I . Les Maitres d'autrefois, par E. Fromentin

OU de tableaux. Ce n'est plus la croyance prise en son essence spirituelle, l'idée religieuse dans son abstraction, que les maîtres cherchent à rendre, mais le dehors, l'accessoire des récits divins; au lieu de la vérité du christianisme, c'en est la poésie; ce n'est peut être plus la foi, mais c'est encore la piété.

Cette extériorité de l'art sacré, le plus littéraire des musiciens, Berlioz, l'a délicieusement exprimée. Dans la deuxième partie de VEnfance du Christ [la Fuite en Egypte)^ apparaît pourla première fois lesouci de lacouleurlocale, larecherche du décor. Avec l'introduction [Réunion des pâtres devant Vétable) et le choeur suivant [Adieu des bergers à la Sainte-Famille)^ nous sommes loin des pastorales de Haendel. Le compositeur a beau chercher l'archaïsme et l'obtenir parfois, le moindre détail, ne fût-ce qu'un mélancolique appel de hautbois, trahit la note personnelle et romantique. L'harmonie du ravissant petit chœur peut être ancienne, le sentiment en est tout moderne. Jamais un vieux maître de chapelle n'eût trouvé les quelques notes de cor anglais qui mettent un fond de paysage derrière V Adoration des bergers.

Le Repos de la Sainte-Famille est de tout point exquis : une ritournelle un peu traînante,

un peu lasse, annonce l'approche « des sacrés voyageurs. » Portantla Vierge et son fils, l'humble monture chemine et semble régler son allure sur lebalancementdu rhythme. Une voixpieuse chante alors : elle dit la fatigue des pèlerins et leur station au bord de la source. La Vierge, Joseph, se sont assis, et près de l'enfant qui dort, ils s'endorment à leur tour. Le ciel est chaud, transparent, et pieusement agenouillés, la tête sous l'ombre fraîche de leurs ailes, des anges descendus bercent Jésus d'un léger Alléluia. Berlioz n'a pas de page plus touchante et plus descriptive ; monotone à dessein, et seulement traversée par quelques élans d'amour, la mélodie a, comme dirait Chateaubriand, je ne sais quelle douce lenteur, je ne sais quelle longueur de grâces. Elle flotte au-dessus des tenues de flûte et des trilles aériens qui jettent dans l'orchestre des frissons de lumière; et dès que les anges sont venus, elle tombe doucement, comme tombe le soir d'Orient sur l'oasis hospitalière.

Les artistes des anciens jours peignaient de couleurs moins riantes l'exode miraculeux. Qu'on aille voir dans la galerie de Dresde une Sainte- Famille de Ferdinand Bol. C'est, dans un coin sordide, une halte de misérables ; un jour blafard salit leurs visages hâves et leurs loques honteuses.

A son hideux nourrisson la mère tend une mamelle fle'trie; déchargé de son bagage, le baudet broute les chardons. Ni la nuit tiède, ni la solitude amie, ne versent leurs consolations sur le front des pâles voyageurs. Quelles crises d'âme traversait alors Thumanité pour imaginer de pareilles œuvres, pour avoir de ces visions désolées, et refuser tout rayon, tout sourire, au sommeil d'une femme et d'un petit enfant ! Heureusement nou's sommes fils d'un siècle moins dur, et dans le tableau justement populaire de M. Luc- Olivier Merson, la peinture, après la musique, a su rendre au touchant sujet de la Fuite en Egypte^ un hommage de tendresse et de poésie.

