CHAPITRE IV

L'Héroïsme dans la Musique.

t; Après nous avoir parlé de Dieu, de la nature et

î de l'amour, ou plutôt après les avoir chantc's tous ^ trois, il semble que la musique n'ait plus rien à L nous dire. Pourtant elle nous rappelle encore, 5 parce qu'il reste en nous un sentiment, ou mieux ?' un ordre de sentiments, dont elle garde, peut-être plus que les autres arts, Tinterprétation privilégiée. C'est l'héroïsme. Sur cette haute région de notre âme, les pires détracteurs de la musique n'en ont jamais contesté ni calomnié l'influence. Après avoir écrit contre la musique tant de pages impertinentes ou injustes; après l'avoir maudite k comme magicienne et sorcière, ennemie de toute activité et de toute liberté morale, ils se sont repentis et rétractés. Ils n'ont pu refuser leur hommage à la vierge guerrière, inspiratrice du courage, ouvrière de victoire, gardienne ou vengeresse de la patrie. Devant la musique héroïque,

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un de Laprade même s'est incline', se souvenant de Tyrtée et de Rouget de l'Isle.

Nous rappellerons, nous, bien d'autres souvenirs, et ce mot si grand d'héroïsme, nous tenterons de le grandir encore. L'héroïsme dans la musique, ce sera la valeur militaire d'abord, mais non pas celle-là seulement. Nos héros ne se distingueront pas uniquement par des succès extraordinaires à la guerre, mais par la force de caractère, la grandeur d'àme, par tout ce qu'on appelle, au plus noble sens du mot, la vertu. La guerre est la plus brillante, mais non l'unique école de l'héroïsme. La sœur de charité qui so jeta naguère au-devant d'un chien enragé et lui livra ses deux poings pour sauver les enfants confiés à sa garde, égala les plus grands capitaines, et la marche funèbre de Beethoven aurait pu se jouer devant son cercueil. Il y a plus: l'héroïsme n'exige ni le sang ni la mort ; toutes les victimes ne tombent pas, et des sacrifices sublimes se consomment chaque jour dans le secret de consciences inconnues. Ainsi compris, l'héroïsme s'étend ; il occupe notre âme tout entière. Aussi l'associerons-nous, par un retour sur nos études précédentes, à la religion, à la nature, à l'amour, et des trois sentiments, il apparaîtra comme le paroxysme et la fleur éclatante. Enfin,

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sans plus v rien mêler, sans même le qualifier, de peur de le restreindre, nous envisagerons l'he'roïsme pur, l'he'roïsme en soi, c'est-à-dire un e'tat supe'rieur de notre âme: la conscience tantôt grave, tantôt exalte'e de notre force et de notre liberté. Ainsi, de la forme de l'he'roïsme la plus extérieure et la plus sensible, en nous repliant sur nous-mêmes, nous pe'nétrerons jusqu'au théâtre intime des luttes purement morales et des silencieuses victoires.

La guerre est naturelle. Est-elle également divine ? Des hommes d'action l'ont proclamé : témoin le maréchal de Moltke ; des hommes de pensée le soutiennent aussi, depuis Joseph de Maistre Jusqu'à M. E.-M. de Vogué. La guerre, a dit le soldat allemand, entretient chez les hommes tous les grands, les nobles sentiments : « l'honneur, le désintéressement, la vertu, le courage; elle les empêche de tomber dans le plus hideux matérialisme. « (( Si par impossible, écrit à son tour notre éminent compatriote, une fraction de la société humaine, mettons tout l'occident civilisé, parvenait à suspendre l'effet de

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cette loi, des races plus instinctives se chargeraient de l'appliquer contre nous ; ces races donneraient raison à la nature contre la raison humaine. »

Etranges doctrines ! — La guerre, dites-vous, entretient le courage. Mais tous les fle'aux humains l'entretiennent également. La pauvreté et la faim provoquent l'aumône ; les épidémies font l'honneur des médecins et des garde-malades. Est-il donc heureux qu'il y ait des affamés et des cholériques ? Non. La guerre, comme la souffrance, comme la mort, dont elle est une des grandes pourvoyeuses, est une loi jusqu'à présent nécessaire, mais détestable, et d'une nécessité que l'avenir, il est permis de l'espérer, finira peut-être par abolir. En tout cas, et tant qu'elle nous régit, c'est une loi de misère et de rigueur ; les vertus qu'elle enfante ne sauraient la consacrer, ni l'absoudre; à peine si elles en consolent, et le jour où les races instinctives, autrement dit inférieures, écraseraient l'occident commele roseau de Pascal, le roseau n'en continuerait pas moins d'avoir raison contre l'instinct, même victorieux.

