AMOUR

j^me Viardot de Tair d'Orphée : Tai perdu mon Eurydice. Hélas! ce n'est pas ainsi qu'on le dit d'ordinaire et les cantatrices ânonnent cette belle page, lui donnant ainsi la plus fâcheuse ressemblance avec une e'tude de Lecarpentier.

Encore un air d'Elvire : Ah! fuggi il traditorel de nouveau grincheux et vinaigre'. Mais dans le merveilleux trio du balcon, Te'pouse se radoucit. L'influence de la nuit, la tiédeur de la brise, la voix de l'infidèle surtout, ont bientôt fait d'amollir la pauvre femme, qui ne demande au fond qu'à ne plus gronder. Ses premières paroles : Ahf taci, ingiusto core., respirent la niansuétude et l'apaisement. Rien ne commence avec plus de charme que ce trio divin, avec une plus douce mélancolie et une plus douce espérance. Elvire est ici la sœur de la comtesse : elle aime en vraie fille de Mozart.

Les Noces., peut-être, ont plus de séductions amoureuses que DoJi Juan. D'une merveille d'esprit, Mozart a fait surtout une merveille de sentiment. Rossini, plus tard, devait seulement traduire le Barbier de Séville, le transporter en musique. Mozartafaitdavantage: ilatransposé, transfiguré le Mariage de Figaro : « ... Un illustre compositeur allemand se chargeait d'extraire du Mariage de Figaro tout ce qu'on v peut trouver de poésie intime et romantique ; il remplaçait

DAIVS LA MUSIQUE IjS

les épigrammes et lec équivoques graveleuses par les enchantements d'une musique qui fond le cœur ; il ajoutait des clochettes d'or aux grelots toujours tintants de la marotte de Figaro. « C'est M. Cherbuliez qui a e'crit cela, prouvant ainsi que les maîtres critiques ont des clarte's de tout, que l'intelligence générale et le goût universel suppléent en eux aux connaissances techniques, et qu'ils sentent ce qu'ils prétendent ne pas savoir.

Il est certain que la musique des Noces^ bien que très spirituelle, est encore plus sentimentale, et flotte dans une atmosphère d'amour.

Chérubin est peut-être la plus ravissante créa tion de Mozart. Le maître a idéalisé dans cette figure exquise, l'adolescence masculine avec ses inquiétudes, ses troubles de corps et d'time, son ardeur folle à l'amour, ses désirs que rien n'arrête et que rien ne comble. Le voici, le cherubino d'amore; il entre comme un petit tourbillon de satin bleu, secouant ses rubans et ses boucles blondes. Il saute au cou de Suzanne, et l'étourdit de ses déclarations ; il lui vole le ruban de la comtesse, il lui donne sa chanson : « Lis-la, dit-il, à ma marraine, à toi-même, à Barberine, à Marceline, à toutes les femmes du château. — Pauvre Chérubin! s'écrie Suzanne, vous êtes fou? » — Il

l'est en effet, et Tair : Non so piu cosa son, cosa faccio, n'est que l'explosion de sa juvénile folie. Comme le cœur lui bat, à cet enfant! Comme le sang lui monte aux joues et la flamme aux yeux! Quelle fièvre! quelle passion, qui se prend à tout ce qu'elle rencontre! Et dans ce désordre, avec cette volubilité, rien de vulgaire ; mélodie, modulations, tout est exquis, y compris la fin de l'air en question, avec le rallentando subit et les trois ou quatre mesures d'adagio, de langueur et d'attendrissement qui précédent le dernier cri d'amour.

Le second air de Chérubin, le fameux Voi che sapete, est la perle de la partition, une des plus ravissantes mélodies de la musique entière. Voi che sapete, c'est en musique, nous parlons de la forme bien entendu et non du sentiment, ce qu'est en peinture la plus jeune entre les Vierges de Raphaël, non pas celle de Saint Sixte ou de Foligno, mais la Vierge au voile ou la Belle Jardinière. Jamais moins de notes n'ont eu contour plus ravissant, expression plus pénétrante. Dans le peu d'espace où elle est comprise, la mélodie se meut à son aise. La première phrase à peine terminée, une autre naît au-dessous d'elle, puis d'autres encore, toutes analogues et cependant différentes, comme sur une même tige des fleurs près d'^clore entourent la fleur épanouie.

Comparons un peu le sentiment de ce second air de Chérubin avec celui du premier. Ici, l'enfant plus ému encore que tout à l'heure, se contient davantage. Il ne chante pius pour Suzanne, mais, comme dit Beaumarchais, pour « cet objet céleste dont le hasard fit sa marraine. » Cette marraine, cette grande dame, est tout ce que le petit page a jamais vu, jamais rêvé de plus beau: c'est sa reine, sa fée, sa déesse, une radieuse apparition qui tout ensemble le trouble et l'émerveille. Il cache sous sa veste de soie le ruban qui, la nuit, a reposé sur le sein de cette belle marraine; c'est devant elle et pour elle qu'il chante, tremblant et ravi, tout bas, à genoux.

