste t-il, hélas! des maîtrises, des scuole de Venise ou de Naples. et des hymnes austères qui s'élevaient sous des cieux enchantés? On cite bien le psaume de Marcello, l'air, apocryphe d'ailleurs, de Stradella, deux reliques qui suffiraient à la gloire de deux m^aitres. Mais de Porpora, de Durante, de Jomelli, l'on ne se souvient plus guère; quant à Galuppi, Carissimi, Frescobaldi, Abbattini et autres, leurs noms ne servent qu'à donner une apparence d'érudition aux nomenclatures des historiens. Si par hasard un de ces

I. Il a figuré au nombre des œuvres exécutées par les Chanteurs de Saint-Gervais.

DANS LA MUSIOLE 21

beaux airs à demi oublie's se glisse à notre oreille, nous nous laissons reprendre une heure par le prestige mélancolique des choses passe'es; mais nous nous contentons d'une première larme ; nous ne tournons pas le feuillet jauni, sous prétexte que les échos abandonnés sont maussades et souvent ne répondent plus.

Les plus vieux cependant restent parfois les plus fidèles, et Bach, plus jeune d'un siècle et demi, nous touche peut-être moins que Palestrina. Mais il nous étonne davantage. La Passion selon saint Matthieu a été mise tout entière, par le prodigieux organiste de Leipzig, en fugues, récitatifs, airs, chœurs, doubles chœurs, avec accompagnement d'orchestre et d'orgue. Une voix seule déclame le texte. Elle chante par exemple : « Lorsque Jésus eut achevé ce discours, il dit à ses disciples : Vous savez que la Pàque se fera dans deux jours. » — Ici, courte prière en forme de petit choral. — Reprise du récit: « Alors les princes des prêtres se réunirent et dirent : Que ce ne soit point durant la fête » (chœur). Après un certain nombre de ces récits et de ces chœurs, interviennent, pour prier Jésus ou pour le plaindre, les fidèles eux-mêmes, auditoire supposé de l'évangéliste. Une œuvre de cette nature est déjà un peu plus dramatique que

les œuvres purement liturgiques : antiennes, psaumes ou motets; mais elle garde encore à demi le caractère de l'office et de l'oraison en commun. La tradition a respecté jusqu'à nos jours cette forme classique de l'oratorio. M. Massenet le premier s'en est écarte' dans sa Marie- Magdeleine, véritable drame sacré, tout en action et sans récits, que certains scrupules seuls empêchent de représenter.

Devant la Passion de Bach, comme toujours devant le maître d'Eisenach, on éprouve une sorte de crainte révérencielle. Du haut de cette œuvre, autant de siècles déjà semblent nous regarder que du haut de la pyramide égyptienne. Comme celle-ci, la Passion est colossale. Sous le revêtement qui s'écaille, sous l'instrumentation primitive et les formules archaïques, ressortent encore les assises énormes, les degrés presque trop hauts pour nous, et l'ossature prodigieuse. Ne fût-ce que par sa masse, une œuvre pareille vivra, peut-être sur des ruines plus touchantes que sa propre durée, mais elle vivra ; et vînt-elle à s'écrouler, un de ses débris suffirait encore à témoigner d'elle, et presque à la reconstituer. En elle tout se tient et se commande comme dans une figure géométrique. Les idées y ont la rectitude linéaire; les développements y ressemblent à

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des progressions mathématiques ; presque rien n'v cède à la fantaisie, à l'heureux caprice du génie ailé. L'imagination, ou plutôt l'invention de Bach, une des plus étonnantes qui furent jamais, est surtout scientifique, apte aux combinaisons innombrables des sons, plus qu'à la représentation par eux des pensées et des sentiments. Le génie musical de Bach est le moins pittoresque et le moins plastique possible; diamétralement opposé, par exemple, au génie d'un Rubens. Il amène rarement en nous des perceptions auditives aussi claires que des visions ; il n'a pas l'imagination, en tant que faculté créatrice d'images, et tout à l'heure c'est l'étymologie même du mot qui nous faisait hésiter à l'écrire.