Il n'importe d'ailleurs ici que la guerre soit bonne ou mauvaise. Elle existe, et peut-être est-ce pour en voiler l'horreur que la musique lui fut et lui sera toujours unie. La musique est plus

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naturelle et plus ne'cessaire encore au combat qu'à la religion et à l'amour. Il est plus facile aux hommes de prier ou d'aimer que de s'entretuer en silence. Chez les animaux, les oiseaux surtout, mais chez certains quadrupèdes aussi, voire chez d'humbles bestioles, l'araignée ou le grillon, la colère autant que l'amour provoque le chant. L'homme enfin, sauvage ou civilise', s'est toujours excité au combat par la musique. C'est à grand bruit que Gédéon détit les Madianites, et l'on n'aurait jamais pris Jéricho sans trompettes. Les sons ont la vertu de fortifier notre âme et de l'élever au-dessus du danger. Les enfants chantent dans les ténèbres pour couvrir de leur petite voix les voix terribles du silence. Les chevaux eux-mêmes hennissent et se cabrent au son des clairons et des tambours. Double et mystérieux pouvoir de la musique : elle apaise et elle excite ; elle endort la souffrance et réveille le courage ; elle couronne les fronts qu'elle aime de pavots ou de lauriers.

Nul autre art, sauf la poésie et l'éloquence, n'inspire et n'exprime ainsi l'héroïsme. Une statue, un édifice ne provoqueront jamais l'enthousiasme guerrier ; un tableau n'entraînera point une armée. Les animaux, dont nous parlions plus haut, ne se montrent sensibles qu'à la

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seule musique. Et sur eux, sur le cheval, par exemple, notez que ce n'est pas le bruit qui fait impression, mais bien la musique, c'est-à-dire le bruit re'glé et modifie' par certaines lois. Or, il semble que de ces lois, la plus nécessaire à l'expression comme à la suggestion du sentiment belliqueux, celle qui nous le fait le plus sûrement e'prouver ou reconnaître, ce soit le rythme. L'he'roïsme en musique est une question de rythme plus encore que de me'lodie, d'harmonie ou d'instrumentation. Certes il y a des instruments plutôt guerriers, comme d'autres plutôt religieux, amoureux ou pittoresques. Ainsi l'orgue ne se prête qu'à la prière ; le hautbois et le cor nous parlent des champs et des forêts, et ce sont les violoncelles qui répondent aux soupirs amoureux de Raoul et de Valentine, de Juliette et de Roméo. De même la trompette est l'instrument belliqueux par excellence. Et pourtant la musique héroïque sait au besoin s'en passer et par le rythme seul évoquer des idées martiales : écoutez la chanson de Claire dans Egmont^ ou, dans le finale de la symjronie héroïque^ la fameuse ganime montante des violons ; il n'y a pas là de trompettes. Le rythme, au contraire, est indispensable à Théroïsme musical. Toute musique de guerre est rythmée, depuis la charge ou la retraite jusqu'à

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la Marseillaise ; du chœur de Judas Macchabée à la Chevauchée des Walkyries.V' venez ds^nsnoive art les plus belles pages d'amour, de piété, prenez aussi les plus beaux paysages, vous en verrez la beauté consister presque toujours dans l'harmonie, la mélodie ou l'orchestration; dansle rythme, presque jamais. Mais revenez aux pages guerrières, la puissance rythmique aussitôt reparaît et s'impose à l'oreille la moins exercée. On mènerait des conscrits au feu rien qu'en battant du tambour, un instrument qui n'a que le rythme, et un enfant reconnaîtra de suite que vous lui jouez une marche, sur la table, avec vos doigts. Une marche ! L'héroïsme militaire n'est pas autre chose que la marche de tout notre être au danger, à la mort s'il le faut, et la musique n'est si merveilleusement propre à traduire ou à provoquer ce mouvement sublime, que parce qu'elle est elle-même mouvement. Elle pourrait dire comme Hernani : « Je suis une force qui va. » De cette force à la fois mobile et motrice, la double nature physique et esthétique a été étudiée de très près dans un intéressant ouvrage anglais : le Pouvoir du son^. « Autant qu'une chose peut être suggérée par une autre, écrit M. Gurney, le

