I. Célèbre lied de Schumann

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comme la Galathée du poète, en provoquant. Et cet aveu d'inconstance, d'e'clectisme amoureux, ne choque pas dans cette jolie bouche. On n'en saurait vouloir à ces lèvres rieuses de prodiguer leurs baisers.

Tournons la page, nous rencontrons un air de Gluck emprunté à l'opéra Elena e Paride : encore une héroïque complainte. Décidément, à cette époque, Tamour était trempé de larmes. Et cela non-seulement en Italie, mais chez nous, comme en témoigne le recueil célèbre des Echos de France. Quelle mélancolie charmante dans les mélodies : Du moment qu'on aime, Tandis que tout sommeille, de Grétry; // était là, de Garât ; Pauvre Jacques, cette plainte d'une anonyme, d'une reine, dit-on ; Plaisir d'amour, la plus exquise des romances ! Ce sont là des pleurs moins amers, mais des pleurs encore. Grétry, Dalayrac, Monsignv, ont rarement la tristesse tragique. L'air de Gluck cité plus haut offre bien quelque analogie avec la sérénade de V Amant jaloux: Tandis que tout sommeille ! c'est la même tonalité, presque le même sentiment ; mais l'émotion de Gluck est autrement profonde que celle de Grétry. L'une touche l'âme, l'autre l'étreint.

Dans les Echos de France, avant Gluck, on ne trouve que deux pages vraiment pathétiques, et

toutes les deux de Lulli : Bois épais, redouble ton ombre, et : Le héros que j'attends ne reviendrat-il pas? La seconde nous conduit naturellement au cœur même de notre sujet : l'amour dans la musique de théâtre. Cette page appartient à 1'^/ce5?e de Lulli ( 1674). Détachée du reste de l'ouvrage, elle a beaucoup de grandeur ; on la prendrait pour la plainte d'une amante païenne, de quelque belle délaissée, d' « Ariane aux rochers contant ses injustices. « Mais dans l'opéra, tout autre en est l'effet. Qui chante, qui pleure ainsi ? Un personnage du prologue, la nymphe de la Seine, en plein jardin des Tuileries. Le héros qu'elle attend, c'est Louis XIV, qui fait campagne, en perruque et chapeau à plumes. Allez donc vous monter la tête pour quelques notes de musique ! Sans compter que nous ne sommes pas au bout de nos déconvenues. Bientôt arrive la Gloire (avec un grand G), annonçant à mots couverts le retour du roi. La nymphe reprend sa cantate officielle, et les Tuileries se remplissent de Naïades et autres personnes mythologiques qui célèbrent le grand monarque, et la prochaine alliance, sous ses auspices, de la Gloire et des Plaisirs (toujours avec des majuscules !).

L'œuvre de Lulli est presque entièrement de

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ce goût, encombrée d'alle'gorieset de cérémonies: pièce de gala ou de carnaval, où nous n'aurions guère à signaler qu'une scène vraiment belle : l'air de Caron : // faut passer dans ma barque. Encore est-ce là une page, non d'amour, mais de menace, presque de haine.

L." Orphée, VAlceste, ÏAj-mide de Gluck, voilà les premiers vrais drames d'amour.

On pourrait, à Vienne, écrivait M. Hanslicken 1880, avoir atteint un âge respectable, sans avoir appris à connaître de Gluck autre chose que VIphigénie en Tauride. — A Paris, on peut avoir un âge raisonnable, sinon respectable, et n'avoir jamais vu représenter un seul opéra de Gluck, même Iphigénie en Tauride. Pas un chef-d'œuvre du maître ne figure au répertoire français.