Il ne chante pas comme dans la comédie : J'avais une marraine. Une chante pas seulement pour la comtesse, mais pour toute femme dont les lèvres daigneront sur ses lèvres d'enfant cueillir la fleur d'amour. Ah ! l'on dit trop peut-être : le divin Mozart. Dans le Voi che sapete, plus loin dans l'air de Suzanne habillant, ou plutôt déshabillant Chérubin, k « divin » Mozart, malgré l'idéale pureté de la forme musicale, est d'une humanité, comment dire ?... non pas libertine, mais délicieusement sensuelle. Sensualité d'adolescence, sensualité que préservent de la débauche sa fraîcheur et sa jeunesse mêmes. Oh !

la charmante aurore d'amour, aube de trouble et de désirs, que nos quinze ans, à nous tous qui ne fûmes jamais pages énamourés d'une comtesse, que nos quinze ans ont souhaité de connaître telle que Mozart l'a rêvée ! Qui ne voudrait une telle marraine pour recommencer la vie et pour rapprendre Pamour ? Qui relirait sans un soupir, dans Beaumarchais et surtout dans Mozart, la scène où Suzanne et la comtesse, la soubrette friponne et la maîtresse troublée, laissent courir leurs mains sur le cou découvert de Chérubin, sur ses bras, mignons et blancs, disent-elles, comme les leurs. Voi che sapete \ Vous qui savez che cosa è amo7'e, jamais vous ne le direz aussi bien que cette mélodie, qui feint de l'ignorer et qui le demande.

Chérubin, Suzanne et la comtesse; par cet adorable trio féminin, le^ Noces de Figaro sont au-dessus de Don Juan. Le duo de Suzanne et du comte est supérieur même au duo de don Juan et de Zerline. Quelle mélancolie, quel accent de reproche affectueux, presque ému, dans les premiers mots d'Almaviva, dans la phrase caressante : CrudeU perche fin' or a farmi languir cosi ? Et tout de suite l'orchestre de rire, de courir, et Suzanne aussi de rire sous cape, répondant par les 5i, les no vivement croisés

D A i\ s LA MUSIQUE I79

aux instances du comte : Verrai ? Non mancherai ?

Mais dans tout le rôle de Suzanne il n'y a rien de pareil à l'air du dernier acte : Deh ! vieni^ non tardar. Nul autre ne respire autant d'amour. Pour qui ? — Pour le comte ? Pour Figaro ? Pour Che'rubin ? Qui sait ? Peut-être pour qui viendra le premier, par cette belle soirée, sous les grands marronniers, prendre la main de la jeune fille. A force de parler d'amour, on finit par en avoir l'àme pleine. « Tant va la cruche à l'eau... o Suzanne, Che'rubin, la comtesse, en sont un peu là, vers la fin d'une pièce où tout le monde fait l'amour, ou le de'fait. Dans cet air du dernier acte, on sait que Suzanne plaisante, qu'elle n'ira pas jusqu^aubout de sa plaisanterie, et pourtant l'on en doute un peu, tellement la mélodie est tendre, voluptueuse même, et tout alanguie de désir ; tellement les notes : Vieni, ben mio ! tellement la terminaison retombante : incoronar di rose, ressemble à l'attente, à l'appel du véritable amour.

Ne quittons pas Mozart avant de saluer une de ses femmes les plus aimantes : la comtesse. Entre elle et dona Elvire, quelle différence ! Elvire n'est plus très belle ; peut-être ne l'a-t-elle jamais été. Don Juan a dû faire un mariage de

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convenance. Tandis que la comtesse ! D'abord, il s'en faut qu'elle ait fait un mariage de convenance, celle-là. Et puis elle est encore séduisante. Nous n'avons jamais entendu l'air Dove sono i bei ?îiomenti, ce chant si plein, cette me'lodie au contour si arrondi, sans nous repre'senter un beau visage de femme. Et, rien qu'à la manière dont celle-ci chante et pleure, à cette noblesse sans emphase, à cette douleur sans acrimonie, comme on sent qu'elle est encore inclinée à l'amour, qu'elle en garde le regret et le désir, qu'il est imprudent de la délaisser, la marraine du petit page ! Avec Elvire, il n'y avait pas de danger : elle était trop foncièrement, trop aigrement honnête ; sa vertu était inattaquable. La comtesse est moins sûre d'elle. Du moins ne court elle pas les rues sur la piste de son mari, et quand, pour le reconquérir, elle est forcée d'en venir à la ruse, elle sent bien, et quelque part la musique l'indique, ce qu'il y a d'un peu risqué dans sa démarche ; elle a honte de descendre malgré elle à des subterfuges, à ce déguisement dont souffre sa fierté délicate.

Des Noces à Fidelio, le passage est brusque et la transition manque. Beethoven au théâtre n'a pas la grâce de Mozart. Il n'a pas non plus la grandeur de Gluck, ou du moins il n'a pas la même.