I. Tlie Power of Sound, by Edmund Gurney (London ; Smith, EldcrandCo; iSSoj.

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mouvement physique est continuellement sugge'ré par la mélodie. » L'auteur constate ici une diffe'rence caractéristique entre la mélodie et les conceptions abstraites de notre esprit. La mélodie nous produit, dit-il, un effet que ne produisent jamais, par exemple, les idées de hauteur, de poids ou de force. Non seulement la mélodie nous donne l'impression du mouvement ; mais elle nous invite, nous excite à nous mouvoir. Les idées énumérées plus haut se sont bien formées, comme l'idée de mélodie, dans le domaine de l'expérience physique, mais habituellement nous nous représentons la hauteur d'une tour sans penser à en faire Tascension ; son poids, sans réfléchira sa chute sur notre tête. Dans la mélodie, au contraire, se trouve toujours impliqué quelque chose de plus que la représentation du mouvement : l'impulsion au mouvement même, et c'est cette impulsion qui fait marcher ou danser au son de la musique les enfants, les sauvages et les animaux.

La musique est le seul art où le mouvement s'allie à la force. Dans l'architecture, la sculpture ou la peinture, la force existe ; elle y a même certains avantages : elle y est palpable et visible, mais elle v est immobile aussi, et cette immobilité fait que l'œuvre sculptée, bâtie ou peinte aura tou-

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jours moins de vie que Tœuvre sonore. Voyez des bataillons défiler sur une toile ; puis e'coutez la Marseillaise, et des deux armées dites laquelle marche le mieux.

Le; Grecs avaient senti Tétroitesse du rapport entre le rythme et l'expression des sentiments que M. Gevaërt appelle quelque part « les sentiments élevés, prenant leur source dans la conscience morale de l'individu : religion, héroïsme, soutfrance noblement endurée. » A la traduction de tels sentiments, ils avaient affecté particulièrement les rythmes binaires. Les modernes ont fait de même souvent, et plus d'une page héroïque est rythmée à deux ou à quatre temps. La mesure à cinq temps avait toutefois elle aussi dans l'antiquité ri6o- héroïque ; elle est délaissée aujourd'hui, bien qu'elle ait quelquefois encore fait preuve de bravoure: témoin la coda de l'air de la Dame blanche : Viens gentille dame, et surtout le chant national du pays basque : Guernica arbol.

Les chants nationaux ! Là est la source de la musique héroïque'. Nous le disions plus haut,

I. Voir à ce sujet deux ouvrages auxquels nous avons beaucoup emprunté : VHistoire de la musique militaire, par E. Neukomm, et l'Essai historique sur les chants militaires des Français, par Kastner.

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la musique de guerre remonte aussi haut que la guerre elle-même. Josèphe rapporte que Salomon fit e'tablir 200,000 trompettes, ainsi que Moïse l'avait ordonné, et 40,000 instruments divers, tels que harpes, psaltérions et autres. En Grèce, Tvrte'e fut nommé général des troupes lacédémoniennes parce qu'il jouait bien de la flûte.

Chez les Barbares : Gaulois, Francs, Germains, la musique de guerre commença par être seulement un cri sauvage. Cette clameur, que Tacite appelait barritus, devint peu à peu un chant, le Z'arrfzY, interprété parles bardes ou scaldes. «Nous sourirons quand il faudra mourir)', chante le barde des Martyrs, et les guerriers de l'Armorique allaient au combat en célébrant le vin, le soleil, la danse, la bataille et le glaive bleu qui aime le meurtre.

Tout notre moyen âge abonde en chants de guerre. L'un des plus célèbres n'est autre que la Chanson de Roland, qui fut, selon l'expression de Kastner, la Marseillaise de la chevalerie.

