partie de ses qualités plastiques

Est-ce donc au rythme que le danseur demandera la stylisation de ses gestes? Certes ie rythme joue, dans la Danse, un rôle prépondérant, immense, capital. Mais si le rythme régit souverainement, tant comme durée que comme intensité, les mouvements du dan-

de leur qualité spécifique, si le rythme est la « matière » de la Danse, il n’en est pas la « forme », qui demeure quasiment indépendante de lui.

La forme est secondaire ; elle n’est que l'apparence

des phénomènes ; elle n’en exprime pas l'essence ;

mais c’est elle qui frappe ordinairement le spectateur, c'est elle qui caractérise aux yeux du grand public les

différentes sortes de danses, lui fait déclarer grec, clas-

sique, espagnol ou russe le « pas » que l’on exécute devant lui. C’est sur la forme des mouvements qu'il juge de lagrâce ou de l'habileté de l'artiste. Commençons donc notre analyse de l’art chorégraphique par l'examen de ses qualités superficielles.

pi d'en der les matériaux et joie An

fond, c’est ainsi que procèdent désormais presque tous

les techniciens eux-mêmes. Ils définissent, précisent, réglementent ce qu'ils nomment les « positions » et les « mouvements » de leur art, c'est-à-dire la forme

des gestes, et, quand ils en ont empiriquement fixé le

nombre, strictement limité les variétés et rigoureuse- ment codifié le mécanisme, c’est à peine s'ils songent

à l’âme de ces mouvements, à leur rythme {dont ils connaissent à peine quelques types, ne disons pas élé- mentaires, ce serait trop beau! mais primaires), à leurs qualités profondes d'intensité, de nuance, de cohésion et surtout à leur spiritualité.

La danse classique, dite jadis italienne, et qui devint française à la fin du xvurt et au commencement

du xx° siècle, ne s’en cache pas; elle n’a presque aucune préoccupation expressive, aucun souci d'ordre

intellectuel. Elle est uniquement pittoresque et décorative.

Encore entendons-nous bien ! sur ses quatre catégories de positions (position des Jambes, position des bras, position du corps, position de la tête), les seules, dont le nombre et la forme soient réglées avec précision, sont celles des jambes. La vie du danseur clas- sique se localise presque tout entière dans le bas de

son corps, à telles enseignes que les mouvements de

la tête, dans l'orchestique grecque, lui paraissent « excessifs et disgracieux » et que la règle presque

aa ONU il ou EST-CE QUE r La DANSE

unique de [à tenue des bras et des mains exige une sorte de souplesse inerte, ffasque, une manière de

srâce molle et de rondeur monotone.

Quant aux positions des pieds, positions forcées, pénibles, tendues, uniquement inventées et réglées en vue d'une vitesse et d'une légèreté excessives, elles visent, non pas à l'équilibre et au naturel, mais à la détente et au prodigieux, non pas à la beauté, mais au « record ».

Voulez-vous nettement vous rendre dote si c'est dans cette technique — et la technique de toutes les danses modernes en dérive — que nous allons puiser l'enseignement des formes qui nous préoccupe? Retournez à l'Opéra voir un ballet; regardez la photographie de quelque danseuse-étoile en action ou représentez-vous seulement l’une de ces virtuoses, les deux pieds croisés l’un devant l’autre, se touchant sur toute leur longueur, ou dressée sur les orteils, les genoux en anse de benne..., et puis relisez ce passage de Quaïn, : où Leconte de l'Isle décrit les filles d'Henokhia, « cité monstrueuse des mâles », revenant de la fontaine :

L L2 à L LL L . L1 ‘ L L L L] C2 L L2 e L Et les femmes marchaient, géantes, d’un pas lent Sous les vases d’airain qu'emplit l’eau des citernes, Graves et les bras nus, et les mains sur le flanc.

Elles allaient, dardant leurs prunelles superbes, Les seins droits, le col haut, dans la sérénité Terrible de la force et de la liberté,

Et posant tour à tour dans la ronce et les herbes Leurs pieds fermes et blancs avec tranquillité.

LES FLEURS DU MOUVEMENT Rs

Qui pourrait, l'imagination rafraîchie par une

vision si magnifique, prétendre, de bonne foi, que

même la forme des mouvements soit saine, soit normale dans le ballet classique? Ce qui ne veut pas dire, d'ailleurs, que cet art ne possède pas certaines qualités indéniables et un genre d'agrément, sur lesquels nous reviendrons à la fin de ce livre.

