Psychologie de la miisijue, par M. Lévèquc

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musique fut, sans doute, certain « nome pythique » où Timosthène, amiral de Ptole'me'e II Philadelphe, avait figuré le combat d'Apollon contre le serpent Python. Il faisait assister l'auditeur, nous rapporte Strabon. aux pre'paratifs du combat, puis aux premières escarmouches, au combat lui-même, aux acclamations qui suivaient la victoire, enfin à la mort du monstre « dont on croyait entendre les derniers sifflements, tant l'imitation des instruments était parfaite. » On voit que le fameux combat de Siegfried avec le dragon, dans la Tétralogie de Wagner, est renouvelé des Grecs.

Au xvrsiècle, une des plus célèbres compositions musicales fut la Guerre^ de Jannequin, ou la Bataille et défaite des Suisses^ description symphonique et chorale de la bataille de Marignan. « Quand on chantoit, écrit un contemporain, la chanson de la Guerre^ faite par Jannequin, devant le grand roy François, pour la belle victoire qu'il avoit eue sur les Suisses, il n^ avoit celui qui ne regardast si son épée tenoit au fourreau et qui ne se haussast sur les orteils pour se rendre plus bragard et de la riche taille. »

Depuis Marignan, vingt autres batailles ont été mises en musique : Prague, Jemmapes, Austerlitz, léna (celle-ci fut même réduite pour deux

flûtes^, Fleurus, Marengo, Wagram. Il existe un combat naval de Dussek et un autre de Steibelt; de Steibelt encore, un incendie de Moscou. Enfin, en i8i3, Beethoven composa \sl Bataille de Vittoria on la Victoire de Wellington, œuvre purement imitative, et que le maître lui-même traita un jour de bêtise [diimmheit) . Nous pouvons l'en croire et laisser là toutes les symphonies militaires pour nous en tenir à la symphonie héroïque.

Berlioz a dit avec beaucoup de justesse : « On a grand tort de tronquer l'inscription place'e en tête de la troisième symphonie par le compositeur. Elle est intitulée : Symphonie héroïque pour fêter le souvenir d'un grand homme. On voit qu'il ne s'agit point ici de batailles ni de marches triomphales, ainsi que beaucoup de gens, trompés par la mutilation du titre, peuvent s'y attendre, mais bien de pensers graves et profonds, de mélancoliques souvenirs, de cérémonies imposantes par leur grandeur et leur tristesse, en un mot de l'oraison funèbre d'un héros. « Berlioz a raison. De la symphonie héroïque., comme de presque toute œuvre de Beethoven, le sens est avant tout intérieur.

En tête de la symphonie pastorale^ le grand homme avait écrit : s'attacher plus à l'expression

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du sentiment qu'à la peinture musicale. La même e'pigraphe conviendrait, mieux encore peut-être, à la symphonie héroiqiie. la moins pittoresque des deux, où ne se trouve l'équivalent, ni de la scène au bord du ruisseau, ni de l'orage. C'est l'expression psychologique et non la description mate'rielle que Beethoven a presque toujours cherchée ici. Le maître, il est vrai, pour composer VHéroïque, s'était inspiré du premier consul. Il avait même intitulé son œuvre Bonaparte, et le manuscrit porta quelque temps ce nom. Mais en apprenant la proclamation de l'empire, Beethoven arracha la première page et la jeta au feu. Ce n'était donc pas l'héroïsme guerrier ou du moins celui-là seul qu'il avait voulu traduire et glorifier : empereur, Napoléon n'en restait pas moins un grand homme de guerre; mais, pour Beethoven, ce n'était plus le héros.

Le premier morceau de la troisième symphonie n'a rien de guerrier. Il est héroïque pourtant, mais à la manière du penseur de Michel-Ange, ce héros sans épée. Que trouvons-nous dans ce premier morceau? Deux ou trois dessins ou mouvements, pas davantage, dont il est fait tout entier. Après deux accords qui établissent péremptoirement le tempo et la tonalité, paraît le thème principal. Il tient en trois mesures et, comme le thème

du grand air de Fidelio, ne consiste que dans les trois notes de l'accord parfait. Voilà le germe, la cellule, le k raccourci d'atome » sonore, d'où sortira cette chose, je dirais presque cet être sans pareil dans le monde de la pense'e : une phrase musicale. Elle va maintenant se de'velopper, se mouvoir, vivre, pleurer, lutter et vaincre devant nous.