A ridée de courage se mêlèrent peu à peu des pensées de dévotion et d'amour. Kyrie eleison, chantait la foule derrière saint Bernard prêchant la croisade; à genoux sur la plage d'Aigues- Mortes, l'armée de saint Louis entonna le Veni

Creator^ et peut-être plus d'un soldat de vingt ans murmurait-il, en s'embarquant, le tendre refrain du trouvère :

Chacun pleure sa terre et son pais,

Quant il se part de ses coraux amis ;

Mes nul partir, sachiez quoi qu'on vous die,

N'est dolereux, que d'ami et d'amie.

Notons ce passager accent de me'lancolie. Il va disparaître pour longtemps et ne se retrouvera plus que de nos jours, dans la chanson de la reine Hortense : Partant pour la Syrie^ ou dans une page admirable de Boïeldieu {les Deux nuits) : les stances des me'nestrels.

Quand vient la renaissance, reîtres et aventuriers ce'lèbrent à l'envi les victoires de Louis XII et de François I" par des chants tantôt sérieux, tantôt joyeux ou gaillards. La célèbre chanson du Franc archer est un type de ce dernier genre ; de même la chanson de VHomme armé, que rappellerait un peu la célèbre romance : Grenadier, que tu inajfligesl A côté de la veine héroïque, c'est la veine militaire. Elle a persisté jusqu'à notre époque , donnant au genre français de l'opéra-comique ime teinte à demi touchante, à demi vulgaire, un accent de chauvinisme bourgeois. De là, viennent les grands

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airs de soldat et de marin, les descriptions de combat sur terre et sur mer : Ah! quel plaisir d'être soldat l Partons^ la mer est bellel C'est la corvette fraîche et coquette, et : Salut à la France ! et Vive le vin, l'amoui' et tabac \ Jusqu'au: J'aime les militaires, j'aime ! de la Grande- Duchesse, si plaisamment imité du finale de la symphonie en la.

La musique militaire proprement dite commença d'être organisée par Louis XIII. Louis XI V, Louis XV la favorisèrent beaucoup. Le maréchal de Saxe voulait qu'elle accompagnât non-seulement les combats, mais les manœuvres stratégiques. « On ne doit jamais, écrivait-il dans ses Mémoires, manquer de faire travailler les soldats en cadence au son des tambours et des instruments de guerre. Les sons ont une secrète puissance sur nous, qui dispose nos organes aux exercices du corps et les facilite. »

A cette époque parurent plusieurs marches célèbres, entre autres celle de Dessau, dont Meyerbeer devait plus tard tirer parti dans VÉtoile du Nord. Alors aussi passa d'Allemagne en France l'usage de faire jouer les orchestres militaires dans les endroits publics.

Mais c'est de la Révolution que date vraiment l'éclosion, ou l'explosion de la musique héroïque.

Notre Conservatoire est d'origine militaire : il fut formé par Sarrette, capitaine de la garde nationale et excellent musicien, avec quarantecinq instrumentistes du de'pôt des gardes françaises, pour la plupart enfants de troupe de ce corps. Enfin elle est d'origine militaire aussi, cette Marseillaise^ œuvre d'un soldat, c|ue des soldats se chargèrent d'enseigner au monde. Et le monde a été' bouleversé par elle. A son souffle se sont allumées les guerres sacrées, mais aussi les stupides émeutes et les révolutions atroces. Patronne de l'héroïsme, elle l'a été du crime. Par elle le jour de honte, après le jour de gloire, est arrivé, et la vierge, armée pour courir aux frontières, a traîné dans le ruisseau, comme une fille. N'importe ; les pires excès de la Marseillaise ne l'ont pas déshonorée sans retour. Qu'elle répudie de hideuses alliances et aussitôt elle se purifie; ceux-là mêmes qu'elle a mis en deuil lui pardonnent, et sur les marches des trônes qu'elle a ébranlés, on a vu les rois l'écouter debout et le front découvert.

C^est que, malgré ses flétrissures, elle est de naissance divine. Aussi bien, dans l'intention de Rouget de l'Isle, un royaliste emprisonné par la Terreur et sauvé par le 9 ûïevxmàov ^\si Marseillaise n'était pas révolutionnaire, mais patriotique.

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C^est contre l'étranger seulement qu'elle appelait aux armes.