En général, dans la musique de Gluck, ce n'est pas tout à fait l'amour qui est le plus et le mieux exprimé, mais plutôt les grandes passions qui lui font cortège : dans Orphée., la douleur ; dans ^/ce5^e, le dévouement ; da.x\?, Armide^ la haine, qui n'est que l'envers de l'amour. Quant à l'amour lui-même, pour lui-même, l'amour en soi, on ne le trouve guère chez Gluck. La preuve en est que les duos de Gluck fet le duo devrait être le comble de l'amour) sont froids et traînants. Orphée, Alceste, Armide, parlent admirablement

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de Pamour, mais seuls. Les personnages de Gluck ne s'aiment jamais autant que lorsqu'ils ne se voient pas. Cela tient à la conception, de l'amour par Gluck, conception toute morale, toute psychique, dirait Bellac, où Tâme est tout, le corps rien ou peu de chose. Le choix des sujets s'accorde avec cette donnée : Of'phée, Alceste, sujets vertueux, conjugaux et funèbres, où la tendresse ne peut guère se manifester que par des pleurs. Que voulez-vous ! Eurydice est morte et Alccste va mourir. Orphée, c'est l'amour qui survit à la mort ; Alceste, c'est l'amour qui la brave. Quant à Armide, le seul drame où le he'ros et The'roïne soient bien vivants, Gluck se le reprochait comme un pe'ché de vieillesse. Un duo du cinquième acte notamment, lui paraissait tellement passionné, que, pour l'avoir écrit, il craignait d'être damné. Cette moralité et cette chasteté caractérisent essentiellement le génie de Gluck. Elles étonnent et détonent un peu dans cette seconde moitié du xviii*^ siècle, où Gluck semble un revenant du siècle précédent, un fils posthume des grands hommes sérieux et purs, amis de l'antiquité. En même temps que chez Gluck, mais tout autrement, la Grèce allait reiieurir encore dans une àme de poète, moins forte, mais plus charmante, moins chaste surtout, éprise

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de la grâce plus que de la grandeur antique, de Myrto plus que d'Alceste, et sensible aux faiblesses plus qu'aux vertus de l'amour. André Che'nier et Gluck 1 Par quelle e'trange rencontre a brillé sur leur front ce double rayon de la Grèce ? D'où vinrent, à la veille des jours modernes, des jours violents et souillés, cette poésie douce comme le miel et cette musique chaste comme les marbres d'Hellas ?

Les marbres 1 On pense toujours en relisant Orphée, non pas à leur froideur, mais à leur pureté. L.a première scène, antique par la simplicité des moyens et la noblesse des formes, a l'air d'un bas-relief funèbre ; elle se déroule comme une frise musicale. Au fond d'un bois sacré, de blanches théories environnent le tombeau d'Eurydice; Orphée, couché sur la pierre, se soulève pour jeter seulement au milieu du choeur un seul nom : Eurydice ! Eurydice ! et rien, ni récit, ni air, ne saurait égaler Téloquence de ce cri monotone. Ah ! le sublime veuvage, l'admirable douleur, sans contorsion ni grimace, et comme toute passion antique, respectueuse de la beauté ! Les récits d'Orphée surtout sont incomparables. Enfermés dans un espace vocal restreint. à peine accompagnés, ils possèdent une force extraordinaire. Peu de notes, mais quelles notes 1

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Certes, c'est une page e'mouvante que l'air: Objet démon amour \ surtout en sa seconde partie ; il n'a que le tort de revenir trois fois de suite, par couplets. Mais les re'citatifs qui relient les trois reprises surpassent encore Tair lui-même. Aux mânes sacrés d'Eurydice, Rende'{ les suprêmes honneurs ; ou bien: Eurydice n'est plus et je respire encore l Quelle intensité, quelle opiniâtreté' de douleur! Quelle paraphrase du vers de Virgile : Te veniente die, te décèdent e canebat !

La douleur, le martyre d'amour, voilà donc les premières scènes A' Orphée, ou plutôt Orphée tout entier. Pourquoi faut-il que l'Amour, Cupidon, paraisse lui-même, et vienne refroidir, en le per" sonnifiant sous un maillot et des jupes de gaze, le sentiment immatériel? C'est là encore un reste des allégories chères au grand siècle et cet Amour est un arrière-neveu de la Gloire et des Plaisirs de Lulli.

