DANSE INDIVIDUELLE ET DANSE COLLECTIVE

La seconde différence la plus frappante entre les diverses danses tient au nombre de leurs exécutants.

La danse en solo est presque toujours un spectacle. C'est en vain que le danseur, que la danseuse soliste prétendent, par fausse modestie, nous faire croire qu'ils dansent uniquement pour leur plaisir, qu'un démon intérieur les y pousse impérieusement et que ce démon est un suppôt de Terpsichore. Je ne nie pas qu'ils prennent, en etfet, à leurs propres évolutions un réel plaisir sportif; plus môme : un enivrement dont j'ai reconnu la valeur, en parlant de l'amour de la Danse. Mais c'est surtout nous qu'ils cherchent à séduire et à l'admiration de qui prétendent s'imposer les éclats de leur personnalité. Le principal de leur plaisir est une ardente satisfaction d'orgueil, un épanouissement d'amour-propre. Je veux bien accorder <à cette vanité les circonstances atténuantes, quand réellement je me sens ébloui ou t'"mu par a la geste » du soliste, tout en demeurant parfaitement convaincu que le danseur ou que la danseuse, qui saurait ne jamais devoir produire en public ses inventions chorégraphiques, aurait bien vite fait d'en abandonner l'étude et ne s'évertuerait })as longtemps à u s'extérioriser » pour soi-même.

La danse à deux, au contraire, est presque toujours une danse d'amusement personnel. Loin d'exiger un parterre enthousiaste, elle se passerait volontiers de tout témoin. Mais si la danse de salon, perlée par deux virtuoses du boston, de la mattchiche ou du fox-trott, appelle un cercle d'admirateurs, laissez-moi croire que l'Amour pleure dans un coin et que la prétention, la superbe, la morgue s'installent, à sa place, dans les cœurs desséchés du couple en représentation,

A trois, à quatre, à cinq, à six, à huit, à dix, à douze, à seize tout au plus, la danse devient de la « danse de chambre », au sens où nous qualifions de (( musique de chambre » les trios, les quatuors, les quintettes et les octuors instrumentaux. L'exécuter est un plaisir exquis ; la voir n'estpas un moindre enchantement, si les interprètes en sont habiles et si leurs évolutions, subtilement réglées, s'agencent harmonieusement dans l'espace. Car, à mesure que croît, dans une danse, le nombre des exécutants, leurs rythmes dans le temps perdent de leur importance, ont besoin de se clarifier, de s'affirmer par des proportions plus simples, plus carrées, tandis que leurs rythmes dans l'espace, leurs rythmes géométriques demandent, au contraire, à s'affiner, à se compliquer, à se contourner, comme une sorte de passementerie, à la fois plus souple et plus symétrique, plus mouvante et plus équilibrée... Ici le précepte poétique de Verlaine s'impose, quant au choix du

nombre des exécutants, plus encore que pour les pieds du vers français :

De la musique avant toute chose Et pour cela préfère l'impair Plus vague et plus soluble dans l'air, Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

La danse à trois, cinq, sept ou neuf danseurs apporte au chorégraphe, surtout quand il s'attaque à de la musique moderne, des ressources supérieures de variété, d'esprit, de figuration, une richesse de combinaisons beaucoup plus grande, la plupart du temps, que les danses à nombre pair de partenaires. Celles-ci conviennent, au contraire, à la musique classique, dont la carrure est ûxe^ constante et rigoureuse.

Mais, dès qu'on arrive aux grandes masses chorales (et vingt danseurs forment déjà une masse), il faut renoncer aux rythmes délicats et choisis dans l'espace, aussi bien qu aux rythmes subtils dans le temps. « Un orchestre bien plus nombreux garde pourtant sa souplesse et sa clarté ! » me direz- vous. C'est que l'orchestre, grâce k la variété des timbres, retrouve dans la diversité des groupes sonores, des « paquets ^^ instrumentaux, comme de nouvelles individualités à plus grande échelie, taudis que les timbres, c'est-à-dire les expressions individuelles des danseurs, se fondiMit, se perdent compU^tement daus de bien pins jM'lils ensembles. Le subterfuge (hî costumes très dillérents peut rendre (piehjue unité à ch^s grou{)os tk» danseurs

nombreux. C'est ce qu*on cherche, au music-hall, dans les finales des Revues. En tout cas, les grands tutti de danse, les « foules » ne peuvent prétendre qu'à certaines impressions de force et de pittoresque.