Dans cette première reprise, comme dans l'exposition d'une pièce de théâtre, figurent de'jà presque tous les e'ie'ments du morceau : le thème capital, d'une assurance martiale ; certains accords syncopés, dont Beethoven tirera plus tard un merveilleux parti; puis des brise's de doubles croches, boucles brillantes et vives, qui reviendront aussi tout à l'heure; enfin çà et là, entre les fières affirmations du thème, quelques phrases de détente et de rémission, soupirs et sourires toujours si touchants sur les lèvres sublimes, dans les symphonies de Beethoven ou dans les discours de Bossuet.

« Loin de nous les héros sans humanité, » s'écriait le grand évêque devant la dépouille de Condé. Le héros de Beethoven n'est pas de ceux-là. Quelle humanité que la sienne! Comme il est nôtre par Tépreuve, par le combat! La seconde reprise à peine commencée, voici le thème initial qui revient, mais en mineur. Il entre

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dans une phase de tristesse et d'angoisse. Au lieu de l'accompagnement égal et sûr qui le soutenait d'abord, un trémolo fai-t courir sur lui des frissons. Deux par deux, les petites doubles croches apparues tout à l'heure commencent à jeter des lueurs étranges. Les accords hachés reviennent à leur tour. Nulle période de la symphonie n'est plus pathétique. L'orchestre se débat, les notes dissonantes se heurtent; des coups furieux sont portés et rendus. Lutte effroyable, mais tout intérieure, crise purement morale d'une âme livrée au doute, à l'épouvante, au désespoir. Tonnelle avait raison : « Dans la musique de Beethoven, ce ne sont pas des personnes qui parlent ou agissent, mais des êtres abstraits, impersonnels, des voix de l'àme (facultés, sentiments, puissances, de quelque nom qu'on les appelle), des principes ou des éléments. »

De cette crise quelle sera l'issue ? Gomment sortirons-nous de ce désordre? Brisé par sa propre fureur, l'orchestre tout à coup va défaillir. Maintenant, comme dit Berlioz, « ce sont des phrases plus douces, où nous retrouvons tout ce que le souvenir peut faire naître dans l'àme de douloureux attendrissements. » Çà et là encore des retours de colères et d'orgueil. Trois fois le thème héroïque donne l'assaut; avec des éclats de fan-

tare, il monte plus haut que jamais il n'e'tait monté. Mais de chaque sommet il est pre'cipité. C'est par surprise qu'il reprendra l'avantage. On l'entend errer furtivement et dans l'ombre. Il se glisse, il approche. Blesse' à mort, il tente vainement de se soulever; il retombe sur des accords dolents, funèbres, et qui le pleurent. Mais tout à coup, alors qu'on n'espérait plus, là-bas, dans une tonalité étrange, presque fausse, se ravivent les premières notes, si connues, si aimées. Par hasard, presque par imprudence, elles font éclater un foudroyant accord de septième, l'accord libérateur, comme disait Bettina, et voilà le thème ranimé, ressuscité. Désormais il vit de la vie éternelle. Et avec l'éternité, il semble qu'il ait l'immensité devant lui. Voilà pourquoi cette « rentrée » et en général toute « rentrée » chez Beethoven est si belle. C'est qu'elle nous emporte hors de l'espace et du temps. Elle nous donne l'impression de l'infini, et, par là, du sublime.

Le thème maintenant, comme il a passé par tous les degrés de la tristesse, passera par toutes les nuances de la joie. Les motifs secondaires aussi vont prendre un air de transfiguration et de fête. Tout le long de cette péroraison courent et s'allument des traînées de feu; les doubles croches pétillent sur la crête des notes, des traits de

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violons filent comme des e'clairs, et la mélodie triomphale ne se lasse pas de retentir. En elle, tous les éléments de la symphonie viennent se fondre. Voilà bien l'héroïsme, tel que le définissait Amiel : la concentration éblouissante et glorieuse du courage.

La marche funèbre de la symphonie héroïque est, je crois, la plus belle que Beethoven ou tout autre ait écrite. Celle de Chopin est plus élégiaque ; celle d'Halévy, dans la Juive, plus sinistre; celle de M. Ambroise Thomas pour Ophélie a quelque chose de virginal ; celle de Berlioz pour Hamlet est pittoresque et imitative, au point qu'on y tire le canon. Mais de toutes, voici la plus grandiose. Il en est une encore, de Beethoven aussi (12'^ sonate pour piano, op. 26), écrite également sulla morte d'un eroe, superbe et retentissante d'accords, mais beaucoup moins développée, beaucoup moins épique que Vadagio de notre symphonie. Ce qui donne à la marche de VHéroïque son incomparable grandeur, c'est d'abord la beauté de l'idée mélodique elle-même ; c'est aussi une particularité de rythme : au début de chaque mesure, c'est l'arrêt, la défaillance qui coupe de stations et comme de chutes douloureuses, la route menant à l'illustre sépulture. En dépit de quelques traits descriptifs :