Le second acte d'Orphée ne renferme pas de moindres merveilles que le premier : la scène des Enfers et celle des Champs-Elysées, également, bien que diversement admirables. Ici encore l'amour, partout l'amour. C'est lui qui met aux mains d'Orphée la lyre irrésistible, lui qui le conduit à travers l'Erèbe jusqu'aux prairies de

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pâles asphodèles où parmi les ombres heureuses, il rencontre Eurydice. Un peu insignitiante, la pauvre Eurydice I Elle accueille Orphe'e avec surprise, ce qui se comprend, mais, ce qui se comprend moins, avec une certaine froideur. Elle chante avec lui des duos convenables, mais rien de plus. Elle le presse bien de se tourner vers elle, de la regarder, de l'embrasser même, mais tout cela sans conviction. Puis elle disparaît comme elle est apparue, en personne modeste. Alors, demeuré seul, Orphe'e retrouve toute son éloquence, pour exhaler la plainte fameuse : J'ai perdu mon Eurydice. Sa douleur n'est plus la même qu'au premier acte : elle a pris quelque chose de violent, d'irrité, parce qu'Orphée maintenant est l'artisan de sa propre misère, et qu'il a perdu, par sa faute cette fois, un bonheur miraculeusement reconquis. Décidément Gluck a voué son génie à la souffrance plus qu'à la félicité humaine, et moins à l'amour même qu'au regret de l'amour.

Au point de vue conjugal, Alceste tsx la contrepartie, la revanche d'Orphée. Alceste est l'opéra de la famille, du fover antique ; on pourrait lui donner pour épigraphe les paroles d'Ulysse à Nausicaa : « Il n'est rien de meilleur ni de plus beau que lorsqu'un homme et une femme habitent

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la même maison, ne faisant qu'un par le cœur. » Rien encore ici des voluptés ni des troubles de la passion moderne; rien qu'une tendresse chaste, domestique, en des âmes royales. Le drame lyrique de Gluck gardait de la tragédie du grand siècle une prédilection marquée pour les grands personnages. On ne comptait pas alors avec les petites gens, et personne ne se fût avisé, par exemple, d'intéresser le public aux amours d'un docteur allemand et d'une pauvre fille.

Dès le début à'Alceste, tout respire la noblesse et la majesté. Gluck commence autrement que Lulli, sans prologue allégorique, et par une immense clamrair demandant au ciel le salut du roi. Devant le peuple, les mains sur les jeunes têtes de ses enfants serrés contre elle, Alceste est debout ; elle pleure, elle prie : Grands dieux, du destin qui ni accable ! Une semblable douleur est au-dessus de nos vulgaires douleurs, et semble la douleur d'une statue vivante- L'oracle a parlé : les dieux ne sauveront la vie d'Admète qu'au prix d'une autre vie ; la foule s'enfuit, laissant Alceste seule, épouvantée. Lentement la reine reprend ses sens et regarde autour d'elle : Oii suis-je ! o jnalheureuse Alcestel Surprise d'abord, abattue, elle implore un secours, elle cherche une victime dévouée : per-

sonne. Alors, par un retour foudroyant, elle découvre le seul être qui puisse, qui doive mourir : elle-même. Ahl s'écrie-t-elle, Vamour seul en est capable; l'exaltation, le de'lire de l'he'roisme la gagne; le re'citatif se hâte, suivi, pressé par Torchestre, jusqu'à ce qu'enfin la voix s'épanouisse et s'étale sur les derniers mots : Ce jour dont te privait la Parque impitoyable^ te sera rendu par Camour.

La fin du premier acte n'est que le développement de l'admirable caractère d'Alceste. Non^ s'écrie la reine, ce n est point un sacrijïcel De ce sacrifice du moins, Alceste d'abord ne mesure pas l'étendue. Mais cette phrase à peine lancée, les visions douloureuses assiègent l'âme de la jeune femme. Sa mort sauvera son époux; niais, morte elle-même, elle sera séparée de lui. La mélodie s'attendrit sur les mots : // faut donc renoncer... au plaisir de f aimer, au bonheur de te voir. Puis ce sont de nouveaux retours de courage, et la phrase revient : Non^ ce n'est point un sacrifice ! Mais cette fois elle ne s'achève pas. Une vision plus poignante a passé devant Alceste : ses enfants. Oh ! alors son cœur maternel se fond dans un sanglot. La gradation des deux douleurs est juste, et Gluck pourrait en appeler lui aussi à toutes les mères.