DA\S LA MUSIQUE jgj

Cela tient un peu au livret de son opéra L'histoire qui fait le sujet àeFidelio est une pauvre histoire. Sous le titre honnête de Léonore ou V Amour conjugal, ce chapitre de la morale en action fut mis

une première fois en musique par Gaveau, et représente à l'Opéra-Comique de Paris le le^ ventôse an VK Peu de temps après, il fut remis en musique par Paër et joué à Vienne. Paër raconte lui-même qu un soir, écoutant son œuvre, il avait Beethoven pour voisin. Le maître s'extasiait; Paër de le remercier, et Beethoven de répondre : ,< Ah ' cher ami ! il faut décidément que je mette votre opéra en musique. >, Que devait être la musique du pauvre Paër, pour être pire qu'un tel livret ! Rien de plus ennuyeux que ce mélodrame vertueux, opéra conjugal et lugubre qui sent la cave et le renfermé. Léonore ne se dévoue même pas comme Alceste, en plein air, sous le ciel de Grèce. Et puis Alceste du moins est antique ; elle est reine, et bien drapée. Léonore n est qu une bourgeoise, et travestie encore ce qui est toujours un élément considérable d'ennui Quant à Florestan, en dépit d'un air admirable qu 11 chante sur la paille des cachots, il manque encore plus de relief qu'Admète ; il ressemble à un héros de pendule.

Pas plus <in^Orphéc ou Alceste, on ne joue

l82 l"amour

en France Fidelio ; force nous est donc d'en parler d'après la seule lecture, et par conse'quent avec une certaine re'serve. On dit que Fidelio est une merveille au point de vue du théâtre ; nous n'oserions le dire nous-même. Le lecteur y rencontre des pages magnifiques ; mais, (à l'exception du quatuor du pistolet), des beautés plutôt musicales que dramatiques. 11 faut le reconnaître : l'opéra, ou le drame lyrique, ou le drame musical, peu importe le nom, n'a pas été créé par Beethoven. 11 a été créé par Gluck et continué par Weber plus encore que par Beethoven, et le Freischilt^ marque, je crois, dans l'histoire du théâtre, une date plus considérable que Fidelio,

Le caractère dominant de Fidelio^ c'est l'austérité. Beethoven, qui ne comprenait pas que Mozart eût mis en musique une pièce aussi licencieuse que Doti Jiian, voulait un sujet avant tout moral, lui, le chaste solitaire, qui ne badinait point avec l'amour. Sa Léonore est de la race des épouses héroïques. On le devine tout de suite, rien qu'aux premières mesures d'un trio du premier acte, oii la jeune femme demande au geôlier Rocco de la conduire auprès du prisonnier. Rocco la félicite de sa compassion, et tandis que le brave homme bavarde en vrai concierge,

DANS LA M us 10 UK l83

Léonore, mettant dans sa voix une charité, un amour que Rocco ne peut comprendre, s'e'crie : « J'aurai le cœur d'y péne'trer. « Et aussitôt, avec une tendresse frémissante, mais tout bas et se parlant à elle-même, elle ajoute : « Pour une telle récompense, l'amour saura souffrir un spectacle douloureux. )> La phrase est superbe, et couronnée par un grupetto singulièrement éloquent.

C'est dans son grand air de bravoure que Léonore se révèle. Cet air pourrait bien avoir servi de modèle à celui d'Agathe dans le Freischut:{. Tous deux se ressemblent: même tonalité, même coupe, même série de mouvements. L'air de Fidelio n'a pas la jeunesse de celui du Freischiiti ; ce n'est pas un air de fiancée, mais de femme, moins virginal que conjugal. Quelle force, quelle hardiesse presque virile ! Il y a de l'amitié dans cet amour. Quelques mesures d^andante rappellent d'abord le bonheur passé. Puis vient un admirable adagio. La jeune femme s'absorbe en elle-même ; elle descend pour ainsi dire jusqu'au fond de son propre cœur. Audessus de l'orchestre, sa voix perle des gammes égales et lentes, qui s'infléchissent en courbes charmantes. La noble phrase achevée, sur une sorte de fanfare éclate ïallegro, martial.

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fulgurant, explosion de ge'ne'rosité et d'enthousiasme.

Après cet air sublime, et sans parler de l'adorable chœur des prisonniers, les autres pages maîtresses de Fidelio sont le duo de Rocco et de Le'onore creusant la fosse, le fameux quatuor du pistolet, et le duo des e'poux sauve's par l'arrive'e de l'honnête gouverneur.

Le duo de la fosse est sinistre ; le contraste s'y accuse entre la rondeur vulgaire du geôlier à l'ouvrage et l'épouvante d'une femme pre'parant le tombeau de son époux. La continuité de l'accompagnement en triolets, la plainte de Léonore, les mornes réponses de l'orchestre, tout cela est d'une tristesse mortelle: musique de cave, sans air ni jour. L'impression est encore redoublée par la froideur, la nudité de la fin ; traversé de lueurs d'espoir, le duo s'achève par un glacial unisson dans des ténèbres sépulcrales.

Le quatuor du pistolet vaut surtout parla rapidité et le mouvement scénique. Voilà pour le coup un chef-d'œuvre de théâtre, conflit violent et instantané de haine et d'amour, duel de quelques secondes entre le traître Pizarre et Léonore.

