JEAN GILLEQUIN & C"=, ÉDITEURS 78, BOULEVARD SAINT-MICHEL, PARIS

Pierre Puvis de Chavannes

Le portrait reproduit sur la première planche de ce petit livre en pourrait être le commentaire le plus direct; il en est l'introduction naturelle. Voilà bien, tel que nous l'avons connu et aimé, portraituré (( da medesimo » pour la galerie des Uffizi, le créateur de tant de grandes pages qui, réduites mais reconnaissables et toujours persuasives, vont être ici évoquées. C'est dans ces yeux au regard clair et ferme, que surgirent les belles visions apaisantes et lumineuses qui restaurèrent dans l'art français l'empire de l'idéalisme, compromis plus encore par la calligraphie de quelques-uns de ses défenseurs que par les attaques furieuses de ses bruyants négateurs ; c'est dans ce front, haut et pur, siège d'une volonté saine et intacte, d'une pensée maîtresse d'elle-même et tranquillement créatrice, qu'elles s'organisèrent lentement. Rien d'ailleurs dans l'accoutrement, l'attitude et le décor qui trahisse « l'artiste » et le « peintre ». Sa tenue est

a — — L'ART DE NOTRE TEMPS

celle d'un gentleman correct et un peu « distant », droit, souple et svelte dans sa redingote serrée, avec cette significative raideur aux » entournures » qu'il a souvent donnée à ses figures idéales ; aucun attribut, aucun détail qui « localise » ce portrait où chaque trait physionomique est fortement accusé (le nez en particulier que Pu vis de Chavannes lui-même, en m'envoyant une de ses photographies destinée à une Revue d'art Viennoise, qualifiait de colossal) et pourtant, jusque dans cette précision attentive de la ressemblance individuelle, l'esprit général isateur du maître a mis sa marque reconnaissable. Il est là tout entier.

C'est en 1887 qu'il peignit ce portrait. 11 avait 63 ans ; il travaillait au carton de la Sorbonne ; il était à l'apogée de sa carrière, en pleine possession de tout son génie ; il pouvait, avec une confiante sérénité, jeter un regard en arrière et considérer, du seuil de sa vieillesse, la suite imposante de son œuvre, si longtemps méconnue, désormais acclamée. Me sera-t-il permis d'évoquer ici d'anciens souvenirs et de noter que je fis seulement alors, ou plus exactement au début de 1888, sa connaissance personnelle. Jusque-là, depuis le 8 mai 1881 où il m'avait remercié, par quelques lignes de son admirable écriture (aussi belle que celles de Racine et de José-Maria de Hérédia), d'un article publié dans Le Parlement sur le Pauvre Pêcheur, j'avais reçu beaucoup de précieux témoignages de sa gratitude au lendemain des batailles livrées pour son

art ; mais nous ne nous étions pas rencontrés. Il m'écrivait encore, après plusieurs années de correspondance : «... devant de pareils témoignages (( énergiquement renouvelés, il m'eût été très doux u de vous connaître personnellement et le désir « m'en est venu plus d'une fois ; mais, en dehors de <( la crainte de vous importuner, j'ai senti qu'il y (( avait quelque chose de particulièrement rare dans (( ces rapports lointains où l'art seul en cause suffit « à établir un courant que, pour ma part, je sens « toucher à l'affection... »

U fallut que Cazin m'introduisit dans un dinei mensuel présidé par Pu vis de Chavannes (et baptisé, par Jean Béraud, je crois, d'un compromettant jeu de mots que ne justifiait en rien la sobriété des convives et des menus : les « pris de rhum », parce qu'aucun Prix de Rome n'en faisait partie I) pour que des rapports personnels s'établissent entre le maître dès lors glorieux et l'humble écrivain d'art qui lui avait voué, dès ses plus jeunes années, une admiration fervente. Autant qu'il peut être convenable et permis d'appliquer ce mot à des relations où les deux interlocuteurs étaient si inégaux d'âge et de niveau, nous étions déjà amis quand nous nous rencontrâmes.

U faut avoir participé à ces agapes cordiales où des peintres, des sculpteurs, des musiciens et des hommes de lettres se retrouvèrent pendant plusieurs années, tous les mois, sous sa présidence. — il faut l'avoir vu dans l'abandon de sa bonne humeur, de sa bonhomie et de son robuste bon sens, pour comprendre ce qu'avaient de caricatural

certains portraits à la plume que les esthètes à longs cheveux et les néo-mystiques, gâte-sauces échappés des cuisines de Montsalvat, firent de lui durant cette dernière période de sa vie... Je voudrais, sans entrer ici dans l'analyse de son œuvre dont les notices de M. Jean Laran feront revivre les circonstances et les grandes pages dans l'esprit du lecteur, montrer en quelques mots comment cette œuvre tient à la plus grande tradition française, comment elle est venue, logiquement, à son heure, et comment nous y avons reconnu, défendu notre « Idéal», contre les formules de la calligraphie académique qui l 'étouffaient, contre les (( naturalistes » qui le niaient, contre les détraqués et les charlatans qui le profanaient.