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Des voix infernales réclament la reine. Elle leur répond par l'air fameux : Divinités du Stvx\ Alceste a vaincu toute crainte. L'enfer a beau lui lancer les terribles notes de cuivre qui tentent de couvrir sa voix, elle les brave et les domine. Avec orgueil elle refuse toute pitié, elle goûte dans leur plénitude les délices du dévouement et de l'immolation. L'air : Divinités du Styx, n'est qu'un hymne de triomphe par lequel finit cette longue scène, où Gluck a exprimé avec toutes ses nuances et dans son entière progression, l'effort et la victoire d'un héroïque amour.

Le second acte commence à trahir le défaut de l'œuvre, et des œuvres de Gluck en général : la monotomie dans la grandeur. Presque rien de plus dans cet acte que dans le précédent. Tandis qu'Alceste continue ses apprêts de mort, nous faisons connaissance avec Admète, guéri et content. Lui aussi pourrait dire avec le héros de la tragédie : « Vous voyez devant vous un prince déplorable. » C'est un pauvre homme. 11 devrait savoir, supposer au moins, étant connus les dieux de l'époque, qui ne donnaient rien pour rien, ce qu'a coûté son rétablissement. Mais il ne cherche même pas qui se sacrifie pour lui; il jouit sans arrière-pensée d'un dévouement anonyme, et reçoit tranquillement, couronné de fleurs, les

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congratulations d'un peuple d'ailleurs aussi insouciant que lui-même. Cependant, assise à ses côtés, Alceste ramène sur son visage les plis de son voile ; elle détourne les yeux et dévore ses larmes. O dieux, soutenez mon courage ! La reine pleure tout bas, sans afifectation, sans ostentation. Elle a la pudeur de son sacrifice. Une mélodie de flûte se traîne plaintive, accompagnant à la fois la pantomime des jeunes Thessaliennes et les sanglots de leur souveraine.

Admète enfin s'aperçoit du trouble delà reine ; il l'interroge. Berlioz, qui comprenait admirablement Alceste, trouvait que l'air d'Admète exprime la joie du retour à la vie; c'est un air de convalescent, un peu d'égoïste. Puis commencent de longs et beaux récits. Admète s'étonne, s'inquiète de plus en plus, et chaque nuance de la progression se marque par de brefs accents d'orchestre : Ton cœur me fuit; je r entends qui soupire. Quelle profonde tendresse dans la réponse d' Alceste : Ils savent, ces dieux, si je faime ! dans la répétition des mots : Ils savent, ces dieux! dans la conclusion en notes graves et pleines. A cette solennelle attestation, succède une phrase doucement abannonnée : Je n'ai jamais chéri la vie, où se révèle le détachement de toutes choses, hormis de

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l'amour. Les récitatifs continuent, le dialogue se hâte. Et quelle autre qu'Alceste devait mouri^^ pour toi? Là encore, même effet dénotes graves; là s'exprime la simplicité' du sacrifice accepté, voulu comme le devoir. Pas de cri, pas d'emphase ; Alceste se dévoue sans attendre de reconnaissance. Adraète pourtant semble se relever un peu : en de beaux récits, en un bel air, il montre quelque tendresse et quelque douleur. Il fait mine de refuser le funeste bienfait des dieux, et de courir au temple. Alceste n'en demeure pas moins avec son peuple, dont elle reçoit les adieux. Une fois de plus, toujours avec de nouveaux accents, elle pleure sur ellemême, et devant tous, elle prend congé de la vie.