Mais il fallait que cet homme naquit pour rompre la musique aux travaux qui devaient l'assouplir. Il fallait ce précurseur austère, cet âpre mangeur de sauterelles, pour que Mozart eût du miel sur les lèvres. Bach est la base de l'édi-fice. Sans lui la musique se fondait sur le sable. Sur le sable bâtissent encore les compositeurs qui ne le connaissent pas. On peut ne point l'aimer, comme la grammaire ; mais on n'écrit pas sans lui. Vous donneriez peut-être, et moi de même, le Clavecin bien tempère pour les adagios de Mozart et de Beethoven ; mais sans l'un vous

n'auriez pas les autres, et vous ne les jouerez bien, eux, que si vous l'avez bien joue', lui. Le Clavecin bien tempe'j^é, c'est l'exercice par excellence du piano ; ainsi l'œuvre de Bach est l'exercice de la musique entière; l'art musical s'est fait sur le clavier de son orgue.

Voilà ce qu'il faut se dire en relisant la Passion, et se dire souvent pour la relire tout entière. Le chœur d'introduction est peut-être le plus caracte'ristique de tous. Les filles de Sion et les fidèles s'invitent réciproquement à déplorer la mort du Christ: tout l'univers chrétien prie et pleure. A l'entrée de l'oratorio, ce double chœur se dresse comme les deux tours d'une église, tours mobiles et vivantes, qui n'ont jamais de brèches à réparer. Jamais ces harmonies compactes ne se désagrègent ; les deux masses musicales évoluent tout d'une pièce ; elles se rapprochent, se heurtent même, sans se confondre ni s'entamer. De telles pages abondent chez Bach ; elles étonnent, et faut-il l'avouer, à la longue elles écrasent. Au cœur de l'oratorio, comme au cœur de la pyramide, étroit est l'espace où l'on respire, et l'on y croit sentir encore l'effrayante pesée de pierre. Un des pires défauts de chefs-d'œuvre pareils est la monotonie. Chœurs, airs, se succèdent éternellement pareils, sans une variante de

rythme ou d'harmonie, sans une cadence imprévue. Que les disciples chantent, ou les princes des prêtres, tous emploient le môme style, les mêmes fugues, le même récitatif coupé d'accords, trop peu sensible aux situations poétiques ou douloureuses. Ah ! les divins tableaux de TEvangile, qu'en a fait ici la musique? Qu'a-t-elle fait de la Cène eucharistique et de l'onction de Jésus par Marie de Magdala ? « Sur quels pieds tombez-vous, parfums de Madeleine ! » Bach est fort, il est grand, immense même, mais un peu comme l'Océan que les Grecs appelaient stérile. Le musicien de la Passion avait la foi, puisqu'il remuait de pareilles montagnes, mais il n'avait pas toujours l'amour. Son œuvre est une œuvre de science encore plus qu'une œuvre d'art, parce qu'elle manque de charme, et comme l'a dit excellemment M. Brunetière, quelque sujet que l'on traite, là où il n'y a pas de charme, il n'y a pas d'art.

On peut s'expliquer le génie de Bach et la nature de son œuvre par l'esprit de son temps. L'Allemagne protestante, austère, à laquelle le Méphistophélès de Gœthe n'avait pas encore jeté ses troublantes apostrophes, croyait alors de toute son âme. Le siècle de Bach ne considérait de la foi que le fond dogmatique, absolu, sans en recher-

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cher comme notre époque, plus curieuse que croyante, les dehors pittoresques ou poétiques. Dès lors, que pouvaient importer au musicien les e'pisodes humains, les côtés un peu extérieurs du grand mystère ? En écrivant, Bach faisait œuvre de chrétien au moins autant que d'artiste, comme ces vieux imagiers que furent les peintres primitifs. Bach est un primitif de la musique, de cet art un peu tardif, que depuis des siècles déjà, les autres arts avaient dépassé. Cherchez dans la peinture une interprétation illustre et déjà j ancienne du supplice de Jésus : la Descente de croix de Rubens. A côté de la Passion de Bach, elle semble d'hier. Rappelez-vous avec Fromentin, qui Ta merveilleusement expliquée, l'admirable toile d'Anvers, ce chef-d'œuvre à la fois religieux et dramatique, plein de piété divine et , de pitié humaine. Rappelez- vous des détails touchants et tout modernes ; entre autres le contact léger du pied décoloré de Jésus avec l'épaule nue ! de Madeleine. « Il eût été profane d'y insister; il eût été cruel de ne pas y faire croire. Toute la sensibilité furtive de Rubens est dans ce contact imperceptible qui dit tant de choses, les respecte toutes, et attendrit'. » Bach ne pouvait avoir de