L A MOL' H

au-dessus de son amour la loi dont il est le serviteur.

Lohengrin ne pas aimer Eisa! Il l'aime, au contraire, et de tous les amours : en ami, en frère, en amant, en époux.

Eisa n'aime pas autant qu'elle est aime'e; l'àme de Lohengrin est supe'rieure à la sienne. Dans l'admirable premier acte, dès l'arrivée de Lohengrin, cette supériorité paraît. Eisa est une douce créature, prise dans un piège de mensonge et de haine. Pendant la scène de l'interrogatoire, extasiée, presque hallucinée, elle ne vit que dans un rêve, dans le rêve qui lui a promis un sauveur. Tout à coup son héros se montre, et l'on sait quelle entrée radieuse le musicien lui a faite. Après cet éclat, que de douceur, et qu'elle est suave, la bonté des forts ! Dès les premières paroles à Eisa, quelle intensité de tendresse ! Solennellement, Lohengrin propose à la jeune fille le pacte qui doit les lier. Quand elle l'a accepté, « Eisa, dit-il simplement, je t'aime ! » et trois ou quatre notes suffisent à nous répondre de l'éternité de cet amour.

Le second acte appartient à Eisa. Comme Marguerite, elle ouvre sa fenêtre par une belle nuit. Mais elle n'a pas l'aspiration de Marguerite aux voluptés prochaines; elle ne soupire pas

DA^'s LA musiqul: 209

comme elle: l'air ni'enivrel Les sens dorment chez rinnocente fiancée. Son amçur est fait surtout de reconnaissance. Au lieu d'appeler le bien-aimé, elle l'attend, et en l'attendant, elle se souvient qu'il Ta secourue. Elle remercie jusqu'aux souffles favorables qui l'ont amené' sur les eaux, et cette brise qui jadis entendit sa plainte, elle la prend maintenant à te'moin de sa joie. Du balcon d'Eisa tombent des chants lumineux et purs, des modulations qui s'enchaînentavec grâce, avec aisance; la rêverie de la jeune fille se poursuit et s'achève dans la paix. Heureuse, Eisa ne se souvient plus du malheur, ni même du mal. Elle descend jusqu'à son ennemie pour la consoler, pour la convertir. La moindre phrase d'Eisa respire la mansuétude et la générosité de la jeunesse. Il y a là des pages exquises. Dans cette âme clémente, rien d'hostile ne demeure. Eisa veut que tout le monde l'aime. Elle voudrait surtout désarmer la farouche Ortrude et faire passer en elle un peu de son bonheur, avec un peu de sa bonté.

Mais les insinuations d'Ortrude, le scandale provoqué par elle à la porte de Téglise ont troublé la confiance d'Eisa. Ce n'est pas sans arrièrepensée qu'elle a franchi le seuil nuptial. Le grand duo de Lohengrin est un des plus

beaux qui soient entre les grands duos d'amour ; il est beau par la forme musicale et par le fond psychologique. Comme dans les Huguenots^ l'amour se complique ici d'un autre sentiment : la crainte ; mais d'une crainte ditfe'rente, et, pour ainsi dire, toute spirituelle. Ce duo n'est menacé que d'une catastrophe morale : le bonheur seul y est en jeu, non la vie. Là-bas, Valentineessayaitde sauver Raoul de la mort ; ici, Lohengrin veut sauver Eisa d'elle-même. Lohengrin, c'est la force, une force surnaturelle, presque divine ; Eisa n'est que faiblesse, la faiblesse fe'minine, imprudente et punie.

Notons l'admirable gradation du duo, la progression allant jusqu'au paroxysme, des deux sentiments inverses : l'anxieuse curiosité d'Eisa, la tendresse apaisante de Lohengrin. Le début seul est calme : là seulement les deux époux échangent des phrases pareilles, également tendres, également sereines. Il ne se rencontre plus ensuite dans le cours rapide de la scène qu'une seule halte: la cantilène de Lohengrin s'efforçant de rassurer Eisa et de détourner la question menaçante. Charmante phrase de musique et charmant couplet de poésie ! « Ne respires-tu pas avec moi ces doux parfums? Mystérieux, ils viennent à travers les airs. Sans les interroger, je m'abandonne à leur influence

Pareil est le charme qui m'a lié à toi quand je te vis pour la première fois. » Sans reproche encore, mais avec un peu d'e'tonnement de'jà, Lohengrin rappelle à Eisa sa propre discre'tion, son intervention pour elle, sans la connaître ni même l'interroger. Il réclame d'elle en retour la même confiance et le même abandon. Plus la voix d'Eisa se fait insinuante, plus celle de Lohengrin se fait amoureuse; à chaque question nouvelle, une nouvelle caresse répond.

L'inquiétude d'Eisa redouble et son doute s'irrite. Lohengrin se débat contre rapproche de la demande fatale. Il se défend, lui qui sait le péril de la science, souvent mortelle au bonheur. Mais le délire de la curiosité sera le plus fort. Sourde aux reproches du héros, aux glorieux signes qu'il rappelle de sa noblesse, presque de sa divinité, aveugle au rayonnement qui jaillit de cette musique comme d"un foyer de lumière, la jeune femme croit entendre des battements d'aile, apercevoir le cygne qui revient lui prendre son époux. Le duo atteint ici à son apogée. Eperdue, hors d'elle-même, Eisa profère enfin la question funeste. Le traître paraît; Lohengrin n"a que le temps de saisir son glaive et d'abattre le misérable. Tout s'écroule aussitôt... et le reste, dirait Hamlet, le reste, c'est le silence. Dans le lointain passe un

lugubre frisson de timbales, un chant presque imperceptible de violoncelles ; une clarinette désole'e redit, sans même l'achever, la première phrase du duo... Nessim maggior dolore... Rien de plus navrant que cette ruine soudaine, et qu'on sent irréparable. Telle ne sera pas la fin du duo de Faust^ qui s'achèvera dans le transport de la passion victorieuse; tel n'est pas non plus le dernier duo de Roméo, où la mort même est douce, puisqu'elle fixe l'amour dans l'e'ternite'.