On sait comment elle fut composée. Rouget de l'Isle, capitaine du génie, tenait garnison à Strasbourg en 1792, quand la guerre fut déclarée par la France à l'empereur d'Autriche et au roi de Prusse. La déclaration fut connue à Strasbourg le 2 5 avril et célébrée par une fête publique. Le soir, Dietrich, maire de la ville, offrit un grand dîner aux plus marquants de ses concitoyens et c'est après ce banquet patriotique que Rouget de l'Isle, rentré chez lui, composa d'une seule traite, dans un accès d'enthousiasme, le Chant de guerre pour Varmée du Rhin. L'hymne fut arrangé aussitôt pour les orchestres militaires et joué dès la fin d'avril à Strasbourg. En juin, il produisit à Marseille un effet prodigieux. Les volontaires qui partaient pour Paris rapprirent aussitôt; ils le chantèrent en entrant dans la ville ; ils le chantèrent hélas ! aussi le 10 août, et c'est d'eux que lui vint le nom de Marseillaise. Mais le nom primitif vaut mieux; il est plus conforme à l'origine de l'hymne français et, je l'espère, à ses destinées 1.

I. Pour tout ce qui concerne la Marseillaise et Rouget de l'Isle, voir le très érudit ouvrage de M. Julien Tiersot : Rouget de Lislc, son œuvre, sa vie. (Ch. Delagrave).

De tous les chants nationaux, la Marseillaise est le plus héroïque. A côté de la Marseillaise, Partant pour la Syrie a l'air d'une complainte et V Hymne des Girondins, d'un refrain de faubourg. Quant aux chants étrangers, pour le mouvement et l'allureguerrière, aucun d'eux n'approche de laM^r^ez7/a/.ve. Nous les entendîmes tous autrefois, devant Barcelone, où s'étaient rencontrés les vaisseaux de l'Europe entière. Tous planaient sur la mer paisible, dans le bleu des matins d'été ; Dieu sauve la Reine! Dieu garde l'Empereur! Dieu protège le tsar 1 Tous lents, tous calmes, ils priaient tous, et dans leur pieux et pacifique concert, seule notre Marseillaise appelait aux armes sans invoquer Dieu. Je me souviens qu'alors elle nous parut un peu impie, et que pour les jours de paix nous eussions souhaité peut-être un moins farouche refrain. Mais aux jours de guerre, aux jours de gloire, il n'en est pas de plus entraînant.

A quoi tient l'héroïsme de la Marseillaise} — Au rythme, et notamment à une particularité du rythme : le départ en levant, c'est-à-dire l'élan pris du temps faible pour retomber sur le temps fort : Allons, en/ans de la patrie ! Aitx armes, citoyens ! Rappelez-vous comment le coup porte sur : en/ans et sur : aux armes. Toute

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l'impulsion du morceau tient à cet ictus rythmique. Les rythmes de ce genre, appelés anacrousiques, (qui frappent en levant), caractérisent presque toute musique héroïque. Le Chant du départ lui aussi : La Victoire, en chantant.... frappe en levantsur laseconde syllabe du mot: Victoire; mais les deux premières notes, les trois premières même, descendent au lieu de monter comme dans la Marseillaise, et Teffet en est diminué d'autant. Autres exemples de mélodies héroïques et pareillement rythmées : les couplets de Claire : Egmont prend sa lance ; la phrase célèbre du finale de la Symphonie héroïque \ le finale des Huguenots: Pour cette cause sainte; celui de Guillaume Tell : Si parmi nous il est des traîtres ; la Chevauchée des Walkyries . Les anciens n'ignoraient pas les rythmes de cette espèces et leur reconnaissaient le privilège d'exprimer la hardiesse. L'anapeste était de ceuxlà. C'était le rythme des chants guerriers que Tyrtée composa pour la jeunesse de Lacédémone, et, par une étonnante correspondance, c'est encore le rythme de Idi Marseillaise. Ainsi à trente siècles de distance, deux grands cœurs ont battu pareillement pour la patrie et pour la liberté.

