I. E. Fromentin, les Maîtres d'autrefois

ces notes-là : elles ne devaient pas, en musique, jaillir sitôt de Tàme humaine.

Contemporain de Bach , et moins grand que lui, Hacndel semble un peu plus voisin de nous; on croirait qu'il y a plus ■ de douze ans de distance entre la Passion et le Messie. L'oratorio de Haendel est moins touftu ; l'air et la lumière y abondent. Z,t' Messie est une espèce de rhapsodie à demi biblique, à demi cvange'lique, où parlent les prophètes, oi^i le Christ promis par eux naît et meurt, où les fidèles confessent leur foi. En dépit de certaines longueurs, de certaines lourdeurs aussi, maigre' la vieille.'^se de plus d'une forme devenue formule, le Messie laisse une autre impression que la Passion. Haendel apparaît comme un génie plus simple que Bach ; il a moins que lui le besoin.de la complexité, il sait et il aime conduire à moins de quatre chevaux. Dès l'introduction nous nous sentons plus au large. « Consolez, consolez mon peuple, a dit le Seigneur à Isaïe. Criez à Sion que son iniquité est expiée, et qu'elle a reçu de l'Eternel au double de tous ses péchés. « Ce premier récit de ténor a l'ampleur particulière à Haendel; la déclamation en est expressive et dramatique. Le maître, on le voit déjà, ne s'est pas ainsi que Bach, enfermé dans" une église luthérienne ; il a jeté un regard

sur le monde ; il n'ignore pas toute passion humaine, il devine comment crie une âme non seulement vers Dieu, mais vers les créatures, et de sa bouche bientôt, le célèbre Lascia ch'io pianga, cette plainte profane mais poignante, va s'exhaler.

Les récitatifs prennent plus d'intérêt et de caractère : celui qui précède le premier air de basse, bien que trop fourni de vocalises dans le vide, est vigoureux et conclut avec crânerie. Un souffle d'héroïsme a passé parfois sur le front de Haendel, ce front d'où Jaillit l'hymne des Macchabées. Le vieux maître est le premier musicien d'Israël, le premier grand interprète de la Bible. Sa puissance éclate surtout dans un air admirable: Du haut de la montagne^ il éleva la voix. Ainsi chantaient sur les sommets les vieillards de Michel-Ange ; ainsi leurs oracles tombaient sur les plaines attentives, du haut des cimes visitées par Jéhovah. Oui, les prophètes devaient clamer ainsi, et l'art ne prêta jamais plus grandiose figure ni langage plus magnifique à ces devins sacrés, à « ces étonnants publicistes, » comme les appela M. Renan, plus étonnant lui-même.

A la force de Bach, Haendel ajoute quelque grâce. Sa naïve pastorale de Noël est un sourire d'enfant: Incipe., parve puer . . . Même charme dans plus d'un aimable cantique, où le musicien

pourrait dire de lui-même ce qu'il dit du Seigneur avec une douceur infinie : Sa chaîne est légère^ son joug n'est pas lourd. Il allège le stvle de son grand devancier; il entr''ouvre la fenêtre que Haydn et Mozart ouvriront bientôt toute grande. De cette fenêtre il voit un peu de nature, un peu d"horizon, et quand les anges annoncent la Nativité', leur simple récit de quelques mesures frissonne au vent de la nuit.

Haendel, toutefois, parle rarement à voix basse ; il possède surtout l'e'clat et l'énergie, la griffe du lion de Juda. L'Evangile n'a point amolli dans son âme la vigueur un peu rude de l'Ancien-Testament, et le génie hébraïque domine ses plus chrétiennes inspirations. Dans le Credo triomphal par lequel s'ouvre la troisième partie du Messie, l'idée religieuse est affirmée, jetée aux quatre coins du monde, avec une hardiesse, une sûreté de foi victorieuses ; la cadence habituelle, trop habituelle même à la phrase du maître, se relève ici d'un essor inattendu, puis redescend, noble comme l'aigle, qui, même au moment de se poser donne encore de grands coups d'aile. Le chœur: Frères, c'est pour nous qu'il donne sa vie, est le nieâ culpâ de toute l'humanité ; le lamento suivant : Pleure:;, cœurs fidèles, dont la terminaison paraît encore nouvelle aujourd'hui, n'a

3o LA RELIGION

peut-être pas son pareil dans la Passion. Le célèbre Alléluia n'a d'e'gal nulle part; c'est le cantique universel, catholique au vrai sens du . mot. Les cris presque hurle's en des tonalités toujours plus retentissantes, la progression des voix de femmes éclatant pardessus les autres, les fanfares de trompettes, tout cela fait de cette vocifération sacrée, l'hymne de l'univers emporté vers Dieu dans une assomption gigantesque.

« Celui-là est le père de tous, » disait Haydn de Haendel. L'auteur des Sept Paroles pouvait retrouver sur son œuvre quelque reflet du Messi ', la lumière pure, encore un peu pale et froide, de l'époque primitive. L'oratorio de Haydn comprend sept adagios, sept grandes prières, paraphrasant chacune une plainte du Christ en croix. L'ordonnance des morceaux est majestueuse ; le style en est toujours noble, mais la succession en semble monotone, et l'allégro final, le terremoto., rompt un peu tard l'uniformité rvthmique de l'ensemble. Il faut pourtant signaler au courant de l'ouvrage, de graves beautés: la seconde parole: Hodiemecumerisinparadiso, dont le commentaire musical égale presque la brève et magnifique paraphrase de Bossuet : « Aujourd'hui, quelle promptitude ! Avec moi, quelle compagnie ! Dans le paradis, quel repos ! » — La troisième parole :

Millier, ecce filins tiius, est belle aussi ; mais rintroduction surtout me'rite un éloge spécial. Elle est écrite dans un style dégagé, libre de fugue et de contre-point, que ne connaissaient guère les devanciers de Haydn. Pour la première fois, ridée brise ici les entraves scolastiques, et la loi plus libérale de la forme, après la tyrannie de la formule, se prête à Tesprit nouveau.