Quant au duo qui suit, il est admirablement beau, surtout par le mouvement constamment le même, fiévreux, haletant, qui fait battre les

DANS LA MUSIQUE lôD

deux cœurs à grands coups; beau encore par le bouillonnement de l'orchestre, par une rentre'e délicieusement tendre et une reprise triomphale. Ce n'est pour ainsi dire qu'un transport rapide, un e'clair dans la nuit de cet opéra sombre. Ce morceau jetait Berlioz dans des convulsions d'enthousiasme. Jugez-en : « Un duo, disait-il, où la passion éperdue, la joie, la surprise, l'abattement empruntent tour à tour à la musique des accents dont rien ne peut donner une idée à qui ne les a pas entendus. Quel amour! quels transports ! quelles étreintes ! avec quelle fureur ces deux êtres s'embrassent! comme la passion les fait balbutier ! Les paroles se pressent sur leurs lèvres frémissantes, ils chancellent, ils sont haletants,... ils s'aiment,... comprene:{-vous^... ils s^aiment? Qu'y a t-il de commun entre un tel duo d'amour et ces fades duos d'époux unis par un mariage de convenance !»

Certainement nous comprenons; certainement Léonore et Florestan s'aiment ; et pourtant ce duo ne paraît plus aujourd'hui le dernier mot, j'allais dire le dernier cri de l'amour. Nous serons plus émus, plus troublés par d'autres, par le duo des Huguenots ou celui de VA/ricaine^par le duo de Lohengrin, ceux de Faust ou de Roméo, sans parler de celui de Tristan. C'est Meyerbeer,

i86 l'amour

je crois, qui va nous révéler en musique, — au moins dans la musique de théâtre, — Tamour le plus pathétique qui jamais ait possédé les âmes.

De Beethoven à Meverbeer, quel intervalle dans l'histoire de la musique d'amour ! Entre ces deux noms, n'v a-t-il donc pas d'autres noms, et des plus glorieux : au théâtre Weber et Rossini, par exemple? Mais l'un et l'autre étaient à leur place dans notre précédente étude plutôt que dans celleci. La nature plus que l'amour domine le Freischi'it\. Le duo bien sage, bien modeste d'Arnold et de Mathilde : // est donc sorti de son âme ! n'est qu'un détail et même un détail médiocre, dans Guillaume Tell. Le Barbier est infiniment plus spirituel que tendre, et les rares beautés à'Otello (le dernier acte) sont surtout terribles.

Il est deux maîtres, étrangers ou presque étrangers à la scène, qu'il faut au moins nommer ici, deux maîtres très grands en de petites choses : Schubert et Schumann. Ils ont fait en quelques pages, parfois en quelques mesures, des drames poignants et de ravissants poèmes. Il suffira de rappeler les innombrables //ecft'r de Schubert ou

de Schumann pour n'être point accusé d'oublier CCS deux musiciens admirables, et le plus souvent tragiques, des choses du cœur. Tous deux me'rileraient une e'tude commune, et pour ainsi dire fraternelle. Mais ils sont en dehors, peut-être audessus du the'àtre, et nous n'avons qu'à les nommer ici.

Voyez quels de'tours fait notre route, et comme il faut suivre sans rigueur les caprices de notre sujet ! A peine la sensualité' de Mozart s'est-elle purifiée chez Beethoven, que nous rencontrons encore un maître pur. Meyerbeer a été chaste dans Robert le Diable^ dans le Prophète et dans les Huguenots. Nous le verrons changer de note àsLnsT Africaine, ti cette variété ou cet éclectisme n'est pas le moindre honneur de son génie. Il est de mode aujourd'hui, dans un certain monde, de décrier, presque de nier Meyerbeer. Mais« qu'estce que ça lui fait ! » comme répondait, je crois, M.Ingres, à quelque agresseur obscur de Raphaël. L'auteur des Hus,iienots n'en reste pas moins jusqu'à nouvel ordre un des plus grands hommes du théâtre musical. On relèverait sans doute, même dans les Huguenots^ des pages vieillies, des formes usées, et parfois des beautés plus dramatiques que musicales ; mais la conception de Meverbeer est je crois encore celle qui. dans l'en-

i88 l'amour

semble, satisfait le plus aux exigences, souvent difficiles à concilier, du drame et de la musique, aux compromis délicats et nécessaires entre la vérité et la beauté.

Nul opéra n'a traduit l'amour avec plus de grandeur que les Huguenots. Le duo de Faust, le duo nuptial de Roméo, le duo de Tristan, sont des duos d'amour terrestre ; celui des Huguenots plane au-dessus de la terre. Raoul et Valentine s'aiment quelques heures avant la mort, comme on s'aimera sans doute après : avec les âmes seulement.

Cette pureté se manifeste non seulement dans le duo célèbre, mais dans l'œuvre entière, par exemple dans tout le rôle de Valentine, qui porte le signe certain delà passion chaste. Dès l'entrée de Valentine, au troisième acte, la claire ritournelle de clarinette qui l'accompagne, l'admirable cantabile : Ah\ l'ingrat, d'une offense mortelle l les moindres mots, les moindres mouvements vers Marcel, tout trahit l'ardeur, mais la retenue aussi de la jeune femme, qui n'avoue que dans la nuit, et voilée, le secret de son amour, de son dévoûment et de son imprudence. Elle sauvera Raoul, sauf à trahir son père, mais non pas son époux, et l'ombre d'une pensée mauvaise ne ternit pas ce jeune front couronné des fleurs nuptiales.