Ici, c'est la rupture entre deux âmes et par la faute de l'une d'elles. Faute légère, hélas ! Eisa ne fut coupable que d'avoir douté; mais ce doute a suflfi, ce nuage a voilé tout un ciel. Lohengrin ne témoigne pas de courroux ; il prévoyait la défaillance de la bien-aimée, et l'excuse. Il s'afflige, mais ne s'irrite pas, comme si, dans sa prescience de demi-dieu, il avait pardonné d^avance à la faiblesse humaine l'incertitude de toute joie et la fragilité des plus belles amours.

Un critique musical très distingué, deux critiques, veux-je dire, auxquels on doit un des plus raisonnables parmi les livres sans nombre écrits sur Wagner, ont dit très judicieusement de ce duo : « Qui sait si cet admirable duo d'amour n'emprunte pas à ce caractère de transition, à

IJ A .N S L A M L' S ig L E 2 ! 3

cette absence de parti-pris musical que nous signalions tout à l'heure, un attrait spécial, qui le fera toujours pre'férer par la majorité' des auditeurs aux trois grandes scènes correspondantes de Tristan^ de la Walkyrie et de Siegfried^ ? >■>

Nous sommes de cette majorité' d'auditeurs. Nous ne retrouvons ni dans le duo de la Walkyrie^ ni dans le duo de Tristan^ cette pureté du sentiment, et, au point de vue de la forme musicale, cette mesure, cette sagesse et cette raison. Accentuée dans la Walkyrie, l'expression de l'amour, dans Tristan et Yseult, devient pour ainsi dire exorbitante.

La passion de Siegmund et de Sieglinde se complique d'inceste, puisqu'ils sont frère et sœur, mais la découverte de cette parenté ne refroidit pas leurs désirs. Il est vrai que les dieux du Walhalla, comme ceux de l'Olympe, ont peu de scrupules. Après le sublime dénoûment, dont l'analyse ne rentre pas dans notre sujet, ce qu'il y a de plus beau dans la Walkyrie^ c'est le premier acte. Il semble qu'ici déjà le maître ait un peu dépassé la mesure, qu'il ait, pour ainsi dire,

I. L'Œuvre dramatique de Richard Wagner, par MM. Albert Soubies et Charles Malherbe, i vol.;Fischbachcr, 1886.

fait violence à l'art. Cette violence, on la subit. On est entraîne' par le mouvement irrésistible, par le torrent qui balaie tout sur son passage. On arrive au terme de la course émerveillé, mais un peu brisé aussi. On emporte du théâtre ou du concert une sorte de courbature intellectuelle. Admirable musique, mais fatale au système nerveux, qu'elle surrexcite et qu'elle ébranle. L'émotion ici ne va pas sans souffrance; la perpétuelle ébullition de l'orchestre, Topiniàtreté des motifs, leurs retours constants, et pour ainsi dire leur ubiquité, la passion toujours portée au comble, touchant à la frénésie, au délire, tout cela vous étourdit et vous écrase. Quel terrible grand homme que Wagner, et de quelle main il vous fait ployer!

Ces réserves faites, disons bien haut qu'il se dégage du duo de la Walkyrie une électricité foudroyante ; un géant l'a taillé pour des géants ou des héros.

Entre le point de départ et le terme de ce premier acte, quelle distance parcourue ou plutôt dévorée ! Quel sillon de feu trace l'éclair ! Au début, un homme à demi-mort de soif, un proscrit, se glisse dans une chaumière, et tombe inanimé près du foyer. A la fin, il se relève en fils des dieux. De quels dieux ! Je ne vous le dirai pas, et Wagner nous le dit trop ; il nous fait

expliquer par ses personnages leur insipide généalogie, qui nous laisse indifférents. Mais ce qui nous émeut et nous transporte, c'est le souffle qui passe sur Siegmund à l'aspect de l'épée promise à sa jeunesse, de la femme prédestinée à son amour. On n'entend pas sans frémir ces sonneries de cuivre, obscures d'abord, puis flamboyantes comme la poignée du glaive fatidique, ces cantilènes de violoncelles épanchées comme l'eau de la coupe sur les lèvres du fugitif. Dès le début, dans l'esquisse de la phrase compatissante de Sieglinde (toujours la compassion chez Wagner), déjà dans cette ritournelle expressive, alors que Siegmund boit et contemple sa bienfaitrice, on a respiré un premier parfum d'amour. Ensuite, avec quelle splendeur cet amour s'épanouit ! Ici comme dans Lohengrijt , on dirait que Weber est derrière l'orchestre, qu'il l'excite, le lance ou le retient. Siegmund et Sieglinde se laissent emporter par le courant. Tout à coup un souffle venu du dehors les interdit et les arrête. « Qu'est-ce donc ? » s'écrie-t-elle ; et lui de répondre tout bas : « Ne crains rien, bien-aimée ; c'est le printemps et l'amour. » La lune resplendit ; le printemps et l'amour pénètrent en effet dans la chaumière ; des bouffées de harpes montent dans l'air,