Dès qu'on prononce le mot d'Idéal, il semble que les cervelles se troublent. On en a fait dans l'esthétique un si fâcheux abus, il s'est chargé dans les polémiques d'école de significations si vaguement diverses qu'on ne saurait plus l'employer qu'avec une extrême prudence. A vrai dire, tout art, par son essence même, est idéal, puisqu'il ne saurait exister que par l'intervention de l'homme et suivant une idée directrice et organisatrice. La plus simple nature morte, comme on dit d'un mot très-mal inventé, peut contenir autant et plus d'esprit que les allégories les plus compliquées ; les nuances les plus délicates de la sensibilité d'un peintre peuvent s'y manifester; et comme, d'homme à homme, l'équation personnelle, pour employer le langage

des astronomes, se modifie sans cesse, chaque morceau de nature reflété dans un œil et un esprit différents, revêtira un aspect et révélera une intimité, un idéal renouvelés à chaque nouvelle épreuve.

A mesure que la nature du modèle s'élève et se complique, les modes et les variétés possibles d'interprétation vont se multipliant, et l'on arrive progressivement, en passant par le portrait et la peinture d'histoire, à la grande peinture décorative où ie désir et la volonté deviennent plus conscients et plus impérieux d'exprimer par delà l'objet, la forme ou le thème représentés, quelque chose qui les dépasse, un « motif » intérieur, une idée, une harmonie supérieure — et ce sera là, si l'on veut, le domaine propre de l'idéalisme, entendu en un sens plus spécial, mais toujours conditionné par les exigences et la nature même de la langue pittoresque, à quoi pourrait s'appliquer le mot de Newton : « Physique, garde-toi de la Métaphysique I »

Quand Puvis de Chavannes parut, on se disputait encore pour ou contre l'idéal et l'on entendait par là l'idéal scolaire, tel que l'avaient défini, à la suite de Quatremère de Quincy, les esthéticiens d'académie. Le Beau, avec un grand B, le « Beau absolu », (( souverain », c'était celui dont Eugène Delacroix, élève consciencieux, mais souvent étonné de Guérin, avait écrit sur un de ses carnets, un jour qu'on avait voulu l'obliger « à ramener une tète de nègre au profil d'AntinoUs » et le genou

du même modèle «à la rotule des Atrides », comme disait Raffet : « Le laid, le Laid absolu, ce sont nos conventions..., ce sont nos têtes embellies, nos plis embellis...» Entre les classiques groupés autour du vieil Ingres, dont ils se réclamaient sans toujours le comprendre , et les derniers romantiques, vieillis, découragés, décimés, — dont Th. Couture, technicien habile mais lourd, plein de préceptes et de recettes pour bien peindre, en grande partie recueillis chez Decamps, essayait de codifier les expériences agitées et confuses, — une génération, une école (ou une émeute) nouvelle avait fait irruption, également violente contre les deux anciens adversaires. C'étaient les réalistes, qui disaient à leur manière, avec Courbet : « Si vous voulez que je peigne des déïesses, montrez moi z'en I » Mais surtout, — en dehors des doctrinaires de tous les partis, par une conséquence logique et bienfaisante de leur naïve intimité avec la simple nature, — les paysagistes commençaient d'exercer sur la peinture moderne une décisive influence. La vision faussée par tant de théories, de parti -pris et de formules allait s'éclaircir, se dépouiller, se clarifier; on commençait à comprendre que les fonds de bitume des uns, et les tubes à empois des autres ne sont pas indispensables à l'art de peindre, à l'émotion, à l'idéal. « L'innocente clarté du jour », en entrant dans la peinture, dissipait beaucoup de fantômes... A voir certaines aquarelles comme la Naissance des Muses ou certaines esquisses pour l'Age d'or, on dirait que le vieil Ingres lui-même l'avait compris ou pressenti.

Après avoir un peu hésité entre Delacroix et Courbet, Puvis, orienté sans doute par Chassériau, trouva de ce côté la voie royale où son génie allait s'épanouir. Déjà, chez Couture dont il suivit peu de temps l'atelier, il avait fait des expériences instructives. Quoiqu'il ne parlât pas volontiers de ses années d'apprentissage et des tâtonnements de ses débuts, il racontait qu'un jour, par une grise matinée d'automne, pendant qu'il travaillait devant le modèle, le maître, passant derrière son chevalet, lui reprocha sa peinture anémique et voulut lui donner la recette du « ton de chair » qu'il paraissait ignorer tout à fait. Sans s'être encore débrouillé ni trop savoir ce qu'il voulait faire, Puvis comprit pourtant que ce n'est pas de cette cuisine qu'il avait besoin. L'art de faire les sauces a sans doute son prix et il ne faut pas le mépriser; mais il avait au plus profond de son cœur autre chose à contenter, un plus intime idéal à nourrir.