Avec cette pureté', quelle hardiesse, quel me'pris des fausses pudeurs et des convenances trop e'troites pour les grandes âmes ! Dans la nuit, parlant au serviteur fidèle de celui qu'elle adore, comme Valentine se livre ! Comme la passion rapproche du vieux domestique la jeune patricienne! Quelle ge'nérosite', et quelle vaillance ! J(? veux donc le sauver^ fût-ce au prix de ma vie ! Qui ne se rappelle Téclat, Téclair de ces mots, et, dans la dernière partie du duo, l'exaltation du chant, l'ardeur fiévreuse de l'orchestre ?

Jusqu'au quatrième acte, Raoul et Valentine se sont à peine vus, et seulement pour se me'connaître, pour se blesser l'un l'autre. Leur rencontre au quatrième acte n'en est que plus foudroyante. Et dire que Scribe, le roi des librettistes d'alors, n'avait point trouvé ce duo, dont il n'eût pas, sans Nourrit, aperçu la beauté, la nécessité même !

Raoul et Valentine sont aux prises. Echevelée, la jeune femme a couru vers la porte, qu'elle barre de ses bras nus. C'est là, à ce moment précis, qu'elle se décide à tout hasarder, à tout dire : En fécoutant^ je suis coupable. — En fécoutant., ne le suis-je donc pas?... Le mouvement s'anime, les phrases se coupent ; sur un trémolo mystérieux, qui laisse à chaque mot sa portée et

igo L AMOUR

son relief, se pose l'adorable prière : « Reste^ Raoul^ puisque tu me chéris ! » Même ici, Valentine demeure à demi maîtresse d'elle-même ; elle semble encore retenir et peser les périlleuses paroles qui lui échappent une à une. « Je f implore enfin... pour moi-même... car si tu meurs.., » Eniin une triple secousse d'orchestre précipite l'aveu chaste et hardi : « Reste... je faime ! »

Alors, l'horizon se découvre et s'illumine. « Tu m'aimes ! » répète trois fois Raoul, chaque fois sur une note plus haute et d'une voix plus douce, dans l'éblouissement d'une infinie perspective d'amour. L'ascension de ces trois cris, ou plutôt de ces trois soupirs, exprime bien l'éclaircissement, Tillumination d'une âme. Raoul oublie tout : ses soupçons du premier acte et ses aveugles refus du second, les méprises et les douleurs passées. Oubliées aussi, les affreuses paroles entendues il n'y a qu'un instant, et la mort qui se prépare pour son peuple. Le jeune homme ne tremble plus de colère ni d'horreur, mais de surprise et d'amour. Abondantes et douces, les paroles affluent sur ses lèvres. Quelle effusion, quelle détente dans la phrase : Quel mot du ci(d s'est fait entendre ! Quelle bravoure de vingt ans, quel défi juvénile à la mort, au-devant de laquelle

il voulait courir tout à l'heure, et qu'il ne souhaite plus maintenant que d'attendre aux pieds de la bien-aime'e.

Myste'rieusement éclose dans le cœur de Raoul, la passion y grandit vite ; elle l'envahit peu à peu tout entier. Si le duo que nous étudions est la merveille des Huguenots, la phrase : Tu Pas dit! est la merveille de ce duo. Raoul la murmure le premier avec ivresse, avec une langueur extasiée. Sa voix glisse sur l'accompagnement moelleux et dessine lentement la caressante mélodie : Tu Pas dit, oui tu m'aimes. Comprise tout entière en quatre mesures, elle se répète immédiatement : Dans ma nuit quelle étoile a brillé ; mais sur les derniers mots elle s'infléchit un peu et se détourne, pour s'épanouir plus largement encore. C'est Pair pur des deux mêmes, soupire Raoul, et l'air pur, en effet, semble s'exhaler de l'orchestre. Puis une rentrée délicieuse sur les mots : Oubliant ! Oublié ! ramène le thème primitif. Valentine, jusqu'ici muette, commence à balbutier des paroles d'épouvante, qui vont se perdre dans l'extase de Raoul. Cependant, l'âme du jeune homme se dilate, et de plus en plus s'emplit de cet immense amour. Les instruments à cordes, les violoncelles surtout, débordent, emportent les deux voix dans un torrent sonore.