Le troisième acte cause décidément quelque lassitude. Au seuil de l'enfer comme dans son palais, Alceste s'obstine à mourir; Admète à la conjurer de vivre, sans toutefois mourir à sa place : toujours même rivalité, même concurrence magnanime et monotone. Encore un air magnifique d'Admète avec les péripéties sentimentales accoutumées : éternelle grandeur, éternelle noblesse, éternelle douleur. Il est temps que les dieux viennent enfin sauver le roi et la reine et mettre un terme à l'héroïque débat.

Armide diffère d'Orphée et à' Alceste. Armide

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n'est pas un opéra conjugal. Il s'agit cette fois des amours profanes d'un jeune he'ros et d'une magicienne ; de là, dans l'ensemble de l'œuvre, quelque chose de plus sensuel, dirait-on, si le mot était de mise avec Gluck, que dans les œuvres précédentes. Toute coupable qu'elle soit, Armide garde la noblesse classique ; comme les personnes du grand siècle, elle parle de sa « gloire », et de son « vainqueur, » mais elle aime passionnément et d'un amour déjà moderne en quelque endroit. Ici plus de dévouement, plus de sacrifice; l'amour pour l'amour, involontaire, irrésistible. Il ne s'agit plus de mourir ni d'empêcher de mourir, d'aimer un moribond, comme Alceste, ou une morte, comme Orphée. Armide est bien vivante. Elle aime, non plus sous des colonnades classiques, mais en plein air, avec la complicité douce de la nature. Son jardin n'est pas encore pareil à celui de Marguerite ou de Juliette: il n'y flotte pas d'ombres uèdes,ni de souffles qui font frissonner ; pas de bouffées d'orchestre pareilles à des soupirs, pas de cors anglais mystérieux ; une flûte seulement, claire comme un ruisseau coulant dans des parterres réguliers, à la française ; un paysage de tapisserie, quelque chose comme Versailles, mais déjà un paysage enfin, invitant à de tendres langueurs.

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Dès le début, la passion possède Armide ; elle a reçu le coup de foudre. Vainement on lui parle de ses triomphes, à la belle magicienne toujours aimée, jamais aim.ante ; une ide'e fixe l'assiège : celle de Renaud, de Renaud invaincu, mais non pas invincible; car, dit-elle en une phrase charmante, il est dans l'âge aimable où sans ej^ort on aime. Mais Renaud a délivré les captifs d^Armide ; Renaud veut partir, comme Hippolyteou Bajazet, comme un de ces purs éphébes prompts à se dérober devant les Phèdre ou les Roxane, ces furies d'amour que créait le « doux » Racine. Armide est un peu de leur famille. En invoquant contre Renaud qui l'a outragée les esprits de haine et de 7'age, elle ment, elle se ment à elle-même, et la musique l'atteste en ce duo même, quand vient la phrase :Z)e?;20«5 affreux .,cache:{-vous sous une agréable image. En dépit d'elle-même, Armide dévoue son superbe ennemi, non pas aux démons, aux fantômes hideux, mais aux déités favorables. Renaud trouvera dans les bosquets magiques, au lieu de l'horreur et de l'effroi, des ruisseaux, des fleurs et des chansons d'amour, celle de la Naïade, par exemple: On s'étonnerait moins que la saison nouvelle, une des mélodies les plus caressantes de Gluck, délicieuse invite à aimer, a aimer pour aimer, rien que parce

que rherbe pousse, que Peau murmure, et que c'est le printemps.

Renaud sommeille ; Armide approche de lui, le poignard levé, respirant la vengeance. Elle le regarde, et sa colère se fond en amour. Cette détente d'une âme féminine est rendue à merveille par des récitatifs nuancés, changeants, par l'air attendri : Ah quelle cruauté de lui ravir le jour, avec sa péroraison aérienne, où l'accompagnement voltige au gré des zéphirs éveillés par Armide.