Dans le Faust de Berlioz, on trouverait une autre scène sacréeplus émouvante encore : le matin de Pâques. Là, plus de description, mais l'action même, et quelle action ! Toute une nuit, après d'innombrables nuits, Faust a veillé, douté, désespéré ; aussi l'aurore qui va luire sera-t-elle sa dernière aurore. Dès le lever du jour il saisit une coupe, la coupe de ses jeunes ivresses, qu'il a choisie pour sa coupe de mort ; déjà le poison touche sa lèvre, quand un sourd bourdonnement étonne son oreille. Loin de son réduit obscur, là-bas, par les rues qui s'éveillent, des femmes, des enfants se hâtent vers l'église. Dans

DANS LA MUSIQLE 47

l'air matinal tintent les cloches de Pâques, et les hommes sur la terre et les anges au ciel chantent le grand mystère chre'tien. Après un court murmure de contre-basses, avec une instantanéité' saisissante, les voix se font entendre, et la bonne nouvelle : Christ est ressuscite' ! la nouvelle de joie et de vie e'clate sur la tête de celui qui a résolu de mourir. Faust écoute, interdit d'abord, les harmonies augustes ; mais quand la mélodie revient, plus prochaine et plus pressante, elle le saisit au passage et l'entraîne avec elle. Alors, aux voix célestes se môle une voix humaine. C'est Faust qui souffre et gémit; mais il a cessé de blasphémer et de haïr. Sa douleur est douce maintenant, et presque sainte. Les visions d''autrefois assiègent son souvenir ; il remonte plus loin encore que le temps où la coupe ciselée faisait le tour des joyeux festins, il rappelle sa foi d'enfant, et les cantiques oubliés de cet âge, où, comme dit Goethe, le baiser de l'amour divin descendait sur son front pendant le silence solennel du dimanche. Il pleure, vaincu dans son œuvre de mort par l'hymne de l'éternelle vie, et son âme, aux dernières volées des cloches, se brise et se fond en sanglots. Voilà une sublime page, non plus d'église, mais presque de théâtre. Voyez, depuis les vieux oratorios, comme l'art s'est trans-

formé, comme il s'est échauffé. On chanic autre chose ici que la gloire métaphysique et abstraite de Dieu ; Dieu même se fait sentir, Dieu vivant et présent à l'homme. L'idée religieuse ne se traduit plus en prières contemplatives, mais en émotions. Elle était jadis un thème pieux à de nobles cantiques; elle est maintenant un des ressorts de l'âme, elle compte parmi les passions de l'humanité.

Ainsi l'ont comprise et traitée, avant ou depuis Berlioz, les maîtres delà scène française : les Halévy et les Meyerbeer. Les plus grandes beautés de la Juive sont sacrées. La Pâque notamment est une évocation du judaïsme, une représentation étonnamment fidèle, par la musique, de ce monothéisme rigide. Le chœur-du repas, la bénédiction d'Eléazar, tout cela n'est pas chrétien. Les accens de la foi nouvelle sont moins craintifs et plus tendres ; on ne parle plus à Jésus comme à Jéhovah.

Meyerbeer cependant, a traité même des sujets chrétiens avec cette austérité, cette grandeur un peu farouche, signes de sa croyance et de sa race. Mainte page maîtresse de Meyerbeer est religieuse : le dénoûment de Robert le Diable, celui des Huguenots, le troisième acte du Prophète, autant de sommets que domine la croix. Le Faust même de Berlioz, écoutant les cloches

de Pâques, n'est pas plus pathe'tique que Robert au seuil de la cathédrale de Palerme. On ne saurait trop parler du trio final de Robert, mais on ne parle pas assez des scènes pre'cédentes : du chœur des moines et surtout du dialogue entre Robert et Bertram, entre ces deux âmes que jette en des angoisses si cruelles et si différentes le cantique pieux. Sur Robert, l'action divine est plus puissante encore que sur Faust. C'est Dieu lui-même, comme chante le pauvre irrésolu, Dieu luimême, aussi sensible, aussi présent dans ces appels sublimes que dans le buisson de l'Horeb ou sur la route de Damas. Le voile du sanctuaire le dérobe seul ici ; sa voix retentit, toujours plus prochaine, toujours plus impérieuse, et quand Robert s'est débattu longtemps sous l'étreinte divine, son cri suprême, éperdu, lancé avec une sorte d'épouvante, ce cri suivi d'un autre cri de Bertram écrasé, annonce décidément la victoire du ciel.