Nous le verrons sourdre mystérieusement, cet esprit de vie, dans les œuvres qui désormais viennent à nous. De l'àme de celui qu'on appelle maintenant le vieux Haydn, de cette âme qui fut si jeune, où couvaient tant de germes épanouis aujourd'hui, de cette àme a jailli le beau duo de la Création. Nous reviendrons, en étudiant la nature dans la musique, à l'ensemble de l'œuvre; mais le début de la troisième partie, première prière des deux premiers êtres humains, ne saurait attendre les éloges. Elle les mérite tous, ceux de Stendhal exceptés. A ce propos, il n'est pas inutile de dire en passant, pour ceux qui l'admirent à outrance, quel pauvre critique fut Beyle. N'a-t-il pas écrit « que le caractère de la musique instrumentale de Haydn est d'être pleine d'une imagination romantique. C'est en vain qu'on y chercherait la mesure racinienne; c'est plutôt l'Arioste ou Shakspeare. >> —

Rien de plus calme au contraire, que le prélude instrumental par lequel s'ouvre la dernière partie de la Création; rien de plus serein que le re'cii d'Uriel. Le duo qui suit, entre Adam et Eve, n'est que religieux, vierge encore de toute passion humaine. C'est un chaste remercîment pour le bienfait de la vie, de cette vie re'pandue avec le souffle divin sur deux âmes ide'alement pures, sur. deux corps idéalement beaux. Aussi pure, aussi belle, cette page est écrite dans le plus simple des tons, sans une modulation cherchée, sans une dissonance, rien qu'avec des notes qui s'aiment. Elle a la même fraîcheur de jeunesse et d'innocence que les lèvres de la femme attendant le premier baiser.

La femme! voici qu'elle apparaît pour la première fois dans la musique religieuse, et nous Ty trouverons sous les types adorables et divers que lui donna le christianisme : Eve, Madeleine, Marie. Pergolèse a chanté plus éloquemment que tout autre les douleurs maternelles de la Vierge. Écrit pour soprano et contralto, son Stabat emprunte à l'emploi de ces deux voix seules, un caractère particulier de tendresse. « Harmonie! harmonie! s'écriait Musset, qui nous vins d'Italie et qui lui vint des cieux! » On comprend ici cet élan vers la vieille terre sacrée. Dans sa forte et

simple jeunesse, avec Pergolèse par exemple, ou depuis avec le Rossini, le Verdi des beaux jours, dans ses retours à sa gloire passe'e, le ge'nie italien garde toujours un attrait qui n'est qu'à lui, la clarté du ciel natal. Lisez le Stabat de Pergolèse, et aussitôt après, sans vous effrayer de l'espace à franchir, le Stabat de Rossini; tous deux sont plus se'parés par les années que par le sentiment. On trouve naturellement chez Rossini le progrès moderne, l'emploi plus ingénieux ou plus puissant des ressources harmoniques et instrumentales. Pergolèse eût tremblé peut-être devant le foudroyant Inflammatus de Rossini; mais c'est pourtant son Inflammatus à lui qui nous fait devancer ici l'ordre des temps, et rapprocher les deux maîtres pour les louer ensemble. Le Stabat rossinien est peu religieux, moins douloureux encore; il sonne comme une cantate héroïque; mais cette série de cavatines, d'airs de bravoure, flambe comme une traînée de poudre; explosion de mélodie pure, orgie de couleurs d'un Rubens musicien. Rossini sacrifie la pensée à la musique; il oublie de prier, de gémir, pour chanter seulement. Epris avant tout de la beauté musicale et vocale, d'une beauté presque plastique, un peu profane, il suit, l'oreille ravie, l'essor de cette voix humaine que l'Italie a tant aimée.

Aux jours de notre jeunesse, chaque vendredi saint, à Saint-Eustache, la dii^ne rille d"un illustre artiste italien' chantait la pathe'tique prière avec du soleil dans la voix et du soleil dans le cœur. On allait à la vieille e'glise des Halles en pèlerinage d'avril, sous un ciel de'jà attie'di. Dans les rues embaumaient les premières charrettes de fleurs, et par le porche ouvert, les rayons et les parfums entraient, attire's par cette musique, leur sœur. Sous les voûtes claires flottait un souffle printanier. Il semblait lui aussi venir de l'Italie, du pavs où la religion est joveuse, ou les ég.ises sont pare'es dans les grands jours comme des salles de fête, où les enchantements de la nature parlent d'un Dieu très bon qui commande l'alle'gresse, où le génie le plus pieux est toujours tente' de mettre en tempo vivace le Miserere luimême. Et le Stabat nous rappelait ces croix des carrefours italiens, dont parle Henri Heine, et qui sont couvertes de fleurs. Rossini les connaissait bien, les crucifix des routes natales, et dans sa musique aussi, il a voulu que la vie embrassât et dissimulât la mort.

Du Stabat de Pergolèse, V Inflammatiis seul a cette crânerie. L'introduction, avec ses dissonances, ses longues tenues de voix, est pleine