annonçant une halte charmante: le fameux lied du printemps. Un instant l'orchestre s'apaise; il écoute chanter une voix humaine, et cette pause est la bienvenue. Mais elle n'est pas de longue durée; lasvmphonie reprend sa course. Désormais, Siegmund et Sieglinde savent tout l'un de l'autre: ils s'attendaient, il s'attiraient. L'étincelle a jailli entre eux, et le courant ne s'interrompt plus. Le motif de l'épée étincelle, le motif de l'amour l'enveloppe, l'enlace ; tous deux se mêlent et s'entraînent d'un mutuel essor. L'épée enfin est arrachée du frêne, et, l'exploit à peine accompli, les bras du héros, ces bras si forts, se nouent avec tendresse autour de celle qui l'a secouru et qui va le suivre. Encore une minute d'apaisement, un court répit où revient le lied du printemps alangui par un changement de rythme; enfin un dernier éclat, et les deux amants s'élancent dans la forêt.

Voilà de sublimes beautés; mais quelques défauts s'y mêlent. A force d'entendre ce duo, on finit par vtrouverun peu d'excès, l'outrance des procédés habituels, des leitmotive, des cadences évitées, et des résolutions suspendues. Trop souvent la musique de Wagner, même en cette incomparable page, est dans un perpétuel devenir, dans Vin fieri. Trop souvent, on l'a dit, elle ne commence pas, elle ne

finit pas ; elle dure. Une phrase paraît vouloir s'achever; par une modulation inattendue, elle recommence. Cela plait une fois, plusieurs fois ; mais à la longue cela de'route . Prenons, par exemple, le //e<j^ du printemps. Au moment de conclure, il se dérobe, et avec une grâce charmante entraîne la mélodie dans une tonalité nouvelle. Mais bientôt Tefîet se reproduit : même détour, même feinte et toujours ainsi. Cette fuite constante finit par rebuter un peu Toreille et Tesprit. Autre reproche, et plus grave : certain leitmotiv très court, composé de trois ou quatre notes seulement, exprime adorablement l'insinuation de l'amour dans le cœur de Siegmund et de Sieglinde; mais ce motif, travaillé de mille manières, d'abord très faible, puis plus hardi, enfin victorieux, revient avec une ténacité quelque peu fatigante. D'abord on est charmé, puis légèrement agacé, presque exaspéré enfin par cette implacable formule qui vous étreint et vous tenaille. C'est elle qui, peut-être, donne le plus au duo le caractère de violence, parfois de frénésie (on a dit même d'hystérie), qu'il est peut-être permis de lui reprocher.

C'est bien autre chose dans Tristan, la partition d'amour par excellence, la plus chère aux vrais admirateurs du maître; Tristan, l'œuvre

2 1 8 l'amour

type, encore plus rigoureusement conforme que rAnJieau du NibeluiiQ à l'idéal de Wagner.

Si nous nous reportons aux notes par nous prises à Bayreuth, pendant les repre'sentaiions de Tristan et Yseiilt, dans l'obscurité du théâtre, nous retrouvons des pages labourées d'une écriture inégale, de lettres énormes ou microscopiques, témoignant tour à tour de l'admiration et de l'ennui, de l'enthousiasme et de la colère. Le désordre des annotations correspond assez bien au désordre des impressions ressenties. On se souvient d\tne œuvre étrange, monstrueuse, au sens latin du mot, où le beau et le laid se heurtent, se combattent comme dans le monde tel que l'avaient conçu les manichéens. La Walkj'-rie fangue; Tristan écrase. On demande merci. Et cela pour avoir pendant trois ou quatre heures entendu parler d'amour, ou plutôt chanter d'amour. Quel amour est donc celui-là! Je n'en connais pas de plus terrible, de plus furieux. Tristan et Yseult s'aiment avec rage, avec férocité. Quand ils marchent l'un sur l'autre à la fin du premier acte, c'est à croire qu'il s vont se dévorer. De plus, ces artistes allemands sont d'une stature! A Bayreuth, autrefois, M. Gudehus ou M. Vogl et M""" Sucher avaient l'air d'un couple de géants se livrant à des amours préhistoriques.

DANS LA MLSIOUK 219

Berlioz appelait le prélude de Tristan '< un gémissement chromatique. » C'est plutôt un rugissement. Il est bien, comme le disent MM. Soubies et Malherbe, « l'épigraphe exacte, parlante, presque obligée de l'œuvre. » — « Quel fruit espérezvous de cette violence? » disait Œnone à Phèdre. Ainsi parle à peu près la suivante Brangaine à sa maîtresse Yseult. Quel fruit ? Mais une sorte d'atterrement, d'anéantissement du spectateur par cette violence même. Violent, le prélude; violente, la première scène entre Yseult et Brangaine, où Yseult, une demi-heure durant, chante moins qu'elle ne hurle, et ne décolère pas. Tristan paraît à peine (sur une ritournelle admirable d'ailleurs), qu'Yseult l'invective; et lorsque tous deux, sur une autre ritournelle encore plus admirable que la première, ont bu le philtre, « la rage alors se trouve à son faîte montée. » Rage d'amour, mais rage véritable. Yseult ne se contient plus. Il faut que Brangaine retienne sa maîtresse, et de toutes ses forces, pour l'empêcher de se ruer sur Tristan, que tout à l'heure elle voulait empoisonner. Je sais bien que-la haine est voisine de l'amour. M. Prudhomme l'a dit. On a dit également que dans la pensée de Wagner le philtre n'est qu'une allégorie, un symbole qui voile, pour les besoins de la scène, une crise, une évolution des