193 L AMOUK

Raoul n'entend même plus les re'ponses entrecoupées de Valentine. Errante sur leurs lèvres à tous deux, la me'lodie cherche de loin son point de départ, elle oscille pour y revenir. Elle y revient enfin, et, par un miracle musical et dramatique, — miracle de beauté et de vérité tout ensemble, — cette mélodie unique amène la double explosion de l'amour chez Raoul et de la terreur chez Valentine. Puis la phrase s'apaise ; elle passe doucement, en mourant, d'un instrument à un autre, et par degrés s'éteint avec le dernier mot : Viens ! suprême hommage d'adoration et de respect. En vérité, jamais on n'aima ainsi, avec cette passion et cette chasteté. Lisez, dans la Chronique de Charles /A', la scène entre Diane de Turgis et Mergy, dont cette scène des Huguenots est inspirée^ et vous mesurerez de quelle hauteur l'idéal du musicien domine celui du romancier. Est-ce le danger, est-ce la mort prochaine, est-ce la noblesse naturelle de ces deux âmes qui spiritualise leur tendresse? Je ne sais, mais il me semble que pas une note de sensualité ne ternit la pureté de cette nuit d'amour.

L'amour parle un autre langage dans FA/ricain;^ dont le quatrième acte réunit les trois grands sentiments que nous avons étudiés : le

DANS LA MUSIOUli

sentiment religieux, le sentiment de la nature et l'amour.

La tendresse de Raoul et de Valentine est à la fois plus surnaturelle et plus complexe que la passion de Vasco et de Sélika, — celle de Vasco surtout, — caprice de voyageur, de marin, sollicité par des sensations inconnues, par des désirs nouveaux.

Là-bas, dans les contrées étranges, l'âme, comme le corps, se dépayse, abjure un peu sa morale et son esthétique d'Europe. Elle subit je ne sais quel charme qui l'incline sans trop de scrupules, surtout sans le moindre préjugé de race ni de couleur, aux amours naturelles, — j'allais dire animales, — et la soumet au pouvoir des Vénus inconnues et colorées. Vasco tombe au milieu d'une nature excessive, écrasante ; le soleil le brûle, l'air le grise. Un instant menacé de mort, et sous la hache des barbares, il se retrouve et résout de bien mourir. Les idées morales le ressaisissent ; le héros reparaît, mais pour peu de temps. Bientôt il se voit sauvé par la reine elle-même, son esclave d'hier, la reine aux yeux sombres, au diadème de plumes éclatantes' aux voiles de gaze et d'or. Le voilà maître de ce pays de feu et de cette créature de bronze. II se trouble, et l'on se troublerait à moins ; demandez

plutôt à Loti, qui, dans le pays de Rarahu, et de tant d'autres, ne fut cependant pas roi.

Devant la pagode e'tincelante, parmi les trépieds qui fument, montent de religieuses clameurs. Trois fois la voix du vieux brahmine et trois fois la voix du peuple porte vers le soleil l'invocation sacre'e. Point d'idolâtrie grossière, de fe'tichisme ridicule, mais des rites grandioses. Sans savoir quels dieux ce peuple prie, quelles puissances il adore, on adore et on prie avec lui. Tout le monde est à genoux, sauf le pontife, debout entre les fiance's, qui boivent dans des coupes d'or. L'auguste psalmodie plane sur eux ; à l'orchestre circule un murmure continu, un bourdonnement de basses en pi:{:{icati^ d'où se détache un appel, une invitation à de puissantes amours. Bénédiction magnifique, et qui rappelle une autre bénédiction, chef-d'œuvre aussi de Meyerbeer, un autre hymen, consacré celui-là, non pas sous le soleil d'Afrique, et par un pontife à la tiare d'or, mais par un vieux serviteur cuirassé de buffle, la nuit, à la lueur des arquebusades, dans un carrefour de Paris ensanglanté.

Comme le brahmine, Marcel bénissait des époux, mais au nom d'un autre amour, avec des paroles nuptiales autrement austères, et sous des auspices de mort. Le choral luthérien ne ressemble ^uère

DA.VSLAMUSIQUE ig5

à cet épithalame d'Orient, tout frissonnant de volupté grandiose; à la phrase ardente du prêtre : Si tu veux possède}^ le tt'ésor que Brahma rend à tios vœux, qui nous la montre si belle, la noire e'pouse'e, nigra sed formosa. Le cortège des bayadères s'e'loigne; la nuit tombe, et les grandes fleurs versent leurs parfums à pleins calices. Bien que trouble'e, haletante elle aussi, Se'lika ne veut tenir son bonheur que de Vasco lui-même; elle ne veut ni le de'rober, ni le surprendre. Elle montre au jeune homme le navire, qu'il pourrait rejoindre encore. « Tu peux }>artir, dit-elle. — Je le sais..., je le sais, » re'pond Vasco d'une voix de moins en moins assure'e. Les noms des dieux hindous retentissent derrière les palmiers. On entend le peuple appeler les faveurs divines sur le royal hvme'ne'e. La patrie de Se'lika, sa terre natale, les étoiles de son ciel, la brise de ses jardins, tout conspire avec elle et sert ses amours. Vasco ne résiste plus et s'abandonne. Mais Sélika reste plus maîtresse d'elle-même; en vraie fille de Meyerbeer, c'est avec son àme surtout qu'elle aime et qu'elle aimera jusqu'à la mort celui qui ne l'aime qu'avec ses sens, qui passe par toutes les phases du désir, mais du désir seulement. Il languissait tout à l'heure, énervé par des voluptés trop fortes ; maintenant il s'exalte et s'enflamme.