Dans l'ordre de l'héroïsme purement guerrier, je ne connais qu'une page égale, supérieure

même à la Marseillaise, sinon par l'àme, au moins par l'an : c'est la Marche hons,roise de Berlioz, dans la Damnation de Faust, la plus belle symphonie descriptive qu'ait peut-être inspirée la guerre 1. La guerre est là dans toute sa gloire, avec ses pompes éclatantes, les casques au soleil et les drapeaux au vent. Les troupes défilent d'abord : des triolets nerveux, un petit thème pimpant, que relèvent les pi^:{icati chers à Berlioz, marquent le pas des bataillons. Ici encore on retrouve le rythme analysé plus haut: le départ en levant. Bientôt commence une admirable progression symphonique. Ils passent, les héros, par centaines, par milliers ; les régiments s'entassent dans la plaine immense, et voici la bataille engagée. Régulièrement, entre les coups de grosse caisse, reviennent les triolets caractéristiques sur le fond sombre des trémolos; ils s'appellent, se cherchent les uns les autres. Puis un autre thème éclate ; des gammes de trombones passent comme des volées de mitraille. Si jamais on a pu dire d'un morceau qu'il marche, qu'il est lancé, c'est bien de celui-là. Les masses instrumentales s'attaquent et se repous-

I. Est-il besoin de rappeler que le thème de cette marche est le thème national de Racocsy ?

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sent ; les triolets obstine's livrent des assauts furieux; enfin cette fumée sonore s'e'claircit et laisse reparaître vainqueur, hurlant à plein orchestre, le motif du début. Comme il sonna la charge il sonne la victoire, et s'achève dans la folie du triomphe.

En nulle autre page de musique on ne saurait mieux étudier que dans les précédentes l'héroïsme purement guerrier, l'héroïsme, pour ainsi dire, à l'état simple. Combinons-le maintenant avec les trois sentiments analysés précédemment, et sous l'influence de l'amour, de la nature et de la religion, nous le verrons prendre des aspects nouveaux.

Les exemples d'amour héroïque sont nombreux. Alceste, Léonore, Valentine, Sieglinde, Brunnhilde, autant d'héroïnes d'amour. Mais nous en choisirons une plus modeste et plus cachée. Elle ne porte, celle-là, ni le diadème, ni le casque, ni le chaperon de velours. Au lieu du sceptre ou de la lance, elle ne tient à la main qu^un écheveau de laine : c'est la Claire de Beethoven, la vaillante petite Flamande, la gentille amie d'Egmont. En ses deux couplets, quelle charmante bravoure de

femme, quelle intrépidité' d'amour ! Beethoven a su proportionner ici le sentiment au personnage. L'he'roïsme de Claire n'est que le reflet ou l'e'cho de Théroïsme d'Egmont. Pour Egmont, l'ouverture tout entière, avec les tragiques accords du début, le développement houleux du thème et la péroraison triomphale. A Claire, Clarchen, la petite Claire, il suffit d'une humble chanson. Humble, mais hère pourtant. Et si distinguée, d'une distinction féminine, avec quelque chose de tin comme la taille d'une jeune fille sous un habit de soldat. Ahl si f avais un pourpoint, un chapeaul Quelle crânerie et quel brio dans ce vœu 1 Rappelez-vous l'allure que donnent les triolets au début de la Marche hongroise. On retrouve ici, dès les premiers mots de Claire, le même dessin rythmique et le même effet. A la fin de la partition, dans les trois ou quatre dernières mesures de la symphonie triomphale, ils brilleront encore, les jolis éclairs de bravoure ; ils apporteront au héros jusque sous la hache, la dernière vision de l'enfant qui souhaita de combattre et de mourir à ses côtés. Plus heureux que l'humble petite bourgeoise, dont le rêve de gloire et de liberté ne devait pas franchir le seuil d'une chambrette, il est des paysans, dont les vœux héroïques eurent

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pour confidents et pour allie's le ciel et la terre, les lacs et les bois de leur patrie. Ailleurs, à propos de la nature, nous avons déjà parlé de Guillaume Tell; il convient d'y revenir à propos de l'héroïsme. Dans le chef-d'œuvre rossinien, rhéroïsme est la note fondamentale, dont la nature donne les harmoniques. Retournons donc à Guillaume. Encore une fois, c'est ainsi, par des vues rétrospectives, que notre dernière étude peut compléter les précédentes et fermer le cercle de notre horizon. Je ne sais pas de drame lyrique, hormis le Freischiit:{, oi\ la nature ait plus de part que dans Guillaume. Elle y commande l'action et communique à l'héroïsme des personnages quelque chose de sa force et de sa majesté. Elle prête à la conjuration du Rutli une beauté sinon sans égale, au moins sans pareille, faite de paix et de sérénité. Récitatifs, ritournelles, appels de cors, trémolos plus légers que les frissons du feuillage, tout montre ici Palliance de la nature et de l'humanité. Sur les paysans réunis plane la nuit, leur belle nuit alpestre ; leurs grands sapins les écoutent, les eaux de leur lac les amènent sans bruit. La vieille terre, devinant que ses fils lui préparent la liberté, se fait saintement leur complice.