âmes. Des âmes ! et des corps aussi. J'en appelle à cette tempête musicale, à cet élan fre'ntitique de tout un orchestre en furie. LVffet est formidable, et les interprètes ajoutent par la pantomime aux intentions de la musique. L'amour allemand s'est corsé depuis Don Juan^ depuis le cri de Zerline épeure'e. Yseult crie aussi, mais pas de peur. Quelle nature ! Après l'avoir entendue, et vue, une jeune tille nous disait : « A Paris, jamais on ne m'aurait mené voir cette pièce-là ! » Bien plus que la Walkyrie, plus peut-être qu'aucun drame lyrique de Wagner, Tristan est une œuvre de paroxysme, une œuvre pour ainsi dire toujours au comble. Et avec ces violences, quelles longueurs ! Le duo du second acte est de proportions terribles : assis, debout, puis encore assis, il dure près d'une heure. Mais de cette heure, inégalement belle, nous nous rappelons au moins dix minutes absolument sublimes, dix minutes de calme, d'extase idéale. L'orchestre (et quel orchestre !) se pâme, se fond, tandis que les deux voix planent ensemble ; des cors résonnent la nuit sous les grands arbres, la nature est tout imprégnée d'amour, et du haut de la tour, Brangaine, qui veille, avertit les amants que tout dort et qu'ils peuvent aimer. Il y a d'autres beautés dans cet acte ; notam

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ment, avant le duo, l'appel d'Yseult agitant son e'charpe pour guider le bien-aimé, et surtout la prodigieuse page d'orchestre accompagnant l'arrivée de Tristan au rendez-vous. Mais dans notre souvenir, le dernier acte domine les deux autres.

Tristan, revenu au vieux burg de son enfance, gît, blesse', sur son lit, par un jour de printemps, dans une cour où l'herbe a pousse' pendant sa longue absence. Son écuyer le veille. Assis sur le rebord des murs que baigne la mer, un paire module des airs d'autrefois. Ici, maigre' beaucoup de longueurs, surtout dans le délire de Tristan, qui touche à la folie, l'impression est profonde. Le solo de cor anglais exhale une immense tristesse, et devant ce tableau de solitude et d'agonie, mis en scène à Bayreuth avec beaucoup d'art, l'orchestre déroule un admirable poème symphonique. Tout à coup le chant du pâtre s'anime, s'égaie ; il tressaille, il bondit. C'est le vaisseau d'Yseult. On ne voit pas le navire, mais on le suit dans la chanson du berger : il approche, il aborde. Invisible et souterrain, l'orchestre se débat, bondit et hurle de joie. Yseult paraît, Tristan se lève, et, presque sans une parole, chancelle, tombe et meurt. L'effet est foudroyant. La jeune femme se couche alors sur le corps de

Tristan. Peu à peu elle se relève, et de sa bouche frémissante s'exhale un chant d'extase incomparable. On retrouve ici les sereines beautés du second acte. L'hymne monte, monte toujours, un peu comme le cantique final de Guillaume , et l'amour, trop souvent physique et brutal dans le reste de l'ouvrage, se transfigure et se purifie par la mort.

Nous touchons au dernier, ou au premier peutêtre, des musiciens d'amour. Si M. Gounod (comme il le dit volontiers) a fait beaucoup par et pour l'amour, l'amour a tout fait pour lui. Nul sentiment ne l'a porte' aussi haut. Aucun musicien n'a mieux chante' cette passion. Faust ^ Roméo ^ chefs-d'œuvre d'amour ; les stances de Sapho, le duo de Magali, deux pages d'amour, l'une sublime, l'autre charmante. Les messes, les oratorios même : Rédemption, Mors et Vita, respirent une tendresse niystique ; l'auteur de Faust et de Roméo pourrait prendre pour devise le mot de saint Augustin : Ama et fac quod vis. Du drame

• de Gœthe, M. Gounod a retranché tout ce qui n'est pas l'amour ; du drame de Shakspeare, il n'avait rien à retrancher, tout y étant amour.

Charles Nodier disait de l'amour physique « qu'il était extrêmement Joli, mais que c'était un sujet sur lequel il ne fallait jamais écrire. » En musique, on ne s'en est point fait faute. Nous l'avons vu avec Wagner ; nous Talions voir avec M. Gounod. Mais celui-ci n'a jamais forcé la note; il l'a seulement donnée: exquise et nouvelle. Oui, nouvelle, car ce qu'il a dit, on ne l'avait pas dit encore, et, depuis, on n"a fait souvent que le répéter. Nulle part dans Faust, encore moins dans Roméo, n'éclate la brutalité de Tristan. La musique de M. Gounod va jusqu'au trouble des sens, mais pas jusqu'à leur délire ; elle éveille le désir au lieu de l'exaspérer. Dans Faust même, à côté de la volupté, qui n'en pouvait être exclue, que de pudeur et de grâce réservée ! Rappelons-nous la première rencontre, surtout la réponse de Marguerite : Non, monsieur, je ne suis demoiselle ni belle ! Ce n'est pas ainsi que s'abordent Tristan et Yseult, poussés au bras l'un de l'autre par l'effet d'un désir irrésistible.