i')^ l'amour

Il prodigue les serments éternels. Moins sensible aux ardeurs du ciel familier, aux feux de son soleil, mal assurée aussi d'une foi déjà jurée et parjurée, Sélika doute encore, et ce n'est que devant la promesse, l'affirmation de l'hymen accepté pour toujours, ce n'est qu'en entendant l'adorable aveu de Vasco prosterné, qu'elle pousse enfin un cri de joie, presque de triomphe sauvage. Quel délire alors ! La phrase: O transport ! délicieuse extase ! est vulgaire sans doute, et chaude peut-être d'une ardeur trop exclusivement physique, surtout si on la compare à la phrase des Huguenots: Oui, tu Pas dit. Mais il faut songer qu'on ne s'aime pas de môme ici, et qu'il s'agit d'étreintes oîi le sang a plus de part que l'àme. Voici d'ailleurs une autre phrase où l'amour se purifie et prend des ailes : O ma Sélika, vous régne:{ sur mon âme ! Comment la pauvre sauvagesse ne se laisserait-elle pas abuser par ces douces paroles ! Dans quel pays inconnu, dans quel air subtil a jamais soupiré pareille mélodie ! Sur le sein de quelles vierges sombres s'enivre-t-on de pareilles extases ! Le duo s'éteint languissamment, il meurt en soupirs de volupté et les deux voix s'évanouissent ensemble derrière les blondes mousselines, do.n les prêtresses voilent la retraite des époux.

Le voilà chez Meyerbeer, comme nous Tavons vu chez Gluck dans Armide^ l'amour pour luimême, pour lui seul, sans arrière-pcnse'c de devoir ou de danger. Mais comme il est plus enveloppant, plus saisissant ici ! La différence qui sépare, au point de vue de l'expression, la musique de Gluck et celle de Meyerbeer, ou plus généralement la musique ancienne et la musique moderne, s'analyse malaisément, mais un rapprochement comme celui-ci peut la rendre sensible. Mille éléments se sont en un siècle ajoutés à Tart: éléments de pensée et d'exécution. Qu'étaient les paysages et les personnages d^Armide auprès de ceux de V Africaine, auprès de cet exotisme des choses et des êtres? Les ligures musicales de Meyerbeer ont un relief, une couleur que ne pouvaient posséder au même degré celles de Gluck. Quanta l'orchestration, sans parler ni de l'harmonie, ni des chœurs, ni des récitatifs, il serait trop aisé d'en montrer chez Meyerbeer et après lui dans l'art contemporain, le développement colossal et les ressources prodigieusement accrues. En vérité, je ne sais, dans aucun genre littéraire, de progrès comparable au progrès de ce genre tout moderne de la musique : l'opéra.

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Nous voici en présence des maîtres actuels : Verdi, Wagner, Gounod. Au-dessous des grandes héroïnes que nous avons nommées, de celles que nous citerons encore, il faut faire une humble place à une pauvre fille. Elle ne fut ni une grande dame comme Valentine, ni une reine d'Orient comme Sélika; mais une pécheresse, une égarée, iina traviata. « Les penseurs et les poètes de tous les temps, a dit M. Alexandre Dumas fils dans la préface de la Dame aux ca?ne7z^5, ont apporté à la courtisane l'offrande de leur miséricorde. » Un musicien ne la lui a pas refusée. Verdi, qui n'a pas voulu, nous disait-il un jour, écrire la musique de Patrie par mépris, presque par dégoût pour Dolorès, a écrit, par pitié pour Marguerite Gautier, la musique de la Dame aux camélias. La Traviata.^ c'est la traduction musicale d'une œuvre qui marque une date dans la littérature d'amour. Ce genre, dira-t-on. avait déjà produit Manon Lescaut. Mais les deux livres diffèrent.

Il y a plus de cœur et d'honnêteté dans le roman de M. Dumas que dans celui de l'abbé Prévost. Armand Duval n'est pas, comme Desgrieux, un aigrefin ; Marguerite Gautier n'est point la petite coquine qu'est Manon. Marguerite Gautier est le type d'une classe de femmes disparue, ou plutôt transformée : courtisanes ou filles entretenues, comme on les appelait, de noms plus emphatiques, mais plus relevés que ceux dont on les nomme aujourd'hui. M. Alexandre Dumas fils écrivait en 1867 : « La Dame aux camélias ne pourrait plus être écrite aujourd'hui. Non-seulement elle ne serait plus vraie, mais elle ne serait même pas possible. On chercherait vainement autour de soi une fille donnant raison à ce développement d'amour, de repentir et de sacrifice. Ce serait un paradoxe... Ce n'est plus une pièce, c'est une légende ; quelques-uns disent une complainte. .T'aime mieux légende. » — Nous aussi. — Cette légende de la courtisane désintéressée, intelligente, et poitrinaire, cette légende des grandes amours irrégulières, des liaisons romanesques et touchantes, Verdi l'a mise en musique avec un rare bonheur. Il a fait cette fois, et peut-être cette fois seulement, avant Aida et Otello, de la musique littéraire.