Chaque page est ici deux fois chef-d'œuvre : et

par les sensations et par les sentiments qu'elle exprime, par la sympathie et l'unanimité' qu'elle manifeste entre les choses et les âmes. Une première ritournelle se hasarde en notes détache'es et timides. Les trois chefs prêtent l'oreille : Des profondeurs du bois immense un bruit confus semble soi'tir. On entend la forêt s'animer tout entière ; des hommes l'emplissent, aussi nombreux que les arbres. Un court silence ; puis une trompe sonne, lointaine, et une seconde ritournelle se dessine. Ah ! l'admirable prélude ! Les voilà, ces pas des messagers dont parle l'Ecriture, ces pas sur la montagne, et qui sont si beaux ! Comme ils sont doux aussi ! Comme ils s'enfoncent dans l'herbe non foulée, dont on croit sentir le moelleux et la fraîcheur ! Mais n'accordons pas trop, au moins n'accordons pas tout ici au paysage. Où trouvera-t-on plus de courage, d'héroïque patience, de mélancolie à la fois mâle et tendre, que dans le début du chœur: En ces temps de malheur, une race étrangère. Et, sur la cadence exquise, quand viennent les mots: Que ce bois solitaire soit témoin de nos pleurs, estil rien de plus touchant que cette confidence de tout un peuple qui souffre à toute la nature qui le plaint ?

Voici les dernières cohortes. Elles arrivent non

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plus par la forêt, ni par la prairie, mais par le lac, et l'orchestre aussitôt nous décrit ce nouveau chemin. Une ondulation des violons ride la surface des eaux ; il suffit d'un chant de violoncelle, d'un accent appuyé' sur le dernier temps de la mesure, et nous entendons la pese'e des rames, nous voyons l'etfort courbé des rameurs.

Les trois cantons sont réunis. Ils ont échangé leurs mots d'ordre à voix basse. On se tait, on attend les instructions promises. Les chefs vont parler.

Comment éviter ici, non pas un parallèle, mais un souvenir au moins? N'est-elle pas héroïque aussi, d'un héroïsme odieux, mais sublime, l'autre conjuration, qui fait pendant à celle-ci dans l'histoire de la musique dramatique, la Bénédiction des poignards? Je n'entends jamais éclater le récitatif de Guillaume : l'avalanche roulant du haut de nos montagnes, sans penser à l'cxorde correspondant de Saint-Bris : Et vous^ qui réponde^ au Dieu qui vous appelle. Analogues par le plan et l'architecture, les deux scènes diffèrent pourtant par le sentiment. Ce n'est pas sur la montagne, mais au fond de sa demeure, que le sombre patricien a convoqué ses amis. Vous vous le rappelez, sous son pourpoint noir, distribu.mt les besognes infà-

mes. Vous avez entendu sa voix, hautaine d'abord, puis irrite'e, furieuse enfin. Dès la première apparition du thème fameux: Pour cette cause sainte, dans les apostrophes soupçonneuses à Nevers, percent l'orgueil et le mépris. La colère ensuite, grondant sous cette autre phrase: Qiien ce riche quartier la foule répandue, précipite la pe'riode entière. Partout et de plus en plus la sécheresse et la dureté ; partout les notes piquées, les dissonances, les rythmes de fer. Voici les petites flûtes, sifflant comme des épées, les trompettes, les « trompettes hideuses, )) et la strette furibonde roulant vers l'imprécation suprême, s'y précipite et s'y abîme.. . Non, non, les héros montagnards ne chantent pas ainsi. Ce n'est pas ainsi que les harangue Guillaume. Il n'a pas mis à son front la croix déshonorée, il n'a pas fait du symbole de salut et de douceur un signe de haine et de massacre ; à son bonnet de paysan, il ne porte que la plume de l'aigle, de l'oiseau de la liberté. Je ne sais si je me trompe, mais aux moindres accents de cette musique, je crois reconnaître la sainteté de cette cause. Les conjurés du Rutli frémissent moins de haine que de honte. J'en appelle à la fameuse phrase : Un esclave n''a pas de femme, un esclave na pas d'enfants, où l'unisson des voix centuple l'humi-