Même dans l'acte du jardin, pas une ombre de sensualité ne ternit la chasteté de la cavatine : Salut, demeure chaste et pure \ Le jeune homme

224 l'amour

s^est arrêté avec respect. Au moment de porter le trouble en cette maison, il en adore la paix et le silence. Il s'e'meut à la pensée de cette innocence, oubliant qu'il vient la flétrir. A la pureté du sentiment répond la pureté de la musique, la beauté des lignes, du chant et de l'accompagnement. De même le premier récit de Marguerite sur une seule note rêveuse, puis la chanson du roi de Thulé, trahissent à peine un soupçon d'amour. Sur la chanson vieillotte et presque indifférente, les deux apartés passent comme d'involontaires rougeurs sur un front de quinze ans. Marguerite ignore encore le désir; elle n'est qu'étonnée. Sa chanson n'est pas troublée ; témoin la tranquille et naïve cadence : Ses yeux se remplissaient de larmes. Ici chaque phrase, si petite qu'elle soit, ajoute au charme d'un rôle que dépare seulement l'air des bijoux. Cette valse à fioritures, voilà, avec les couplets de Siebel, les deux légères taches de l'acte du jardin. Mais quel rôle que celui de Marguerite ! Que de nuances de sentiment ! Me voilà toute seule ! Rien que ce soupir exprime délicieusement la mélancolie de la solitude éprouvée pour la première fois. Un bouquet, c'est de Siebel, sans doute... Pauvre garçon l Il est difficile à dire, ce : Pauvre garçon ! difficile à laisser tomber avec douceur, avec reconnaissance;

mais aussi avec un liochement de tête, avec un sourire distrait, comme si déjà la pense'e, l'amour surtout, était ailleurs. Encore un mouvement craintif dans la première phrase à Faust : Ces bijoux ne sont pas à moi^ laisse:^, laisse^ de grâce •' et puis l'âme de la jeune fille s'entr'ouve, s'épanouit. Tout le long du quatuor, de ce chef-d'œuvre scénique et musical, on suit chez Marguerite l'éclosion de l'amour. Tandis qu'elle fait à Faust la confidence de ses chagrins passés, sous la longue phrase: Que de soins, hélas ! Qi(e de peines ! un contre-chant de violoncelles descend avec une douceur infinie. Mon cœur parle, écoute ! murmure Faust ; les voix se rapprochent comme les lèvres, et les mots : Et pourtant, f écoute !ou plutôt les notes, disent que Marguerite ne résiste plus et va s'abandonner.

Nous voici au cœur même de l'œuvre, au duo. Il commence par une note unique et régulièrement répétée, procédé familier au compositeur. L'orchestre esquisse, essaie la mélodie que nous allons entendre, et, par une série d'entrelacs, revient à la note primitive. Alors monte des lèvres de Faust la fameuse phrase : Laisse-moi, laisse-moi contempler ton visage ! Devant elle il faut avouer que nous sommes un peu comme devant les chants classiques, connus et admirés

220 l'amour

dès Tenfance ; à peine démelons-nous, depuis si longtemps que nous admirons, les raisons de notre admiration. Elle est parfaite, cette phrase : elle n'a pas une mesure, pas une note de trop ; la courbe en est irre'prochable. C'est du Mozart avec plus de passion. Ce laisse-moi, re'pétë, comme il élargit l'horizon, comme il verse la clarté sur le front de Marguerite. A ces mots, d'ailleurs déplacés : Comme dans un nuage (il ne faut pas ici de nuages), à ces mots, et malgré eux, tous les voiles se lèvent, et le regard de Faust monte avec sa voix. Puis les notes redescendent, et la mélodie en s'achevant semble doucement se poser. Marguerite à son tour reprend, et sous sa réponse un contre chant de flûte filtre comme un rayon de lune.

Voilà l'amour tel que l'a chanté Gounod : sans contrainte et sans mélange. Ici pas de couleur historique comme dans les Huguenots, pas de couleur locale comme dans V Africaine. Rien qu'un petit jardin allemand, les arbres et les étoiles. Entre Faust et Marguerite, aucune arrière-pensée, aucune crainte ne vient s'interposer. Ils s'aiment simplement, complètement, et la fleur même qu'interroge la jeune fille lui répond qu'il faut aimer.

L'orchestre voltige ; il s'effeuille avec cette fleur

et sème les triolets comme les pétales le'gers. Faust s'anime, s'exalte dans une chaleureuse paraphrase du mot : aimer ; les harpes prennent leur vol, mais soudain résonne une note solitaire, une note de cor ; devant elle tout se tait, et seule elle se prolonge au milieu du silence. D'une ardeur éternelle... Eternelle \ répètent les deux voix unies, et chaque fois des accords mystérieux transforment l'harmonie sous cette seule parole. Alors commence une page idéale d'amour, on pourrait dire la page d'amour par excellence. Là est l'essence même du génie de M. Gounod. L'àme et les sens à la fois sont pris par des accents de volupté; tout l'être en éprouve un trouble délicieux, et reconnaît dans cette musique le mélange de sentiments et de sensations qui est l'amour. Faust chante le premier, d'une voix mâle : Le bonheur silencieux verse les deux dans nos deux âmes l Oh! l'horrible poésie et l'affreux galimatias! Mais quelle musique ! quelle effusion et quel débordement de vie ! Marguerite répond tout bas, la tête cachée, chantant moins qu'elle ne murmure. Tout se fond dans l'orchestre où s'éparpillent quelques notes de harpes ; les autres instruments ondoient et flottent mollement. Marguerite n'a plus même la force de répéter son aveu; l'orchestre le redit pour elle: Parle....

parle encore, soupire-t-elle, et son souffle meurt deux fois avant le mot : mourir^ sur des notes qui semblent la musique même du baiser qu'elle reçoit et qu'elle rend.