On verra comment il commença d'en prendre conscience, exactement vers 1859. Comme je lui parlais, un soir, de son Retour de Chasse, que je venais de voir au Musée de Marseille, il me dit — je l'entends encore — .• « Ah f ce jour-là, je sentis que j'allais avoir, autour de moi, de l'eau pour nager l » Et c'est bien de ce jour-là en effet qu'est né le vrai Puvis de Chavannes.

Je n'ai pas à suivre ici le développement de son œuvre, l'affranchissement progressif de sa pensée, la formation de son style, puisque l'objet même des images et des notices qui vont suivre est de les rendre sensibles à tous ceux qui feuilleteront ce recueil. Quand F. Brunetière, dans une conférence

célèbre, félicitait l'auteur du LUDUS pro Patria et d'iNTER Artes et Naturam d'avoiT « du jeu des couleurs » dégagé ((l'élément idéal de la peinture », je ne comprends pas très bien, et je ne suis pas sûr qu'il ait lui-même très bien su ce qu'il voulait dire — à moins d'entendre par là qu'à mesure qu'il avait pris plus nettement conscience de sa vraie vocation, plus efficacement lu dans sa pensée et dans son cœur, Puvis avait davantage simplifié, dépouillé, épuré et comme spiritualisé sa peinture. Or cette pensée était dans son essence la plus intime, dans son allure, dans ses aspirations, absolument (( classique », ordonnatrice de formes composées, d'ensembles harmonieux, réglés, rythmés, organisés pour la satisfaction des yeux et de l'esprit, — mais dans les limites et par les seuls moyens de la langue pittoresque et plastique.

Brunetière avait donc raison de louer Puvis d'avoir eu recours, (( plus encore qu'au modèle, «à la méditation intérieure, à l'harmonie des détails avec l'idée qu'il s'était formée de l'ensemble et de la signification poétique de son sujet. » Mais peutêtre introduisait-il dans son éloquent et noble éloge une intention déjà un peu dangereuse, (j'entends au simple point de vue du peintre), quand il ajoutait que Puvis devait être surtout loué pour avoir (( compris que l'imitation de la nature ne saurait être le terme de l'art de peindre et que, pour admirer, selon le mot de Pascal, ces imitations de choses dont nous n'admirons pas les originaux, il faut que la pensée de l'artiste ait démêlé en elles quelque chose de caché, d'intime et d'ultérieur que n'y discernait pas le regard du vulgaire ».

Les gâte-sauces auxquels j'ai déjà fait allusion au début de cette notice, reprirent à leur manière la pensée de Brunetière ; ils célébrèrent en Pu vis un grand initié, un révélateur du Sens du Mystère, ce fameux mystère dont ils prétendaient avoir la clef, mais que, l'on ne sait pour quelle cause, comme le dindon de la fable, ils ne distinguaient pas très bien. Non, Pu vis ne pensait pas à démêler dans la nature je ne sais quoi d' u ultérieur », de « caché » et d'ésotérique ; il n'y eut dans son art d'autre incantation et d'autre sortilège que la pénétration, la prise de possession de cette nature par un esprit haut et ferme, épris de rythme, de beauté, de force, de grandeur, d'éloquence, recréant à notre usage et selon notre cœur, parmi beaucoup d'incertitudes et de ruines, un monde harmonieux. N'est-ce pas ce qu'en son temps et à sa manière avait fait notre Nicolas Poussin ? N'est-ce pas l'ceuvre de tous nos grands classiques, depuis ceux des cathédrales jusqu'à J.-B. Corot ? « La nouveauté dans la peinture, écrivait Poussin, ne consiste pas dans un sujet qu'on n'a pas encore vu représenté, mais dans la bonne et nouvelle disposition de l'expression ; un sujet, de commun et rebattu qu'il était, devient nouveau et singulier. Inventer dans un art, c'est penser dans cet art; c'est découv rir des harmonies propres à cet art. »

Venu à l'heure où le classicisme s'était compromis pour avoir laissé prédominer la lettre sur l'esprit et oublié le chemin des Sources éternelles, Puvis de Chavannes. digne compatriote de Bossuet et de Buffon, mettant à profit ce que les paysagistes

avaient apporté à la peinture française, reprenant contact avec la nature dont il mêle toujours les grâces familières et le rythme souverain à ses èglogues comme à ses épopées, a répondu, au moment où nous en avions le plus besoin, à l'attente inexprimée et vague de tous ceux qui, rêvant de grandes destinées pour l'art national, ne pouvaient pas plus prendre leur parti du formalisme superficiel des néo-classiques que du réalisme littéral et borné des (( copieurs » de « tranches de vie ». Il a remis l'imagination française dans le droit et large chemin. Que ceux qui s'y sont engagés après lui et sous son égide, ne s'y endorment pas en rêvasseries béates, ne s'y égarent pas en intentions trop subtiles ; mais, à l'exemple du Maître et sans le répéter, qu'après avoir regardé, contemplé et, si l'on peut dire, emmagasiné dans leur pensée la Nature, ils cherchent la (( vertu » de leur art dans l'accord profond de leur instinct, de leur cceur et de leur volonté.