Le troisième acte est de beaucoup le plus beau, le plus passionnément beau. Coulé d'un seul jet, il commence par l'air fameux: .4/?! si la libe?~té me doit être ravie^ Est-ce à toi d'être mon vainqueur? Armide, calme encore, médite seulement, s'examine elle-même, et de plus en plus elle craint d'aimer. Mille nuances délicates se devinent ici. Dans la phrase : Comment as-tu changé yna colère en langueur? dans cette autre : Se peut-il que Renaud tienne Armide asservie? quelle indignation à la fois et quel ravissement ! quelle honte délicieuse ! La reprise même, le da capo fait bien ici, et redite avec plus de mollesse, la phrase du début nous montre Armide vaincue, à bout de force. Au petit conciliabule d' Armide avec ses confidents, succèdent d'admi-

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râbles récits: // m'aime! Quel amour! Impuissante à se faire aimer, Armide a dû recourir aux enchiantements. Cet amour ardemment souliaite', il a fallu le surprendre par ruse et peu s'en faut qu'elle ne le méprise et ne le déteste maintenant, cet amour dérobé, cet amour si différent du sien, comme soupire amèrement la pauvre humiliée. Ici l'emphase a disparu. Sincère et touchante, plus que toute autre héroïne de Gluck Armide est vraiment femme.

Mais à peine se sent elle tomber qu'elle se redresse. Elle n'a point perdu « tout le so.in de sa gloire, » et, se raidissant contre elle-même par un effort désespéré, elle appelle la Haine à son secours. L'air est si pathétique, si terrible, qu'on oublie ici l'allégorie, et la Haine personnifiée par une femme, comme l'était l'Amour dans Orphée. Qu'elle est tragique, Armide, se torturant ellemême, étreignant son cœur jusqu'à le broyer ! Parfois, au milieu de son adjuration, un cri déchirant lui échappe : Sauvez-moi de l'amour, supplie-t-elle, en proie à l'épouvante, au délire. Tout le développement de cet air est magnifique ; l'accompagnement, rythmé de même durant trois pages, ne paraît pas un instant monotone. La mélodie passe par des tonalités qui en accroissent toujours la force et la beauté, tandis que les

dissonances de l'orchestre en redoublent la violence.

La Haine accourt, ameutant contre l'Amour ses sœurs furieuses. Le chœur se hâte, entraîne tout dans sa course. Chant et accompagnement se poussent, se pre'cipitent Tun l'autre. Un instant, sous l'exorcisme foudroyant de la Haine, Armide se relève, ou plutôt se retourne, et par un admirable revirement : Arrête, supplie-t-elle, Laisse-moi sous les lois d'un si charmant vainqueur ! Vaine prière ! orchestre et chœur de'chaînés poursuivent leur impre'cation, quand, audessus de ce fracas, Armide pousse un cri si puissant, que le torrent s'arrête. Les Furies à leur tour font volte-face. C'est à l'Amour qu'elles livrent la malheureuse. Elles s'e'loignent, et la pauvre femme recueillant ses dernières forces, retenant son dernier soufHe, s'abandonne entîn toute entière : Amour, puissant amour, viens calmer mon effroi. Et prends pitié d'un cœur qui s'abandonne à toi. La lutte a e'té héroïque ; la défaite est touchante, et de cet acte on pourrait dire, mais sans ironie, que la chute t'.s'^ jolie, amoureuse, admirable.

Voilà le point culminant d'Armide, et les pages les plus ardentes que Gluck ait jamais consacrées à l'amour.

I 7'> L AMUUK

Mozart n'a pas donné à l'amour la même grandeur que Gluck. Il ne l'a jamais pris au tragique ; au sérieux tout au plus. Chez Mozart, pas de ces passions dont on meurt, pas de ces héroïques tendresses. Qui donc, dans Don Juan ou dans /es Noces, aime profondément ? Elvire peut-être, et la comtesse : la première est insupportable, et la seconde, charmante. Mais les autres ! Mais don .Tuan, mais Zerline; mais le comte, Suzanne, Chérubin ! Deux libertins, une paysanne futée, une rusée soubrette, un délicieux gamin ! Chez eux tous, coquetterie, galanterie, effronterie ; toutes les grâces, tous les charmes, toutes les licences, tous les sourires de l'amour, sans aucune de ses vertus, de ses efforts ou de ses larmes. Amour à fleur de chair, où les sens ont plus de part que le cœur, amour que Chamfort connaissait et qu'il a défini.