Maisl'àme virginale n'est point encore assez trouble'e. La nature achèvera l'œuvre du démon et de l'homme. Quelle fin d'acte que celle-ci ! Ce n'est plus Eisa qui parait entre les roses du balcon. Les regards de cette femme ont d'autres langueurs; sa voix, d'autres appels. .^ l'orchestre d'abord, les notes se groupent lentement, et semblent pe'ne'trer avec les rayons de la lune par la fenêtre qui s'entrouvre. L'accompagnement tremble, égal et doux. Dans la transparence des harmonies circulent des chants d'instruments divers : hautbois inquiets, cors mystérieux, flûtes d'argent. Des phrases montent et redescendent, des souffles naissent et meurent. De loin on entend la voix de Marguerite se poser sur ces mots : L'oiseau chante, s'épanouir sur ceux-ci : L'air ni'enivre. Les mélodies s'effleurent entre elles ; le mouvement s'accélère et les sonorités se fortifient. // ?'a/;;2e, s'écrie Marguerite. Tout l'orchestre alors se soulève, et par une explosion triomphale annonce le dénoûment.

Plus à plaindre que Roméo et Juliette, Faust et Marguerite ne chantent qu'un seul duo d'à-

moLir, du moins d'amour heureux. Après la scène du jardin, ils ne se retrouvent que dans la prison. Chez la pauvre captive, la passion est morte, tue'e par les e'preuves de l'âme et du corps, par l'abandon et la misère. Marguerite n'a gardé que le souvenir et comme le fantôme, encore gracieux, de son amour. Ici, toute sensualité devait disparaître et disparaît en effet. La souffrance a tout racheté, l'ombre sacrée de la mort est déjà sur Marguerite. A la voix du bien-aimé elle s'éveille. Avec quelle tendresse encore, et quelle confiance ! Comme la pauvre enfant se blottit contre ce cœur qui Ta trahie ! De l'amour elle ne se rappelle plus les voluptés, mais la pudeur, le premier trouble, et cet abord de Faust qui l'avait tout interdite. Voici pourtant de plus brûlantes réminiscences... Le jardin charmant^ parfumé de myrtes et de roses. Aussi Marguerite hésite et l'orchestre redit pour elle la phrase d'autrefois. Encore cette phrase s'achôve-t-elle autrement que naguère, sans la dégradation chromatique, sans la défaillance délicieuse qui jadis la faisait moins pure. Elle finit ici plus chaste, et n'est plus que la traduction du mot tendre de Goethe : a Reste ! J'aime tant à demeurer où tu demeures. »

Quanta l'épilogue admirable de Faz^s^: « Anges purs », il n'appartient qu'a Dieu ; mais, après la

23t) l'amour

mort de Marguerite, après l'appel des anges, le chœurce'lestc est amené par la phrase d'orchestre qui termine l'acte du jardin, et cette phrase, reparaissant une dernière fois, relie ainsi deux grands amours : celui qui faillit perdre Marguerite et celui qui Ta sauve'e.

Plus encore que par Faust, M. Gounod devait être tente' par Roméo et Juliette, autre drame d'amour et drame d'un autre amour. Trois duos, voilà tout Roméo. D'une passion constante, le musicien a noté les trois étapes progressives; il a écrit le duo de fiançailles, le duo d'hymen et le duo de mort.

Roméo débute admirablement par une fresque decouleur sobre et de grand caractère, le prologue. Mais sur cette fresque, quel doux rayon : « Juliette parut et Roméo l'aima! » Le rideau à peine baissé, ce n'est plus un rayon, c'est un flot de lumière qui jaillit de l'orchestre. Les instruments à cordes exposent pour la première fois la phrase qui sera l'âme du drame, et l'âme immortelle, car, après avoir plané sur le lit nuptial des deux époux, elle s'envolera de leur tombeau.

Cette phrase ne ressemble en rien au motif d'amour de Tristan. Elle enveloppe au lieu d'étreindre et d'étouffer; profondément tendre, en nous pénétrant elle ne nous déchire pas. Elle est

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aussi de bien plus longue haleine. L'autre est moins une phrase qu'une e'bauche mélodique et comme une poussée brutale de passion. Gela n'empêche que l'amour, dans Roméo, commence, ainsi que dans Tristan, par « le coup de foudre » ; et ce coup dé foudre, il faut l'avouer, n'est que faiblement rendu par l'exclamation de Rome'o : « O tre'sor digne des cieux! « surtout par la cadence qui suit : « Je ne connaissais pas la beauté' ve'ritable ». Je n'aime guère non plus l'entrée évaporée de Juliette, et ses vocalises, et la valse douteuse accordée à la cantatrice, au mépris du personnage qu'elle représente.