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liation et l'horreur de l'aveu. Ce caractère de majesté plus que de colère persiste jusqu'au bout., jusqu'à la péroraison splendide, jusque dans les claires fanfares qui se répondent au début du serment ; enfin jusque dans TefFusion dernière : Si parmi nous il est des traîtres ! Nous revenons toujours au rvthme dans cette étude; mais tout l'effet ici (et quel effet ! I est rythmique. Qui n'a senti la secousse prodigieuse de l'octave brusquement franchie de bas en haut sur les deux mots : des traîtres ! Qui n'a subi le courant et comme le reflux de la période étalée : Refuse à leurs yeux la lumière? Si l'héroisme est ici plus pur que dans la Bénédiction des poignards, l'honneur, nous le remarquions naguère, en revient à la nature. Sur la dernière imprécation des bourreaux de Meyerbeer, des flambeaux fumeux achevaient de mourir ; les héros de Rossini descendent de la montagne au lever du jour, avec l'aveu du soleil et le premier sourire du ciel.

Après l'amour, après la nature, il reste une dernière note dont la musique héroïque se trouve plus souvent encore et plus profondément timbrée : c'est la note religieuse. Tout à l'heure et comme de biais, nous avons entrevu dans les Huguenots le fanatisme, ce mensonge de l'hé-

roisme sacré ; dans les Hugiiejjots encore, mais chez les victimes, nous trouverons le ve'ritable héroïsme religieux.

Pourquoi le chercher là seulement? Les exemples en sont-ils si rares, depuis le vieux cantique de Hœndel : Chantons victoire ! jusqu'à certaines pages de Parsi/al, en passant par le finale biblique du troisième acte du Prophète? Certes, tout cela est beau. Mais Judr.s Macchabée est dé]a. loin derrière nous ; nous avons étudié plus haut Parsifal, et pour sublime que soit Thymne du Prophète : Roi du ciel et des anges^ il est peutêtre d'une moins haute portée morale que le cinquième acte des Huguenots. Pour Jean de Leyde, il n'y va que de la victoire; il y va du martyre pour Raoul, Valentine et Marcel.

Des trois héros, Marcel est le plus héroïque ; Marcel reste encore aujourd'hui l'une des plus belles personnifications de l'idée religieuse dans la musique de théâtre. Une femme de génie crut rencontrer jadis l'admirable figure au cours d'un voyage en pays protestant. Dans un temple de Genève, George Sand un jour entendit des voix et « naturellement, écrivait-elle à Meyerbeer, ces chants imaginaires prirent dans mon cerveau la forme du beau cantique de l'opéra : les Huguenots . . . Et je vis de-

266 l'héroïsme

bout cette statue d'airain, couverte de buffle, anime'e par le feu divin que le compositeur a fait descendre en elle, je la vis, ô maître ! pardonnez à ma présomption, telle qu'elle dut vous apparaître à vous-même, quand vous vîntes la chercher à l'heure hardie et vaillante de midi, sous les arcades resplendissantes de quelque temple protestant, vaste et clair comme celui-ci ^ «

Dès le début de l'opéra, Meyerbeer a posé le personnage dans une attitude héroïque. Rappelezvous la première apparition de Marcel. Annoncé par un grondement de contrebasses, il vient, le chapeau sur la tète, sur sa tcte balafrée. Il passe le seuil de la salle de fête ; au travers de ce festin de la Renaissance, dans le bruit des gobelets d'or, il jette sa rude aspostrophe. Sur l'ordre de Raoul, il se tait d'abord, mais du maître humain il en appelle au maître divin qui, lui, le laissera parler : « Comment le sauver de leurs bras ?» — cri sublime d'angoisse devant la perdition de l'enfant bien-aimé. — « Ah\ viens, divin Luther^ pour le sauver du mail » Des hoquets de contrebasses, pulsations de ce pauvre vieux cœur inquiet, entrecoupent le récitatif jusqu'à l'explosion des cuivres sur le mot : Seigneur ! seul nom