Quel anachronisme (imposé, dira-t-on, par les traditions du the'àtre musical), d'affubler de costumes tantôt Louis XIII, tantôt Louis XIV, les personnages de la Traviata ! La musique ne cesse de protester contre ce travestissement ; comme le drame, elle est toute moderne, elle est la musique d'une époque, d'une période de notre siècle ; elle répond à un sentiment passager, au besoin qu'éprouva le romantisme de réhabiliter la courtisane, de lui refaire par l'amour une virginité.

Depuis, M. Dumas lui-même a changé de note, et le Demi-Monde, a été, sinon la contrepartie, au moins la correction de la Dame aux camélias.

A tout le mal qui s'est dit, qui se dit encore de la Traviata, on peut répondre avec M. Hanslick, qu'il est plus aisé de railler les défauts de la Traviata que d'en imiter ou d'en surpasser les qualités. Musique italienne, soit ; trop de roulades, de points d'orgue ; orchestre souvent insignifiant, quelquefois brutal ; des platitudes, des vulgarités, j'admets tout cela, et « je vois ces défauts dont votre âme murmure; » mais je vois aussi la jeunesse, la passion, le cœur en un mot, et çà et là une grâce, une sensibilité exquises. Musique purement mélodique et chantante, mais

dont le chant est parfois si pénétrant, la mélodie si touchante, qu'on ne lui demande rien de plus.

Le premier acte, par exemple, est très inégal ; on y relèverait plus d'une page triviale. Mais cette trivialité même peut ici se justifier. Le brindisî devenu populaire, et trop populaire, ne messied pas au souper d'une fille entretenue. Il a bien l'allure débraillée, la gaîté nerveuse et factice du monde interlope. Musique de viveurs, nous dirions presque de noceiws.

A côté de ces crudités, on goûte mieux certaines délicatesses : par exemple, la première rencontre de Violetta et d'Alfredo (un nom malheureusement ridicule!), dialogue à demi-mots et à voix basse, plein de réticences et d'hésitations, courant à fleur d'orchestre, d'un orchestre qui valse, comme valse trop souvent l'orchestre de Verdi, mais qui valse ici à propos. Charmante, la phrase du ténor, surtout à cette effusion : Di quelV amor qiielV amor che è palpita ; charmante aussi de légèreté, d'insouciance encore rieuse, la réponse de Violetta ; ici les notes piquées, les fioritures sont à leur place. Violetta, restée seule, a gardé dans l'oreille la cantilène d'Alfredo (ce nom décidément n'est pas tolérable) ; elle la reprend à son tour au milieu d'un air mélancolique, et qui semble

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un premier aveu d'amour. Puis, après un point d'orgue, deux, trois points d'orgue, hélas! éclate le traditionnel allegro de bravoure. Il est vulgaire, mais il a le diable au corps. Toujours des points d'orgue, mais aussi des roulades justifiées, dramatiques même. Dans la coulisse revient le chant de tendresse, et les gammes brillantes de Violetta essaient de couvrir la mélodie obstinée, comme si la courtisane cherchait à s'étourdir, et s'efforçait d'étouffer la voix inconnue et redoutable.

Au second acte, le duo de Violetta avec Germont, l'adieu de Violetta, sont des scènes fort touchantes. De quels louables sentiments fait preuve la pauvre fille, en ce duo dont la donnée est au moins singulière ! C'est au nom de sa fille à lui que Germont vient supplier Violetta de lui rendre son fils ; l'établissement de la jeune personne dépend, à ce qu'il paraît, de la rupture. Et de ces étranges arguments, la bonne créature se montre touchée. Tout ce quelle chante alors trahit une àme meurtrie et repentante. Sans glorifier son amour, sans le justifier même, elle le défend tantôt avec douceur, avec humilité, tantôt avec fièvre, avec désespoir. Il faudrait citer ici presque toutes les phrases de Violetta, ses répliques aux admonestations de

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Germont. Cosi allamisera^ che è un di cadiita ! Quel beau cri de de'solation, quel regret de Tirre'parable de'che'ance ! Dans la phrase : Dite alla giovine ! que de générosité ; partout, quelle souffrance ! Vraiment les mélodies italiennes sont belles, quand elles le sont, d'une beauté particulière; elles ont quelque chose de vibrant et de vivant. Elle semblent jaillir naturellement du fond de rame humaine.

Le père s'est éloigné. Fidèle à sa promesse, Violetta veut laisser à son amant un billet d'adieu. Tandis qu'elle écrit, une pénétrante ritournelle d'orchestre exprime le déchirement qui se lait en elle. Rarement à ce point de sa carrière, le maître italien eut de pareilles délicatesses d'intention, de semblables bonheurs d'expression. Le jeune homme parait à l'improviste. Haletante, la gorge serrée, Violetta veut parler. Un seul mot, une seule question lui échappe : toujours la même, toujours plus pressante: Tu rnami? tu }nami? et l'orchestre pousse, précipite le chant. La réponse d'Alfredo, en deux notes seulement, a la solennité d'un serment. Alors Violetta tâche de sourire, d'être forte ; ses nerfs se tendent à se briser, et ils se brisent en effet dans l'apostrophe superbe : Ama mi, Alfrcdo ! l'un des plus beaux élans de toute la musique d'amour.