Ils y atteignent, avec puissance, quand ils sont bien réglés. On peut citer le ballet de Shéhérazade^ tel que l'ordonna M. Fokine, comme un admirable modèle du genre. Mais alors ce ne sont, à vrai dire, ni le rythme géométrique ni le rythme musical qui entrent en jeu. C'est l'effet théâtral, un effet un peu « gros ». On ne peut guère reconnaître, dans ces impressionnants ensembles, de véritables oeuvres d'art, même s'ils présentent un caractère grandiose ou tragique, comme on l'obtint parfois dans telle mise en scène de Gluck ou de Sophocle ; l'émotion, dans ce cas, ne dérivant que d'un eff"et purement physique, où l'entendement n'a, pour ainsi dire, aucune part. On constate, en effet, que la danse d'agrément personnel, pratiquée en grandes masses, avec entrain, produit les mêmes résultats. Le galop final du Bal de la Courtille, avec ses tournoiements endiablés, prenait une sorte de beauté démoniaque, venant d'une totalisation d'efforts, d'excitation et de folie. Qui oserait affirmer que ce fût là un véritable spectacle d'art?

L'exaltation supérieure du rythme, son plein épanouissement musical ne saurait, en somme, se trouver ni dans le solo de danse, qui, forcément monotone, n'intéresse pas longtemps le spectateur, si l'on n'y recourt à une virtuosité corporelle d'essence plus ou

Sous Louis XIV. Poussin dut von de belles .liuibcuses, de superbes danseurs, comment eùt-il invente de toutes pièces ces souplesses ravissantes et ces m.ij;ni(ujues élans? ,1'. ^ ','■)■)

MCUl A> roL>>IN : BACCHANALE (FRAllMKNT). FRANCE. DIX-SEP- TlèMi: SIÈCLE. ^NATIONAL GAL- LKKY. LONDRES.)

Quand M"" Camargo, la première, battit les entrechats à quatre, elle ne perfectionnait pas son art. elle en exagérait les qualités et tombait de l 'adresse dans le tour de force. (P. 163.)

LANCRET : PORTRAIT DE M"'= DE CAMARGO (FRAGMENT), FRANCE, XVIIP SIÈCLE. (MUSÉE DE L'ERMI- TAGE.)

moins artistique et qui ne comporte qu'une utilisation très limitée du rythme spatial, ni dans les grands tutti, où tout sombre dans le confus, le massif, l'amorphe, et où la qualité de l'émotion fait place à la quantité.

La « danse de chambre », comme je la nommais tout à l'heure, à cinq, sept, neuf, douze danseurs, — douze ! chilï're éminent par sa parfaite divisibilité et qui, par quatre fois trois, concilie les qualités contradictoires du pair et de l'impair; — la « danse de chambre » permet seule l'utilisation complète de toutes les richesses que le mouvement peut tirer, à la fois, de la division du temps et de la division de l'étendue, ses sources naturelles.

Expressive et rationaliste tout ensemble (chaque j)li\sionomie conservant sa personnalité perceptible, dans ces petits concerts, dont les unités sont tout de même assez nombreuses pour permettre aux évidences géométriques de manifester clairement leurs splendeurs à nos yeux, comme si de vivants cristaux se construisaient sans cesse devant nous;, intelligente et souple, c'est la danse collective, à nombre fixe et très limité d'interprètes, qui me semble mériter toutes les préférences, au pays de Rabelais et de La lîruyèro, de La Fontaine, de Voltaire et de Renan.