Charmant, au contraire, le double madrigal : (( Ange adorable! » Notons la différence entre cette première rencontre et celle de Faust avec Marguerite. A l'appel d'un inconnu, Marguerite répond à peine; elle rougit et passe son chemin. Juliette, au contraire, écoute; elle laisse Roméo, un inconnu aussi, lui parler à l'oreille. Puis elle répond, et par une phrase semblable, avec une semblable courtoisie; elle ne marque ni trouble ni honte. Alors s'engage un dialogue gracieux, non sans une pointe de coquetterie et de préciosité. Il y a là, à propos d'un baiser reçu et gardé, des « concetti » dans le goût de l'époque, heureusement rendus par le contour alambiqué

de la musique et renlacement des-deux voix. Et puis, chez Juliette, à son tour, le coup de foudre, mais cette fois fortement exprime' par la musique, et frappant à jamais cette âme qui vient de se donner et ne se reprendra plus, « Si je ne puis être à lui, que le cercueil soit mon lit nuptial «. Sombre et belle musique, à l'accent farouche, martele'e sur quelques notes qui descendent vers la tombe, tandis que l'orchestre re'pète obstinément la même plainte, la même menace. Pour Juliette, cette adorable enfant dont un seul mot d'amour a fait une femme he'roïque, on entrevoit déjà la douleur et la mort. Les parents, comme le dira plus tard Roméo, les parents ont tous des entrailles de pierre. A Vérone, au temps des Capulets, ils disaient déjà comme au temps de Molière: « J'entends marier ma fille pour moi et non pour elle. i> Ils le disent encore.

L'acte devrait finir par le serment de Juliette et non par une reprise du bal, qui gâte un peu Feffet dramatique, et je ne voudrais pas non plus d'entr'acte ici, ou presque pas. J'aimerais voir tout de suite le balcon de Juliette, et passer de la fcte à la solitude, à la nuit, à l'amour.

Le second acte est a lui seul un chef-d'œuvre. Il ne s'enferme pas dans un plan régulier. Il commence en dialogue, en causerie, où la tonalité.

le mouvement, le rythme, varient continuellement, avec une pleine liberté', selon les nuances les plus délicates du sentiment. A la fin seulement, l'entretien s'achève en duo concertant. Maigre' cette indépendance, rien de décousu; tout se tient et s'enchaîne. L'acte entier coule et chante comme un ruisseau.

Il fait nuit ; des souffles passent sur le jardin avec une berceuse d'orchestre qui semble le murmure des arbres. Roméo guette sous le balcon. Ses amis le cherchent, et leurs voix qu'on entend à peine redoublent le mystère dont le jeune homme s'environne. La cavatine : « Ah ! lèvetoi, soleil ! » est analogue, sans être identique, à celle de Faust : « Salut, demeure chaste et pure. » Des deux morceaux, la forme est à peu près la même, mais non le fond. Roméo peut sans crainte et sans remords expliquer son loyal amour. Il ignore le trouble « qui Jît hésiter Faust au seuil de Marguerite ; » aussi commence-t-il avec franchise un air qui s'achève par un grand cri de passion. Puis deux accords de harpes perlent discrètement, et Juliette paraît à son balcon. Elle s'y accoude rêveuse, mais non troublée. Des syncopes d'orchestre trahissent à peine les battements de son cœur. Roméo l'appelle, et tout de suite, avec une fierté douce: a Qui m'écoute? « dit elle, « et

surprend mes secrets dans Tombre de la nuit ? « Cette courte phrase, à elle seule, est exquise. Exquise encore la phrase, ou plutôt exquise toutes les phrases qui suivent. Mille sentiments passent sur l'âme de Juliette, sur cette àme plus complexe que celle de la simple Gretchen. Dans toute la période comprise entre ce vers : « Ah ! tu sais que la nuit tecache mon visage, » et ceux-ci: « Mais accuse la nuit, dont le voile indiscret A trahi le mystère, « Juliette se révèle tout entière, moins avancée en âge, mais plus avancée en sagesse que Marguerite. Sans rien savoir de l'amour, elle en devine tout : la fragilité probable, et jusqu'à la honte possible. Elle aime Roméo de toutes les forces de son être. Elle le lui déclare avec plus de franchise encore que d'embarras ; mais en retour de cet amour complet, éternel, elle veut le même amour. Elle n'exige pas de serment, pas d'appel à ces astres changeants qui l'écoutent, mais une parole seulement, sérieuse et loyale. Chez cette parfaite créature, la prescience, l'intuition de la femme n'a point terni la pureté de la vierge. Sa précoce vertu garde la candeur de l'innocence. Elle ne veut même pas que l'aveu de son amour à elle et la flatterie de cet amour obligent Roméo ; il lui faut un cœur libre, et tout entier. S'il ne se donne pour jamais, elle ne se plaindra

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pas ; elle souffrira et mourra seule. Mais Rome'o ne songe guère à se refuser. Avec quelle chaleur il re'pond : Ahf je te l'ai dit, je f adore! Quel redoublement de passion à ces mots: Dispose en reine, dispose de ma vie i Dans cette péroraison e'perdue, où les notes des harpes pleuvent comme les étoiles dans la nuit d'été. Elle passe, la nuit des fiançailles ; dans la maison, l'on appelle Juliette. Alors les deux voix s'unissent pour un adieu d'une langueur, d'une souffrance délicieuse ; chaque note semble s'attarder et retenir l'instant qui luit. Juliette s'éloigne et revient encore. Elle disparait enfin, sa lampe s'éteint, et de nouveau s'élève la phrase d'orchestre par laquelle a commencé l'acte. Roméo, du geste et de la voix, adresse à sa fiancée un dernier baiser, une suprême bénédiction d'amour. Elle ne rouvrira plus sa fenêtre comme Marguerite ; elle ne livrera point aux influences de la nuit une âme troublée. Dans ce jardin, la nature se tait et sommeille ; les fleurs n'ont point de dangereux parfums, le démon n'est pas là. Repose en paix, sommeille, murmure Roméo, et Juliette s'endort, et ses yeux se ferment quand s'éteint sous le feuillage le dernier adieu du bien-aimé.