Des chefs-d'œuvre de Meyerbeer, Dieu n'est jamais absent. Le Prophète est le serviteur du Dieu des armées. C'est pour Dieu que le guerrier biblique tire son glaive, à Dieu qu'il chante un hymne plus héroïque encore que l'hymne de Judas Macchabée.

Parlerons-nous enfin du cinquième acte des

Huguenots? Dieu encore! Dieu toujours! A la voix des enfants, des femmes, à la voix de Marcel Jetant sur leur psalmodie ses héroïques appels, toute passion humaine se transfigure et se divinise. Quand les égorgeurs ont forcé l'église, quand deux éclats de mousqueterie ont répondu aux deux reprises du psaume, quand enfin « ils ne chantent plus, » le vieux serviteur et ses maîtres se relèvent et chantent à leur tour. On sait l'ascension de ce trio prodigieux, auquel nous reviendrons plus tard. Trois fois sur l'aile des harpes monte le vieux choral huguenot, et chaque fois d'une envolée plus haute.

Bach eût-il jamais pensé que l'art religieux connaîtrait un jour de pareilles ardeurs, de pareilles extases, et que la musique sacrée irait à ces saintes folies !

Les vieux maîtres s'étonneraient davantage encore et s'effaroucheraient peut-être un peu d'un oratorio tout à fait contemporain : Marie-Magdeleine. L'œuvre de M. Massenet, nous dirions volontiers son chef-d'œuvre, diffère plus qu'aucun

autre, plus que le Déluge de. M. Saint-Saëns, plus que Rédemption ou Mo)~s et Vita de M. Gounod, des modèles classiques. Elle est originale, moderne entre toutes, et par là me'rite de nous arrêter. Tout en elle décèle l'esprit nouveau. La forme n'est plus d'un oratorio, mais d'un drame sacré, et si le public français avait au même degré que le public allemand l'amour des choses de l'art et le respect des choses de Dieu, la représentation de Marie-Magdcleine serait possible comme celle de la Passion à Oberammergau, celle de Parsifal à Bayreuth. Le dernier ouvrage de Wagner est moins un opéra qu'un mystère ; il met au théâtre des scènes presque évangéliques, des personnages presque divins, et là-bas, des tableaux tels qu'un repas commémoratif de la Cène ou l'onction de Jésus par Madeleine, édifient au lieu de la scandaliser, la foule sérieuse et recueillie.

Le choix seul du sujet de Marie-Magdeleine est significatif. Autrefois on chantait les héros et les guerriers, Samson ou Macchabée, les dogmes ou les hauts faits d'Israël; ce qui nous attire aujourd'hui, c'est une figure de femme; c'est la rencontre et le commerce affectueux de la pécheresse et de Jésus. Chez les plus fidèles eux-mêmes, la foi s'est transformée ; elle croit plus

que jadis, par les raisons du cœur. Quant à ceux qui ne croient plus, on a finement observé que la religion de Je'sus continue de leur inspirer une tendresse inde'finissable : « Nous sentons dans l'Evangile^ a dit M. Lemaître*, je ne sais quel trouble profond, mystique et vaguement sensuel. Nous l'aimons pour l'histoire de la Samaritaine, de Marie de Magdala et de la femme adultère. Nous nous imaginons presque que c'est le premier livre où il y ait eu de la bonté, de la pitié. .. »

Ces nuances de la pensée moderne, M. Massenet les a merveilleusement exprimées. Plus que tout autre, il était fait pour sentir le charme et le danger aussi de l'épisode évangélique, sujet délicat, dont une note trop vive, trop passionnée, profanerait les chastes douceurs ; fleur d'amour, que trop d'amour pouvait flétrir. Le musicien s'est gardé de tous les périls, et de lui-même ; il a su fermer l'oreille aux voix trop caressantes, aux chants de la sirène qui jamais ne se tait en son âme harmonieuse. Avec un tact parfait, une convenance irréprochable, il a dégagé du cœur de Madeleine le sentiment innomé, presque ineffable qui l'emplissait : piété féminine, atten-