Don Juan, par exemple, courant après toutes

les mantilles d'Espagne, eut-il jamais en tête les théories qu'on lui a prêtées depuis? A-t-il Jamais réfléchi, raisonné sur l'amour ? Qui l'a vu, sauf Alfred de Musset, épris d'idéal

Et fouillant dans le cœur d'une hécatombe humaine, Prêtre désespéré, pour y chercher son Dieu ?

Le dieu qu'il cherchait dans Thccatombe humaine, ou plutôt féminine, n'était que son désir, cet éternel et vulgaire désir que nous connaissons tous, que beaucoup suivent, sans aller, comme don Juan, aux extrémités de la débauche et du crime, mais aussi sans y mettre tout ce que le héros y aurait mis, dit-on, de prétention et de philosophie.

Cet amour tout simple, sans complications psychologiques, le Mozart de Don Juan la chanté d'une exquise façon. Ne parlons pas de la sérénade, dont il y aurait à parler éternellement. Laissons ce délicieux appel d'amour d'un grand seigneur à une chambrière, laissons le héros pour ne regarder que ses victimes. Anna d'abord n'aime point ; elle ne fait que haïr. A peine aime-t-elle Ottavio ; elle l'estime, voilà tout. 11 faut que le pauvre Sigisbé en prenne son parti, qu'il se résigne à donner le bras à cette noble pieu-

reuse, sans prétendre à baiser Jamais, fût-ce le bout de son voile de deuil. Il a beau lui chanter un air respectueusement tendre où les vocalises mêmes prennent une allure chevaleresque, he'roïque, jamais Anna ne sera sa femme. On le disait plaisamment un jour auprès de nous à rOpe'ra, pendant qu'Ottavio roucoulait mollement aux pieds de la farouche orpheline : « Ce n'est pas la peine, elle est bute'e ! »

Zerline, au contraire, n'est pas bute'e. Plus ingénue d'abord que ne sera la Suzanne des Noces^ elle s'en laisse conter avec naïveté dans le fameux duo : Là ci darem la mano. La pauvrette peut-être ignore encore ce dont il s'agit. Elle l'apprend, comme on sait, pendant le bal, et l'on sait aussi quel cri elle en pousse. Dès lors, elle n'est plus la même; croyez-en le Vedrai, carino! si différent du Batti^ Batti^ o bel Masetto; cent fois plus fripon, tout plein de sous-entendus, de réticences et de promesses, expressif même par les silences et les hésitations de la petite déniaisée.

Mais voici bien une autre amoureuse : en mantille et robe de velours, l'éventail levé, le peigne en batailleau sommet du chignon, Elvire accourt. Amoureuse, elle l'est aigrement, furieusement. Elvire, au milieu des femmes de Mozart, occupe

une place à part; on dirait un citron dans une corbeille d'oranges. Quelle acidité'! P^coutez ce tapage de mégère : « Ahl chi me dice mai Quel barbaro dore è! Qui pourrait bien me direoia est le barbare ? » Pour un peu elle dirait « le pendard, » comme la Martine de Molière. Tout cela lance' d'un ton raide et reche, avec un rythme cassant, avec des pincements et des grincements de violons.

De petites entrées hargneuses d'instruments à cordes entretiennent l'irritation d'Elvire ; les syncopes hâtent sa course haletante, infatigable, sur les talons de l'infidèle. « Si je retrouve l'impie, chante-t-elle littéralement, je lui arrache le cœur. » Et ce doux projet l'exalte; elle prodigue en y pensant des notes piquées et pointues comme des coups d'épingle, elle jette même pour finir certaine phrase qui sonne en fanfare de colère.

C'est qu^au fond cette virago a de la race et de l'allure. Son second air (elle a la manie des airs) est d'une grande dame. Mi tradi quelV aima ingrat a! Ici la colère est tombée; Elvire souffre, non plus dans son orgueil, mais dans son amour. Cet air a plusieurs reprises, qu'il faudrait dire en accentuant chaque mot, en graduant la douleur, un peu comme faisait

in.