Après le duo des fiançailles, le duo nuptial ; après les mutuelles promesses, la possession réel-

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proque et les communes extases. Une des grandes (^ualite's de cet autre duo, c'est qu'il n'est pas trop long. A l'inverse du duo de Tristan, il ne pèche par aucun excès : ni de sentiment, ni de durée. Et cependant il ne manque ni de développement ni de passion. Je t'aime^ o Roméo! dit Juliette, je faime, à 7non époux ! Elle accentue avec solennité ce nom dont elle voulut avoir le droit de nommer Roméo avant de lui appartenir. Pour tous deux, enlacés dans l'ombre, la nuit s'écoule, les heures se succèdent, pareilles. Un accompagnement ininterrompu, presque monotone, berce le chant nuptial que les époux murmurent ensemble. Au-dessus des accords réguliers, les phrases s'enchaînent, se répondent, et ce double nocturne exprime, non plus l'inquiétude, le trouble du désir, mais l'apaisement et la langueur de la tendresse satisfaite.

Voici que l'alouette chante, et vainement Juliette d'abord, puis Roméo, veulent ne reconnaître dans son chant que celui du rossignol. Que dire de la phrase célèbre, presque aussi célèbre maintenant par M. Gounod que par Shakspeare : Non^ non^ ce n'est pas le jour ! Des phrases comme celle-ci montrent l'originalité de l'inspiration du maître. On trouve chez de plus grands, chez les plus grands, des beautés différentes, supérieures

mcme; des beautés semblables, non pas. Où avions-nous entendu dans Orphée^ dans Doti Juan^ dans Fidelio, de tels accents d'amour, ou plutôt les accents de cet amour, que notre jeunesse a salué avec enthousiasme, parce qu'elle a reconnu en lui sonamour? Où avions-nous entendu, où avionsnous pour ainsi dire vu monter Taurore comme dans la superbe progression : Vois ces l'avons jaloux ! Voilà ce qui fait la force et la gloire de Tart contemporain: c'est son effet immédiat et sa puissance actuelle ; c'est qu'il habite parmi nous, plein de grâce et de vérité. Quelle lutte ici de l'amour avec la lumière, avec les voix matinales qui vont le mettre en fuite ! Quelle négation toujours plus passionnée, et des rayons du jour et des chants de l'oiseau 1 Quelle révolte contre le temps, contre l'heure qui passe, dans l'explosion de l'orchestre qui rejette Juliette aux bras de Roméo ! Puis, quand l'aube a triomphé, quel pressentiment de l'avenir, quel demi-sourire mélancolique dans la phrase délicieuse : Un jour il sera doux à notre amour fidèle^ De se ressouvenir de ses tourments passés! réponse consolante de Shakspeare au mot amer de Dante, que nous rappelait naguère la fin désolée du duo de Lohengrin !

Voici enfin le troisième, le dernier duo d'amour, et d'amour dans la mort, d'où il tire une

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suprême grandeur. Cet amour ne s'interrompra qu'un instant, pour renaître et ne plus mourir. « Nous nous en allons, a dit Lamennais, vers notre vraie patrie... Mais, à Tentre'e, il y a un passage où deux ne sauraient marcher de front, et oi^i l'on cesse un moment de se voir ; c'est là tout. » Ce passage, Rome'o le franchit sans peur. Il entre d'un pas assuré dans le caveau funèbre ; il le salue d'une voix fière. L'ide'e de survivre à Juliette ne l'a même pas effleuré. Il ne veut que donner un baiser à ce corps charmant, avant d'en rejoindre l'àme plus charmante encore. O ma femme! s'écrie-t-il, et de la même phrase dont il l'enveloppait vivante, éperdue d'amour, il semble étreindre sa dépouille et son ombre. Cependant la vie monte peu à peu au cœur de Juliette; au cœur de Roméo, l'épouvante et la joie. Et l'amour en même temps que la vie ressaisit l'àme de la jeune femme, et les mélodies anciennes se réveillent en foule. Encore un dernier chant de Roméo : Console-toi^ pauvre âme ! épuré, pacifié par l'approche de la mort, et terminé par un grand coup d'aile. Puis, comme à la fin de Faust, la réminiscence d'autrefois : Non^ ce n'est pas le jour. — Si ! cette fois encore, comme après le duo d'hyménée, quand chantait l'alouette, c'est bien le

jour qui se lève, mais le jour e'ternel, que salue avec une douceur infinie une dernière reprise du motif d'amour.

Du seuil de ce double tombeau, qu'on regarde maintenant en arrière. Qu'on pense à l'he'roïsme d'Alceste, à la douleur d'Orphée, au de'voùment de Le'onore ; on mesurera d'un coup d'œil le chemin parcouru. On comprendra que sur le front du musicien de Faust et de Rojnéo brille un ravon nouveau de jeunesse et d'amour. A l'entre'e de sa demeure, une main amie a représenté la blanche théorie de ses héroïnes. Les douces gardiennes veillent au seuil de la maison. Et quand le maître passe, Marguerite arrête son rouet, Juliette n'écoute plus le rossignol ; elles regardent en souriant, et se disent entre elles tout bas : Voilà peut-être celui qui nous a le mieux comprises et qui nous a le plus aimées.