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roulements de tambour ou de'charges de mousqueterie, ici encore l'inspiration de Beethoven est avant tout morale. A cet appareil de deuil, à « ces tristes représentations, » comme dit Bossuet, il mêle ce qu'y mêlait aussi le grand orateur : la pense'e de notre néant et celle de notre éternité. La délicieuse phrase en majeur, cette phrase de consolation, avec son accompagnement perlé, ses pures sonorités de l^ûte, ouvre le ciel à l'âme du héros. Plus loin, que sort-il de la fugue éclatante, de la mêlée où retentit un dernier écho des combats ? Une voix plaintive, quelques notes désolées seulement, pour nous rappeler que « rien ne manque dans tous ces honneurs, que celui à qui on les rend. » Puis une immense acclamation s'élève, qui semble '( vouloir porter jusqu'au ciel le magnifique témoignage de notre néant» ; mais elle retombe aussitôt. Alors toute cette superbe douleur s'humilie, et le thème, brisé maintenant, trébuche à chaque note et comme à chaque pierre du lugubre chemin. Quelle fin qu'une fin pareille ! Quelle originalité dans ces arabesques funèbres, quelle fantaisie dans l'improvisation éperdue des suprêmes adieux ! Les notes tombent une à une, pareilles à des larmes, et le dernier accord retentit, puis s'éteint et meurt, triste commele mot de je ne sais plus quel grand historien devant

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une grande sépulture : Que la mort est donc chose morte !

Mais Beethoven va plus loin que la mort, et la symphonie héroïque^ comme la symphonie en ut mineur, comme l'ouverture à'Egmont ou celle de Léonore, s'achève en pleine vie, en pleine gloire. Rien de plus inattendu que le début du finale. Après un trait de violons en avalanche, arrêté net sur un accord de septième, un thème se dessine ; à peine un thème, plutôt une simple basse, faite de notes éparses et rares. Deux ou trois fois le motif se reproduit, non pas fugué, mais seulement orné d'agréments divers : syncopes, triolets aimables, qui parent un peu la nudité des contours. Survient alors un second thème, délicieux d'aisance et d'abandon, en apparence étranger, opposé même au premier, mais qui n'en est en réalité que l'extrait ou le corollaire. Tous deux prennent leur course ensemble, une course ailée, qui se plaît à de charmants détours, se joue à de faciles obstacles pour les tourner ou les franchir. Tout à coup s'élance et file une gamme de violons comme un sillon de feu. De l'héroïque chefd'œuvre , c'est peut-être l'éclat le plus héroïque. Est-ce une charge de guerre, une poussée à la mort, que figure cet admirable mouvement ? Il se

peut. Mais j'aime à y voir aussi, plus encore peutêtre, l'e'lan d'une âme soulevée et bondissante, la plus sublime expression où la musique ait jamais atteint, de la force morale, de la volonté souveraine, de l'absolue liberté. Paraissent maintenant les héros que nous avons évoqués : Judas Macchabée, Marcel, Jean de Leyde; que Guillaume et ses compagnons descendent de leurs montagnes ! Viennent les légions de Berlioz et les volontaires de Rouget de l'Isle, et les soldats et les martyrs, tous ceux qui moururent pour leurs croyances, leur patrie ou leurs amours, Beethoven les dépasse tous. Son héros n'est plus, car nous avons suivi ses funérailles, mais il n'est mort que pour revivre, et voici son apothéose. Comme au début du finale, un long point d'orgue arrête court l'orchestre. Puis le second thème reprend avec une noblesse inattendue. Il se dilate en ondes successives, en cercles toujours élargis, en escalades d'arpèges, en accords gigantesques étages les uns par-dessus les autres et soulevés comme des houles profondes. Quelques voix encore plaintives voudraient s'attarder aux regrets, mais Tallégresse est la plus forte, un trait vertigineux emporte la symphonie et l'abîme dans un tourbillon d'héroïque, de divine joie. Parmi les chefs-d'œuvre de Beethoven, il en

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est de deux sortes: les uns, comme l'ouverture de Coriolati, la sonate en ut diè\e mineur, VAppassiojiata^ la Pathétique^ sont tristes tout entiers ; ce sont les inconsole's. D'autres, les plus nombreux, nous mènent par la souffrance au bonheur, par la lutte à la victoire, par la mort à l'immortalité. La symphonie héroïque est parmi les derniers, qui sont les plus admirables. Ils nous donnent le plus grand exemple et la plus haute leçon, parce qu'ils symbolisent toute notre destine'e : nos douleurs, nos devoirs et nos espérances, l'épreuve passagère suivie de l'éternelle gloire.