Mais pour bien comprendre quels doivent être des gestes de Danse logiques, simples et beaux, iln'’en faut pas moins faire table rase de toutes les formules gymnastiques et chorégraphiques, dont s’encombre aujourd'hui notre esprit, et considérer un être humain qui marche normalement, telles ces femmes, par exemple, dans les vers du poète... Il marche, c’est une fonction et nous paraîtra beau, s’il est beau naturellement. — Ce n’est pourtant pas encore de la Danse, ne l’oublions pas. |

Tout à coup il semble un instant s'arrêter, relève le pied droit qu’il vient de poser à terre et, de ce même pied, frappe le sol une seconde fois. Il fait deux pas encore et recommence symétriquement ce mouvement redoublé, puis, au lieu de poursuivre son chemin droit

devant lui, change soudain de direction ou se met à reculer. Trois fois, dix fois, vingt fois il renouvelle ce manège, tantôt se retournant à demi du côté de la jambe encore posée à terre, derrière lui, tantôt opérant une rotation complète de cette jambe autour de celle qui le maintient dressé d'aplomb, dans une allure | de progression. Tantôt il soulève doucement, pour

1 a . | QUEST-CE que LA DANSE un

‘ écolo le ed sur lequel il fil son ot deb pas, 0 tantôt il relève énergiquement et reporte en arrière, : ‘1 en un jeu puissant de charnière, l’autre pied déja posé devant lui. Peu à peu ces interruptions, ces réduplications, ces hésitations, ces adjonctions, ces complica- | tions de gestes, curieuses, jolies, attrayantes, si elles sont accomplies avec l'adresse d'où naît la grâce, expressives et belles, si le vrai charme s’en mêle, prennent un caractère d'équilibre, demesure,communiquent au corps entier une allure onduleuse et chantante, entretiennent une continuité dynamique qui se nuance, croît et décroît tour à tour, une sorte de frémissement fiévreux, d’exaltation lyrique, d’emporte- . ment de tout l’être, qui se courbe, fléchit et se détend, 7) se ramasse et s'élance tour à tour. Le personnage à rebondit, la jambe libre tantôt raidie en arrière, tantôt lancée en avant avec une ardente souplesse,

le torse cambré, renversé ou tendu, les bras tout grands érigés au ciel ou désespérément allongés vers la terre, serrés de toutes leurs forces contre le cœur ou passionnément ouverts dans le vide. Cet homme, qui marchait ou courait tout à l’heure, ce n’est plus la gymnastique utilitaire des gestes d'activité qui règle désormais ses mouvements, ce n'est plus le simple vocabulaire plastique, artificiel ou spontané, dont il enchaîne les signes quotidiens. Une fureur sacrée, un démon s’est emparé de lui ; tout son langage corporel s’est haussé au ton oratoire, au. ton de l’ode ou de l'épopée, plein d’hyperboles, de

‘ di danse. | | | ja De même que le langage courant de aqua peuple s'enrichit, dans sa littérature, de ces mille figures qui

animent, décorent, ennoblissent le discours, précisent la pensée, l'illustrent, l’'amplifient, l’imposent à l’auditeur, ici le délire de l'artiste, son besoin d'extérioriser ses Impressions, de s’épancher ardemment, lui

inspirent sans cesse des expressions plastiques frap- __ pantes, des gestes imprévus, des séries d’attitudes

segmentaires ingénieuses, toute une mécanique ima- gée de la tête et du torse, des bras et des jambes, qui Saisissent et subjuguent le spectateur et qui, sem-

11 blables aux fleurs de rhétorique de l’orateur ou du poète, tour à tour délicates ou éclatantes, quelquefois

immortelles, sont, chez le danseur, les fleurs éphémères, mais élouissantes et parfumées du mouvement.

Mais aussi, comme chez le poète ou l'orateur, ces

fleurs » peuvent être artificielles, exagérées de volume, criardes de couleur ; ornementation indiscrète, qui, loin d'idéaliser ou de magnifier le style, le ridiculisent, trahissent la pensée et appartiennent à celte catégorie des « mots d’enflure », que haïssait justement Pascal.

Comment donc le danseur s’assurera-t-il un heureux choix de gestes décoratifs, sinon par la sincérité de l'émotion, la conception nette de ce qu'il prétend exprimer, par un perpétuel respect du rythme, cette « matière » divine de la Danse, et par l'étude constante

a IN | QU'EST- CE Que LA DANSE " de tn décoratives elles-mêmes ?... Le ee 41 l'émotion du danseur feront bientôt l’objet de nos méditations. Ici comprenons seulement de quelle manière le chorégraphe — celui quirègle les danses — et ses interprètes doivent connaître Les fleurs du mouvement.

Il faut que cette connaissance soit claire, profonde, aussi étendue que possible et rigoureusement métho- ti dique. C’est là une question de « palette ». Avec tout le génie intuitif du monde, un peintre qui ne sait pas exactement les propriétés physiques, matérielles, les vertus évocatrices des couleurs qu’il emploie et qui ne se crée pas mentalement une façon personnelle de ranger ses teintes par séries, selon qu'il envisage telle ou telle de leurs qualités, n’arrivera Jamais qu'à un art empirique, incomplet et balbutiant.

Pour le moment, il ne s’agit pas de discerner ce qui différentie tels gestes faits lentement de gestes identiques faits rapidement, tel mouvement exécuté « staccato » du même mouvement exécuté « legato », ces trois attitudes successives réalisées en force ou en douceur, selon les valeurs respectives d’un anapeste ou selon celles d'un dactyle. Nous n’envisageons que leur forme même.

Deux exemples fre simples vont me faire comprendre.

Si je saute régulièrement, à une allure modérée, deux fois de suite sur chacun de mes pieds, pendant